Artykuły

Przemoc w teatrze starożytnym, zgod­nie z zasadą decorum, była skrywana przed oczami widzów, chociaż wpisany w dramat Eurypidesa mit o Ifigenii kończy się złożeniem ofiary z królewskiej córki. Ta sama zasada, z francuska zwana "bienseance", również Racine'owi nie po­zwoliła pokazać na scenie brutalnego mordu, nie pozwoliła nawet uśmiercić ty­tułowej bohaterki, która - jak sam pisze w przedmowie - została ukazana jako osoba cnotliwa i miła. Wymóg estetyczny narzucający twórcy konieczność przysto­sowania dzieła do gustu odbiorców, ich norm etycznych, a nawet przekonań mógł­by stać się przeszkodą dla podjęcia roz­ważań dotyczących melanżu polityki i re­ligii i słuszności złożenia ofiary z człowie­ka w imię interesu państwa. Z pomocą francuskiemu autorowi przyszedł Pauzaniasz, który analizując twórczość starożyt­nych liryków, dotarł do postaci Eryfili, nie­oficjalnej córki Heleny i Tezeusza. Samo­bójcza śmierć zazdrosnej o Achillesa dru­giej Ifigenii pomogła Racine'owi, z jednej strony, zachować zasadę stosowności i utrzymać wiarygodność akcji (pragnąca nieszczęścia rywalki Eryfila bardziej prze­cież zasłużyła na śmierć niż cnotliwa cór­ka Agamemnona), z drugiej - skorzysta­nie z zastępstwa wyeliminowało pojawia­jącą się u Eurypidesa (a nieprzekonującą w czasach Racine'a) deus ex machina w po­staci bogini Artemidy, która w pierwszej wersji dramatu o Ifigenii ratowała ją, prze­nosząc w chmurze do Taurydy na Krymie.

Spektakl wyreżyserowany przez Micha­ła Zadarę w Starym Teatrze w Krakowie opiera się na Racine'owskiej wersji mitu, jakkolwiek reżyser dokonał pewnych zmian w stosunku do tekstu oryginału. W jakimś sensie powtórzył więc gest Racine'a, któ­ry podobnym przekształceniom poddał tekst starożytny, przykrawając go do wy­magań swojej epoki. Zadara przede wszystkim zrezygnował z rozbuchanej ba­rokowej frazy, wyrafinowany i matema­tycznie uporządkowany język francuskie­go autora zamieniając na połamaną, kale­ką, najeżoną błędami językowymi współ­czesną mowę. Świat Racine'owskich bo­haterów zamykał się w języku, który rzą­dził ich emocjami, sterował, znajdował uj­ście dla myśli albo na zawsze zakleszczał w niemożliwości wypowiedzenia. Język, na który został przepisany klasyczny dramat w krakowskim spektaklu, jest bliższy do­świadczeniu współczesnego człowieka: słowa powtarzają dźwięki z potoczności, chociaż bardziej niż składnię wypowiedze­nia naśladuje strukturę myślenia z jej nie­konsekwencjami i szykiem przestawnym. Spreparowany przez reżysera wraz z Paw­łem Demirskim tekst miejscami osuwa się jednak w dystansujący bełkot, stwarza ba­riery w odbiorze, męczy i drażni, dręczy py­taniem, kto jest "właścicielem" tej mowy. Operacje na tekstach inscenizowanych sztuk Zadara podejmował już wcześniej. W "Fedrze" Racine'a mowę wiązaną drama­tu łączył z prostymi frazami, redukował, skracał. Postaci ubrane we współczesny kostium posługiwały się językiem, który nie był ich, bo wyraźnie przynależał do innej epoki. Taki przeszczep jeszcze bardziej podkreślał teatralność prezentowanego świata, wzmacnianą dodatkowo mówie­niem do mikrofonu. W przygotowanej rok temu "Odprawie posłów greckich" główny­mi bohaterami tragedii byli nie tyle szy­kujący się do wojny Grecy, ile staropolszczyzna. Ubrana w zestaw figur retorycz­nych, kreowała nową rzeczywistość. Ob­cość brzmienia dla ucha współczesnego widza nasuwała skojarzenia z figurami magicznymi.

Język jest niewątpliwie głównym boha­terem również w ostatnim spektaklu Zadary. Narzuca się od pierwszych taktów przedstawienia i więzi wszystkich uczest­ników widowiska. Ustawione na scenie promptery wyświetlają tekst, za którym muszą nadążyć bohaterowie/aktorzy. Szyb­kość zmiany napisów narzuca tempo mó­wienia, krępuje, pozbawia możliwości im­prowizacji, każda pomyłka aktora jest ła­twa do weryfikacji (chociaż, niestety, cza­sami niekonsekwentnie tekst czekał na twórcę). Bohater, wyrzucony poza obręb frazy, traci możliwość wypowiedzenia, jego niewyartykułowane słowa zaleją przecież potoki kolejnych słów, dopóki historia ofia­rowania Ifigenii nie dobiegnie końca. Tekst rzutowany na scenografię przypominają­cą burtę statku ujawnia czasami to, czego nie słychać w zagłuszającym ryku silników i szumie wiatru. Widz, podążający bez­wiednie za rzędami czarnych liter pojawia­jących się na jasnej ścianie, powoli zaczy­na ignorować przebieg działań scenicz­nych. Coraz częściej ujawnia się prymat słowa drukowanego nad realnie wypowia­danym. Trudno powiedzieć, do kogo nale­ży płynąca ze sceny mowa, skoro nawet aktorzy manifestują swoją wobec niej ob­cość. Kwestie wypowiadają tak, jakby się im przyglądali, uczyli ich, dotykali i za ich pośrednictwem próbowali dotrzeć do swo­ich bohaterów. Język staje się niezależnym tworem z własną dramaturgią, bez obo­wiązku świadczenia usług na rzecz rzeczy­wistości. Zamiast mimetycznego przedsta­wienia otrzymujemy więc retoryczne star­cie racji, od wygrania pojedynku na słowa zależy wszak los bohatera. Postaci działają w języku, bo język jest performatywny, jest narzędziem manipulacji, nawet jeśli podchodzimy z nieufnością do tego, co dzieje się na scenie.

Zastąpienie tkanki słownej oryginału ję­zykiem ulepionym z potocznej frazy to nie jedyna ingerencja Zadary w tekst Racine'a. Dążąc do uwspółcześnienia XVII-wiecznego dramatu, reżyser zmienił również re­alia nadciągającej wojny. Akcja rozgrywa się w bazie wojskowej, w której wszyscy czekają na sygnał ataku na Troję. O ile u Racine'a brak wiatru był przyczyną kry­zysu w wojsku Agamemnona, o tyle u Zadary skuteczność wyprawy udaremniają silne wiatry. Wedle słów miejscowego ka­płana Kalchasa, impas może przełamać złożenie ofiary z córki wodza. Nietrudno uwierzyć, że zmęczeni oczekiwaniem żoł­nierze wezmą słowa kapłana za dobrą mo­netę, a Agamemnon coraz częściej będzie myślał o poświęceniu córki. Perswazyjność Zadary jest w tym miejscu tym bardziej skuteczna, że równocześnie atakuje widza irytującym rykiem wichury, niemalże orga­nicznie pozwala wejść w położenie czło­wieka, który pragnie, by wiatr wreszcie ucichł. Żądanie ludzkiej ofiary, choć samo w sobie nieracjonalne, zaczyna nabierać znamion jedynego słusznego rozwiązania.

Jednak to nie ofiara Ifigenii i koniecz­ność ustosunkowania się do niesprawie­dliwej śmierci są najważniejszymi tema­tami przedstawienia. Śmierć córki Aga­memnona, owszem, pojawia się jako jed­na z głównych nici osnowy, ale bohatero­wie bardziej niż na cudzym umieraniu kon­centrują się na własnym życiu, które z ko­nieczności toczy się w świetle jupiterów. Agamemnon (Jan Peszek) jest gotów po­święcić córkę dla sławy, chociaż zastana­wia się, czy na pewno umocni to jego au­torytet i przyniesie spodziewany szacunek żołnierzy. Przecież zawsze może znaleźć się ktoś, kto lepiej wypadnie przed kamerami i wyprzedzi go w biegu o sławę i prestiż. Podobne dylematy przeżywa Achilles (Ar­kadiusz Brykalski), który, w przeciwień­stwie do przyszłego teścia, żeby zaistnieć, musi uchronić Ifigenię przed tragicznym końcem. Musi zwyciężyć na racje w star­ciu z obecnym królem. Najmniej wprzę­gnięta w machinę budowania wizerunku wydaje się Ifigenia (Barbara Wysocka), współczesny emo - dzieciak, któremu wydaje się, że jednym gestem może zmie­nić świat. Ale przecież i ona nie ma złu­dzeń, że śmierć na ołtarzu ma charakter spektaklu sterowanego przez media. War­to się do niego przygotować, jeśli chce się dobrze wypaść na szklanym ekranie i zakosztować krótkotrwałej, ale niewątpliwej sławy. Dziś "prywatne" oznacza "publicz­ne" i tylko spektakularne widowisko może zatrzymać uwagę coraz bardziej znudzo­nego widza.

Zgodnie z literą dramatu Racine'a, to nie Ifigenia ginie na ołtarzu wojny, cho­ciaż to o jej życie toczyła się przez cały czas słowna awantura, a Eryfila (Ewa Kaim) - branka Achillesa, którą ten uprowadził ze spalonej wyspy Lesbos. Eryfila, zakochana i zazdrosna o Achillesa, umiera samobój­czą śmiercią. Jeśli nie mogła zabrać Ifige­nii ukochanego, postanawia odebrać jej chwile sławy. Paradoksalnie jednak, nikt nie przejmuje się śmiercią nędznej uchodźczyni, chociaż wszystkim spada kamień z serca, że sprawy potoczyły się tak do­brze. Ostatnie chwile Eryfili relacjonuje Ulisses (Roman Gancarczyk), popijając piwo w towarzystwie rozluźnionych kom­panów. Zginęła uchodźczyni, a zatem nic się nie stało, można się zrelaksować i wyjść z narzuconej roli (aktor manifestacyjnie dy­stansuje się do odgrywanej postaci). Wraz ze śmiercią niewygodnej branki rozwiązał się podwójny problem, no i wiatry prze­stały wreszcie wiać.

"Ifigenia" Michała Zadary to spektakl, któ­ry kontynuuje dialog reżysera z dawnymi tekstami, co oznacza przyglądanie się dys­kursowi i przenoszenie go we współcze­sny kontekst, sprawdzanie wytrzymałości starych mitów we współczesnych czasach, ujawnianie w tekście nieciągłości, które rodzą spięcia i inicjują konflikt. Reżyser prowokuje materią in situ, sensy spekta­klu rodzą się poza sceną. W "Ifigenii" "pod lupą" znalazła się przemoc, która w cza­sach, gdy metafizycznego boga zastąpiła potrzeba autokreacji, jest domeną przede wszystkim języka.