Artykuły

Michał Zadara dwukrotnie mierzył się z tekstami Racine'a. Taki wybór dziwi w czasach, gdy twórcy teatralni poszukują naturalności i raczej jak najdalej uciekają od językowych utrudnień. W przypadku Zadary jest inaczej, bo zdaje się, że właśnie ję­zyk jest tym, co interesuje go najbardziej. To właśnie panowanie języka nad człowie­kiem okazuje się głównym tematem jego "Fedry" (2006) i "Ifigenii" (2008) zrealizowa­nych w Starym Teatrze w Krakowie.

"Fedra", która uchodzi za najracjonalniej­szą tragedię Racine'a, dla Zadary stała się pretekstem do badania figur językowych układanych w różnych konfiguracjach. Po­zwoliła na to metodyczność tekstu, o czym pisała niegdyś Anna Tatarkiewicz: "Fedrę porównać można do posągu, który obraca się w miejscu, ukazując się oczom widza z coraz innej strony, by dokonawszy peł­nego obrotu, zapaść się w ziemię". A cał­kiem niedawno Anna Burzyńska: "Para­doks Racine'owskiej Fedry polega na tym właśnie, że o miłości i pożądaniu mówi w sposób wykalkulowany, matematyczny, lodowaty; że redukuje całe skomplikowa­nie ludzkiej egzystencji do kilku węzło­wych sytuacji i podstawowych wyborów; że przerażenie światem [...] wpisuje w sy­metryczny, przejrzysty schemat algoryt­mu". Algorytm jest dobrą figurą dla opi­su świata stworzonego przez Zadarę. Jego spektakl to algorytm teatralny.

Widzowie, wchodząc do sali, od razu tra­fiali wzrokiem na wielki napis "Fedra" na srebrnej ścianie. Również symboliczna, zwę­żająca się perspektywicznie przestrzeń nie pozostawiała żadnych wątpliwości co do tego, że znajdujemy się w teatrze lub ewen­tualnie w zaaranżowanym studiu telewizyj­nym, na co mogłyby wskazywać niektóre monologi wypowiadane do mikrofonu. Poza tym iluzję tego świata rozbijał zapośredniczony w medialnych przekazach rodowód poszczególnych postaci, które nie stanowi­ły całości, zdawały się przypadkowo zebra­ne akurat w tym miejscu. "Wszystko, co dawniej przeżywano bezpośrednio, oddali­ło się, przybierając postać przedstawienia" - pisał Debord. Dlatego tym, co panuje nad spektaklem Zadary, jest dystans do przed­stawianej rzeczywistości. Reżyserowi nie chodzi o Racine'owskie starcie woli i na­miętności, w którym tragizm wynika z klę­ski woli, przegrywającej w tym pojedynku, ile raczej o mocowanie się z wizerunkiem.

Jeszcze przed wygaszeniem świateł na widowni, można oglądać rozgrzewkę Hi­polita (Błażej Peszek), który wykonuje se­rię ćwiczeń - przysiadów, pompek, skoków na skakance, by wreszcie zacząć trenować boks. To typ czułego drania, na którego z podziwem patrzą przechodzący mężczyźni, a kobiety poklepują go zalotnie w pośladek. Początkowo ubrany na styl wojskowy, po­tem wskoczy w nienagannie czarny garni­tur, który, jak na macho przystało, doda mu jedynie bezpretensjonalnego luzu. Fedra (Agnieszka Mandat) to zmanierowana gwiazda filmowa, wykreowana w każdym calu, ubrana w śmiesznie niemodną suknię z dekoracyjnym kołnierzem i naszyjnik z pe­reł, ufryzowana w nienaganne loczki. Zakapturzona Arycja (Barbara Wysocka), stylizo­wana jest natomiast na wojowniczkę rodem z japońskich komiksów, a Tezeusz (Jan Pe­szek) to podstarzały abnegat, być może daw­ny hipis, ubrany w koszulkę z napisem "Iron Maiden", zbyt szerokie spodnie i poprzecierany płaszcz. Na szyi pobrzękuje mu długi naszyjnik z kośćmi przyczepionymi do rze­myka. Wszyscy są wyraziści, choć każde na swój sposób. Przeciwstawieni urzędniczej nijakości swoich doradców.

Najważniejsze w tym świecie jest jed­nak to, że sensem życia jest przemawianie. Dlatego każdy większy monolog podkre­ślany jest wyświetlaniem na podłodze imie­nia tego, kto dany monolog właśnie wygłasza lub za chwilę wygłosi. Aktorzy nawet nie starają się odgrywać namiętności, a je­dynie jak najkunsztowniej wypowiadają swoje kwestie. "Hipolita Eurypidesa moż­na określić jako tragedię buntu człowieka przeciw swemu losowi. [...] U Racine'a nie ma buntu, jest tylko rozpacz istoty zgubio­nej" - pisała Anna Tatarkiewicz. U Zadary nie ma rozpaczy, ale jest tylko owo zgubie­nie. Zgubienie w języku, nad którym nie sposób zapanować. Fraza, która u Racine'a miała ujednolicać, w krakowskim spekta­klu jest wypowiadana bardziej jako cytat. Dlatego mimo spójności stylistycznej wier­sza każdy bohater mówi trochę we własnym porządku, przemawia na inny sposób, bo przecież, jak powiada Rutkowski, "wszel­kie wypowiedzi pokazane w Widowisku nie pozostawiają żadnego miejsca na od­powiedź". W życiu wystawionym na wi­dok, gdzie odbywa się ciągła rywalizacja o lepszą pozycję, nie może być mowy o współdziałaniu czy dialogowaniu. Mono­log, zamieniający się momentami w niezro­zumiały czy zbyt wystylizowany słowotok, jest istotą takiego świata. Jednocześnie mó­wienie nie pozwala na działanie. Możliwe są jedynie pozory działania, stąd też częste tautologiczne wobec mówienia czynności czy fałszywe gesty, z których niewiele wy­nika. "Spektakl ma zasadniczo tautologiczny charakter, jego środki są bowiem tożsa­me z celem - pisał Debord. - Jest słońcem, które nigdy nie zachodzi nad imperium no­woczesnej bierności." Stąd też w spektaklu Zadary pojawiający się kilka razy stoper, który wyświetla kilkuminutowy czas pau­zy, umożliwiającej mediantom zebranie sił do dalszego przemawiania. Na końcu Hi­polit usiądzie po stronie widowni, by cier­pliwie wysłuchać gładko płynących fraz re­lacjonujących jego śmierć. Taki gest utwier­dza w przekonaniu, że w teatrze wystarczy zejść ze sceny, by umrzeć. Bo zejście ze sceny jest równoznaczne z utratą języka.

Rozwinięciem wątków dotkniętych w "Fedrze" okazała się "Ifigenia" - jedna z mniej znanych tragedii Racine'a, nigdy niewystawiana w Polsce. Jednak Michał Zadara tym razem nie przeniósł na scenę tragedii francuskiego neoklasyka, ale zde­cydował się wspólnie z Pawłem Demirskim przepisać tekst, co stanowi zresztą jawne odniesienie do przedmowy Racine'a do własnego utworu, w której ów usprawiedliwiał się z decyzji przepisania wersji Eury­pidesa i tłumaczył wszystkie zmiany doko­nane w stosunku do antycznej wersji. "Ifi­genia. Nowa tragedia (według wersji Racine`a)" dzieje się w wojskowej bazie do­wodzonej przez Agamemnona (Jan Pe­szek). W wersji Eurypidesa i Racine'a stat­ki nie mogły wypłynąć na podbój Troi ze względu na brak wiatru. W najnowszej wersji operacje wojskowe zostają wstrzy­mane ze względu na szalejący huragan. Miejscowy mag, Kalchas, nakazuje Agamemnonowi złożyć w ofierze córkę Ifigenię (Barbara Wysocka), by przebłagać na­turę. Ten bezrozumny, zabobonny nakaz wydaje się anachronizmem w dwudziestym pierwszym wieku. Nie jest nim jednak. I to nie tylko dlatego, że nasza skłonność do stawiania horoskopów, wyszukiwania złych i dobrych wróżb, które stają się poradami na życie, nie zmieniła się od wieków. By­łaby to zbyt prymitywna motywacja jak na znakomitego, trzeźwo myślącego dowód­cę. Tym, co nim w istocie powoduje, jest żądza sławy i ciągłej obecności w mediach. To właśnie "relacjonowane relacje" i po­wstający dzięki nim "wizerunek", "pozy­cja" są czymś, z czym mierzą się bohaterowie tragedii Zadary i Demirskiego. Agamemnon liczy na to, że złożenie córki w ofierze sprawi, że stanie się bohaterem narodowym. Można do niego odnieść sło­wa Guy Deborda: "Wybitne osoby, w któ­rych ucieleśnia się system, są znane z tego, że nie są tym, kim są; stały się wielkimi ludźmi schodząc poniżej poziomu realno­ści cechującej żywot nawet najbardziej po­spolitego człowieka". Agamemnon stał się wielkim, podziwianym wodzem tylko dla­tego, że potrafił zająć odpowiednie miej­sce w Widowisku Wcielonym.

Podobnie Ifigenia, która ostatecznie godzi się z ojcowską wolą, nie czyni tego z poświęcenia czy miłości, ale z wyracho­wania. Gdy okazuje się, że jej nadzieje na widowiskowy ślub z Achillesem (Arka­diusz Brykalski) spełzły na niczym i uro­czystości tej nie będą relacjonować media w całej Europie, uznaje, że równie wido­wiskowo zaistnieć może jedynie dzięki męczeńskiej śmierci. Jej egzekucja trafi do wszystkich największych mediów na świe­cie, a pamięć o niej sławić będą kolejne pokolenia. Dlatego przed egzekucją będzie przymierzać całą stertę sukienek, by wybrać tę najodpowiedniejszą, najbardziej widowiskową. Zdaje się, że podobnymi motywami kieruje się Klytamnestra (Anna Radwan-Gancarczyk), która przyjechała do bazy wojskowej, licząc na to, że jej wi­zerunek również skorzysta dzięki "rela­cjom relacjonowanym" ze ślubu córki. Dlatego, gdy dowiaduje się o planowanej egzekucji i złożeniu Ifigenii w ofierze, nie wiadomo, czy bardziej wścieka ją fakt, że straci córkę, czy też to, że córka zginie pod jej nieobecność, bo nikt nie chce wpuścić jej na miejsce kaźni. W ten sposób Klyta­mnestra straci szansę występu przed ka­merami, nikt nie zarejestruje jej pięknego cierpienia. Podobnie Achilles wciąż po­wtarza slogany o swoim prestiżu i pozy­cji, które pozwalają mu lub uniemożliwia­ją podejmowanie określonych działań. Zresztą osobą, która zginie, nie będzie oczywiście córka dowódcy, ale zakocha­na w Achillesie Eryfila (Ewa Kaim), któ­ra jest azylantką. Jej bezsensowna ofiara przywraca status quo władzy, zgodnie z końcowym, mocno groteskowym mono­logiem Ulissesa (Roman Gancarczyk), który popijając piwo relacjonuje:

po strzale jej czaszkę szarpnęło w bok

i upadła

i nic

wszyscy zadowoleni

niebo się jakby rozjaśnia

słońce

zimne piwo dla żołnierzy

sama ifigenia

płacze

achilles i agamemnon obok

już się pogodzili

Tym, co organizuje świat nowej trage­dii, jest język - porwany, z poprzestawianym szykiem, z wieloma bardzo metodycznymi błędami składniowymi lub też z hiperpoprawną składnią zaimkową. To język neoli­beralnej poprawności politycznej, która nie pozwala nazywać rzeczy wprost i chętnie wypiera prawdziwe problemy gładkimi slo­ganami. W tym świecie język pełni rolę boga, co potwierdzają sami autorzy, pisząc w "Przedmowie do sztuki":

Żeby uwierzyć w możliwość tragedii i zo­baczyć jej bolesny konkret, powinniśmy przesu­nąć punkt, z którego obserwujemy świat. Na pe­ryferiach, w zaułkach, na śmietnikach dominu­jącej wizji świata, podtrzymywanej, jak sarka­stycznie twierdzą niektórzy współcześni nam krytycy kultury, przez około pięciuset białych, bogatych mężczyzn - właśnie tam na peryferiach, na wojnach, w obozach uchodźców, wśród ludzi, którzy stają się ofiarami procesów politycznych, właśnie tam zdarza się tragedia w rozumieniu antycznym. Mechanizm tragedii staje się możli­wy do zrozumienia tylko wtedy, kiedy przymie­rzymy go do współczesności. Miejsce bogów we współczesności zajmują dominujące języki wła­dzy i systemy polityczne, które - wbrew zapew­nieniom neoliberalnych kapłanów o miękkości ich narzędzi politycznych - każdego dnia decy­dują o ludzkim losie i przeznaczeniu.

Spektakl Zadary odznacza się bardzo metodyczną organizacją językową. Na po­czątku każdego aktu pojawia się odpowied­ni napis z informacją, podobnie oznaczona jest przerwa. Jednak tym, co organizuje mó­wienie bohaterów, są wyprzedzające każ­dą kwestię napisy pojawiające się na kilku ekranach. Czasem zastopują one aktorów, gdy ci są zagłuszani przez szalejący hura­gan. Aktorzy nie mówią tekstu, ale czytają go z prompterów. Mamy do czynienia z trzygodzinnym karaoke opartym na ofi­cjalnym języku władzy. Trafnie ujęła to Jo­anna Derkaczew: "Przedstawienie staje się [...] feerią tekstu, barokowym monstrum oznajmiania, artykułowania, twierdzenia. Przez tę nadprodukcję języka twórcy zacho­wali wierność Racine'owi balansującemu między barokiem a klasycyzmem. Postaci nie dialogują, ale wygłaszają monologi peł­ne figur retorycznych, wezwań i deklara­cji". Należy dodać, że bohaterowie nie mówią swoimi zdaniami, ale są maszyna­mi podłączonymi do porządku, który ich przerasta. Podobnie jak w antycznej trage­dii muszą bezustannie mierzyć się z tym, co nieludzkie. Często mylą się, denerwują, że jakaś fraza jest trudna do wymówienia lub jakieś zdanie zapętla się, powraca kil­kakrotnie. Podejmują ciągłą walkę, by spro­stać Widowisku, które wcześniej ktoś już dla nich wyznaczył. Bo cała relacjonowa­na wojna zostaje odrealniona za sprawą ję­zyka medialnych doniesień i starań kore­spondentów. Autentyczne zbrodnie i cier­pienia wydarzają się tylko po to, by ktoś mógł je zrelacjonować i tym samym po­twierdzić porządek władzy. Dlatego też głównym zadaniem w spektaklu Zadary jest dekonstrukcja i obnażenie tych niewin­nych z pozoru sloganów, które jednak mają przełożenie na bardzo konkretne działania.