Artykuły

"Nietoperz" w reż. Kornela Mundruczó w TR Warszawa. Pisze Agata Tomasiewicz w serwisie Teatr dla Was.

Przy rozważaniu tematyki poruszanej w polskiej produkcji Mundruczó, można było przypuścić, że "Nietoperz" będzie głosem w sprawie eutanazji, wymuszającym niejako na widzu zajęcie określonego stanowiska. W takim przypadku istnieje groźba, że spektakl pozostanie czysto sytuacyjną wypowiedzią na sporny temat. I faktycznie, "Nietoperz" dotyka tej kwestii, lecz nie opowiada się jednoznacznie za lub przeciw praktykom eutanatycznym. Jeden z najbardziej kontrowersyjnych problemów bioetycznych jest tylko pretekstem do opowiedzenia o śmierci w różnych jej aspektach. Bo "Nietoperz" opowiada o śmierci właśnie, w szerokiej rozpiętości tego tematu.

W zjawisku śmierci w odniesieniu do współczesności zawiera się pewna antynomia. Z jednej strony jest relegowana ze sfery prywatnej w medialną, będąc rejestrowaną przez środki masowego przekazu. To zaś może prowadzić do znieczulenia na jej obrazy (co nie znaczy: do oswojenia śmierci jako zjawiska) i tym samym postrzegania jako coś nierealnego. Z drugiej strony - śmierć jest rugowana ze świadomości, podlega tabuizacji. Bo o śmierci nie wypada mówić w tonacji serio, kiedy ciało musi sprostać wymogom wydolności i możliwości kolekcjonowania wrażeń. Po wstrząsach XX w. formy mówienia o tragedii wydają się niepojemne, niemogące zawrzeć w sobie istoty tragedii, bądź po prostu - śmieszne. W dobie medialnej rejestracji zjawisk w skali 1:1 podniosłość w kontekście scenicznym rzadko zachowuje dawną siłę oddziaływania. O wiele częściej o dramacie opowiada się w estetyce pastiszu czy kontrapunktu, a więc poprzez przewrotność. Tak jest również w przypadku "Nietoperza". Operetka Johanna Straussa syna "Zemsta nietoperza" funkcjonuje wyłącznie jako sztafaż. Jest echem minionych czasów w przypadku byłego dyrygenta Gustawa, wzmacnia też kontrast w stosunku do wagi tematu. Lekkie, miejscami wręcz trywialne kompozycje same w sobie nie uzupełniają ani nie komentują akcji - przynajmniej nie w oczywisty sposób.

Akcja "Nietoperza" rozgrywa się w klinice Ryszarda Orłowskiego, zajmującej się dokonywaniem eutanazji na życzenie. Do kliniki trafia niedołężny Gustaw, niegdyś dyrygent (Sebastian Pawlak). Towarzyszy mu żona Irys (Agnieszka Podsiadlik) oraz córka Jaśmina (Roma Gąsiorowska). Początkowo wnętrze kliniki jest zasłonięte. Jasne parawany ukrywają łóżka szpitalne. Odsłonięcie parawanów nie oznacza jednak obnażenia wstydliwych aspektów śmierci. Pomieszczenie pełne jest świątecznych ozdób i dekoracji sylwestrowych. Sofa, aneks kuchenny i wiszące na ścianach sentymentalne pejzażyki tworzą pozór domowego klimatu. W toku akcji zwraca uwagę przemyślany aranż przestrzeni. Po lewej stronie znajduje się rząd łóżek, na których będą przesiadywać bohaterowie śledzący intrygę rozwijającą się w drugiej części sceny. W subtelny sposób scenograf ustanawia coś w rodzaju loży obserwatorów. W kwestii relacji przestrzennych zwraca uwagę wieloplanowość i częsta dysproporcja - akcja będzie się przesuwać z lewej strony sceny do prawej i na odwrót.

Początkowo pacjentem (czy też raczej - klientem) kliniki ma być wyłącznie Gustaw. Po pewnym czasie chce dołączyć do niego Irys. Dlaczego małżonkowie decydują się na taki krok? Decyzję Gustawa łatwo zrozumieć - jest niedołężny, ma problemy z mówieniem i poruszaniem się, ewidentnie cierpi. Z drugiej strony, kreacji Pawlaka daleko do sztancy nieporadnego kaleki. Gustaw dowcipkuje, uwodzi młodą pielęgniarkę Martę. Jest świadomy tego, że przyjemności są poza jego zasięgiem. Większość z nich jest wyłącznym przywilejem młodości i sprawności. Czyli: życie człowieka jest warunkowane przez zdolność do osiągania przyjemności?

Bardzo powikłana jest postać Irys. Agnieszka Podsiadlik kreuje rolę pełną niejednoznaczności, choć przy wykorzystaniu oszczędnego repertuaru środków ekspresji. Irys jest wyniosła i zdystansowana, ale czy nie jest to fasada? Co zdecydowało o pójściu w ślady męża? Strach przed samotnością? Lęk przed utratą kontroli nad własnym ciałem? Tego nie wiemy - kobieta maskuje swoje uczucia. Odejścia nie poprzedza rytuał przygotowawczy, jest to śmierć z doskoku. Irys umiera w wizytowym stroju, z kolią pereł na szyi.

Obraz rodziny uzupełnia córka Gustawa i Irys - mająca ciągoty do alkoholu Jaśmina. Rola Romy Gąsiorowskiej jest przerysowana, momentami aż do granic tolerancji widza. Taka karykatura mieści się jednak w ufundowanej na grotesce konwencji spektaklu. Jaśmina nie rozstaje się z butelką, przywdziewa wyuzdany kostiumik, po czym odbywa szybki stosunek z lekarzem (Rafał Maćkowiak). Takie zachowanie jest desperacką próbą potwierdzenia statusu żywej. Jej działania nie mają jednak spontanicznego, afirmatywnego charakteru. Wydaje się raczej, że są wymuszone. Prowadzenie się Jaśminy może godzić w poczucie przyzwoitości, jednak trudno jest egzekwować posłuszeństwo jakiemukolwiek imperatywowi społecznemu w momencie, kiedy śmierć, jako pojęcie dotąd abstrakcyjne, konkretyzuje się w życiu młodej osoby. Zresztą, reakcje Jaśminy są skrajnie odmienne w dwóch różnych porządkach dramaturgicznych. W pierwszym, bardziej groteskowym, bazującym na czarnym humorze i dystancjalizacji aktorów, Jaśmina obserwuje śmierć Gustawa i Irys ze znudzeniem, jej dalsza aktywność ogranicza się do rozważań, czy można pomieścić prochy bliskich w pudełku po chusteczkach. Drugi porządek nie odbiega zanadto od poetyki absurdu, choć bliżej mu do realizmu i - jako takiej - powagi. Po kolejnym przedstawieniu zgonu rodziców Jaśmina nie jest w stanie wydusić z siebie słowa, jej ciałem wstrząsają spazmy. Wygląda to dość nienaturalnie, ale czy nie tak wyglądałaby typowa reakcja w rzeczywistości pozascenicznej? W tym miejscu po raz kolejny powraca problem nieprzedstawialności tragedii w teatrze. Czy jest zasadne poszukiwanie scenicznego ekwiwalentu dla życiowych traum? W którym momencie takie zabiegi mogą stać się karkołomne? W tym segmencie należy również zadać pytanie: czy któryś z opisywanych porządków należy traktować jako idealny bądź realny? Jaką postawą chcielibyśmy się wykazać względem śmierci, a jak wygląda rzeczywistość? Czy lepiej do niej podchodzić z dystansem, minimalizując tym samym swój żal, czy przeżyć pełne katartyczne oczyszczenie?

Wraz z nadejściem Nowego Roku następuje symboliczne odnowienie świata. Rozproszył się krąg tancerzy, formujących zaczerpnięty z ikonografii korowód śmierci. Czy w takim razie zostanie odbudowany porządek moralny? Ryszard Orłowski (Adam Woronowicz) likwiduje klinikę, po czym przeprowadza licytację jej wyposażenia. Odeszli ludzie, zostały tylko przedmioty - czy to diagnoza zreifikowanej ludzkości? Być może nie warto dopatrywać się tak odległych asocjacji. Skoro spektakl jest skonstruowany na zasadzie kontrapunktu, scena ta może być wyłącznie błahym, służącym odreagowaniu interludium.

W tym punkcie można rozpoznać, że węzłowym problemem spektaklu jest etyczny wymiar eutanazji, lecz nie mniej ważnym tematem jest teatralizacja śmierci i związane z nią obrzędy (wyrażane np. w wyborze piosenki słuchanej przed podaniem trucizny). W jaki sposób odejście steruje zachowaniami bliskich osób? W jaki sposób przeżywana jest żałoba - czy jej kształt wynika z indywidualnego podejścia czy jest modelowany przez konwenans? Czy teatralizacja i obrzędowość ułatwia przeżycie żałoby? Wyraźniejsza jest jednak tendencja do neutralizowania napięcia związanego ze śmiercią. Wyraża się ona m.in. w eufemizacji jej przejawów - przykładowo, wymienianiu nazw jednostek chorobowych w języku łacińskim czy podaniu tabletki zabijającej gorzki smak trucizny. I znów światem rządzą mechanizmy sprzeczności - umieranie należy do sfery tabu, z drugiej strony - jej tabuistyczne przejawy są łagodzone przez zwielokrotniony przekaz medialny. "Nietoperz" jest częściowo zmediatyzowany. Dużą rolę pełni wykorzystanie technik wideo, bazujących na rejestracji scenicznego momentu umierania i skoordynowanej z nią emisji na ekranach. O czym świadczy wykorzystanie mediów w przedstawieniu? O tym, że środki masowego przekazu błyskawicznie wchłonęły obrazy śmierci? O chęci oswojenia poprzez unaocznienie? A może jest to rodzaj odwróconej katabazy, w której to umarli nawiedzają świat żyjących, przypominając o swym stałym obcowaniu?

Kolejna część spektaklu różni się od pozostałych. W dużej mierze jest pozbawiona farsowych akcentów. Rozwinięto tutaj wątek wrażliwej pielęgniarki Marty, granej przez Małgorzatę Buczkowską. Jest to bodaj najlepsza kreacja w spektaklu. Co prawda część poświęconą Marcie zapowiada niepotrzebne ujawnienie zbyt oczywistego romansu z dyrektorem kliniki. Towarzyszy mu chwilowy manewr na życie prywatne pielęgniarki i zbyt naiwne oskarżenia o praktykowanie nielegalnego procederu. Potem następuje zagęszczenie dramaturgiczne. Wprowadzone zostają kolejne postaci - niepełnosprawnego Łukasza, odważnie wykreowanego przez Dawida Ogrodnika, oraz jego siostry, w którą wciela się Justyna Wasilewska. Wychodzi na jaw, że Marta jest dawną znajomą Łukasza z mistrzostw w składaniu origami. Przewrotność losu jest zaskakująca - niegdyś Marta była konkurentką Łukasza, teraz de facto to ona ma moc decydowania o jego życiu - jest przecież w posiadaniu śmiertelnych farmaceutyków. Początkowo Łukasz pragnie umrzeć, potem rozpoznaje w Marcie dawną miłość. Wątek romantyczny ucięto na samym początku - Łukasz dostaje ataku. Nieoczekiwanej utracie świadomości inwalidy towarzyszą konwulsje. Nie dowiadujemy się, jaka jest jego ostateczna decyzja dotycząca "zabójstwa na życzenie". Marta i siostra Łukasza zajmują odmienne stanowiska względem skrócenia cierpień konającego. Moc decyzyjną złożono jednak na karb publiki - to właśnie gdzieś na widowni znajduje się naczynie z "tabletkami", puszczone w obiegu na początku spektaklu. Każdy musi samodzielnie określić swoją postawę względem eutanazji - to oczywiste. Taki zwrot do moralnego zmysłu publiki jest pewnym uproszczeniem, choć dosadnie puentuje widowisko.

Można uznać, że tak jawny zwrot do sumienia jest zbyteczny, lecz wskazuje na złożoność problemu. Należy rozważyć dwie odmienne sytuacje: w jednej z nich jednostka chce umrzeć, a społeczeństwo nie daje jej na to przyzwolenia, więc cierpiący musi sowicie zapłacić za "rozwiązanie" problemu (przypadek Gustawa), w drugim przypadku mamy jednostkę, która być może nie chce umierać, lecz środowisko decyduje za nią w imię źle zinterpretowanego caritas (przypadek Łukasza). "Nietoperz" w swej wymowie przypomina głośną "Miłość" Hanekego - czy można decydować o zakończeniu czyjegoś życia bez jego jednoznacznego wskazania? Zarówno Haneke, jak i Mundruczó dokonują relatywizacji pojęć miłości, miłosierdzia, wolnej woli, sumienia. I uczulają na to, że wiara w jednoznaczny i niekwestionowany osąd moralny jest naiwna. Zamiast tego odwołują się do partykularyzmu moralnego. Każdy przypadek wymaga wszakże osobnego rozważenia.

Spektakl jest dysharmoniczny pod względem formalnym, ale Mundruczó udaje się utrzymać szaleńczą zabawę konwencjami w ryzach. Kicz miksuje z patosem, żywiołowość wykonań muzycznych zestawia z ostentacją i mechanicyzacją gestów, ostre światło stroboskopów kontrapunktuje dźwiękami zanikającego pulsu. W konstrukcji "Nietoperza" wykorzystano również repetetywność, m.in. pewnych tematów muzycznych czy sekwencji ruchu. W tym całym groteskowym ferworze zdarzyło się jednak parę potknięć. Miejscami odważny dowcip osuwa się w zbytnią jarmarczność, czasem padają zbyt jaskrawe oskarżenia i uproszczone sądy, szczególnie w końcówce widowiska. Należy jednak pamiętać, że pod szaleńczą sinusoidą form kryje się ważka treść. I choć wydaje się, że Mundruczó opowiada się raczej przeciwko eutanazji (obśmiewa przecież kupczenie śmiercią!), to unika ferowania pochopnych wyroków. Siła spektaklu opiera się w dużej mierze na umiejętnym balansowaniu pomiędzy racjami oponentów, sugerując nieistnienie uniwersalnej miary etycznej.