Artykuły

W lipcu tego roku już po raz kolejny odbył się największy festiwal teatralny poświęcony żyjącym autorom: biennale "Nowe sztuki z Europy". Festiwal z dwudziestoletnią historią, który dwanaście lat temu przeniósł się z Bonn do Wiesbaden, a od trzech edycji organizowany jest wspólnie przez Staatstheater w Wiesbaden i Staatstheater w Moguncji. Powołał go do życia reżyser i dyrektor teatru Manfred Beilharz wraz z parą dramatopisarzy: Tankredem Dorstem i Ursulą Ehler - pisze Małgorzata Semil w Dialogu.

Trójka ta nadal stanowi jego kierownictwo artystyczne i nadal, kierując się "ciekawością, jakie się pisze dramaty w Europie", układa jego program. Doskonałe rozeznanie w twórczości dramatycznej w całej Europie twórcy festiwalu zawdzięczają szczególnej formule organizacyjnej, która była szczególnie przydatna i skuteczna, kiedy istniała jeszcze żelazna kurtyna, ale obecnie też się sprawdza. W każdym kraju znajdują sobie do pomocy uznanego autora dramatycznego, którego proszą o zarekomendowanie dramatów i spektakli, które uważa za najciekawsze, najbardziej znaczące - zwłaszcza w kontekście lokalnym, albo też najbardziej reprezentatywne - bo i takie kryterium się pojawia. Pomocników tych, których nazywają ojcami lub matkami chrzestnymi, albo z angielska patronami, honorują zaproszeniem na festiwal. Patroni zwykle stawiają się na festiwal, gdzie nie tylko uczestniczą w dyskusjach z publicznością po wybranym, rekomendowanym spektaklu, ale biorą udział w imprezach towarzyszących, okrągłych stołach i dyskusjach panelowych. Niektórzy odbywają spotkania autorskie, uczestniczą w warsztatach dla młodych krytyków czy tłumaczy, prowadzą warsztaty dla młodych dramatopisarzy. W tegorocznym festiwalu, w tej dość stabilnej i zżytej grupie czterdziestu jeden autorów nastąpiło sporo zmian. Pojawiło się wiele nowych osób, między innymi ty...

Małgorzata Sikorska-Miszczuk: Tak. Chociaż na biennale już byłam - cztery lata temu, jako autorka "Śmierci Człowieka-Wiewiórki"[1]. Jednak bycie autorem i bycie "patronem" to całkiem różne role. Dzięki formalnym i nieformalnym spotkaniom z innymi patronami objawił mi się wielki obszar nowych spraw. Przede wszystkim pojawiło się pytanie, jakimi kryteriami mają kierować się patroni podczas wskazywania swoich propozycji? Jakie kryteria są ważne dla mnie? Patroni to ludzie, których wszystko dzieli, ale też łączy. Żaden nie jest krytykiem teatralnym - wszyscy są pisarzami - więc patrzą na przedstawienia z "pisarskiej" perspektywy. Mam wrażenie, że wszyscy patroni potrafili oddzielić własne preferencje typu "to lubię" od tego, co jest ciekawe, świeże i nowe w teatrze danego kraju. Na przykład Gianina Cărbunariu z Rumunii podkreślała, że dla niej istotne jest to, co wnosi świeżość, energię i nowatorskie myślenie - dlatego zawsze będzie rekomendowała tego typu przedstawienia, a nie spektakle lepiej dopracowane, lecz wtórne.

Semil: Rozmowy o kryteriach wyboru są stałym elementem spotkań patronów, co wiem, bo od trzech edycji mam przyjemność prowadzić ich forum. Ważne, że patroni, będąc autorami, są wyczuleni na uwarunkowania społeczne i polityczne, w których sami tworzą i w swoich rekomendacjach ten aspekt uwzględniają. Jak zauważyłaś, są otwarci na zachodzące w teatrze i dramacie przeobrażenia, więc nie obstają przy dogmatycznym pojmowaniu dramatu jako literatury. Przecież "sam używam teraz mniej słów i szukam innych niż werbalne sposoby przekazania tego, co chcę wyrazić" - powiedział turecki patron Özen Yula. Co więcej, w swoich poszukiwaniach nie ograniczają się do produkcji teatrów instytucjonalnych. W sumie oznacza to, że przystępując do budowania programu festiwalu, kierownictwo artystyczne ma niezwykle szeroki ogląd sytuacji dramatopisarskiej w Europie.

Wydanie jubileuszowe skłania do podsumowań, do próby oceny dotychczasowej roli i dorobku festiwalu. W swojej dwudziestoletniej historii, biennale przedstawiło publiczności niemieckiej i wydobyło na forum międzynarodowe ponad trzystu autorów - często z krajów małych i niepostrzeganych jako potęgi teatralne, piszących w tak zwanych "małych językach". To na biennale zaistnieli po raz pierwszy - poza swoimi ojczyznami - tacy znani dzisiaj autorzy jak Biljana Srbljanović, Jon Fosse, wspomniany przed chwilą Özen Yula czy Yasmina Reza.

Z biegiem lat biennale naturalnie ewoluowało. Stworzone dla ochrony teatru słowa przed zalewem uniwersalnych, obwoźnych widowisk festiwalowych, pod wpływem przeobrażeń w teatrze bardzo rozszerzyło formułę tego, co uznaje za dramat. Momentem przełomowym było zaproszenie "Długiego życia" Łotysza Alvisa Hermanisa - spektaklu bez słów, ale jednak "napisanego" i głęboko osadzonego w realiach miejscowych. Co jest "nowe"? Czym jest "dramat"? Co to jest "Europa"? I powiedzmy od razu, że nie chodzi tu o twór polityczny, jakim jest Unia Europejska. Czy istnieje coś takiego jak "dramat europejski"? Te pytania przyświecały wszystkim edycjom biennale, więc mimo zmian, wynikających z przeobrażeń teatru i samej Europy, tak samo jak na początku, wybór - i na poziomie krajowym, i potem na poziomie biennale - jest subiektywny,

Sikorska-Miszczuk: Wśród patronów generalne kryteria są chyba dość jasne. Wiadomo, że chodzi o festiwal dramaturgii etc., ale ludzie ci mają też swoje poglądy na temat tego, co jest ważne i ciekawe w sztukach u nich pisanych, mają swoje preferencje i potrafią je uzasadnić. Obawiają się natomiast, czy to, co jest lokalnie ważne, będzie czytelne dla widzów w Wiesbaden.

Semil: Tym nie powinni się przejmować, bo w końcu wyboru dokonuje kierownictwo artystyczne, które - znając swoją widownię - i tę miarę przykłada do propozycji patronów. Istnieje za to inne niebezpieczeństwo. Czy rekomendowany spektakl nie jest przypadkiem z założenia towarem eksportowym, skrojonym tak, żeby łechtał gusty zagraniczne.

Sikorska-Miszczuk: Choć na przykład jakiś instytut promujący kulturę danego kraju będzie szczęśliwy, że kolejny hit przejechał się po europejskich festiwalach i można odnotować to w swoich sprawozdaniach.

Semil: Tylko że dla biennale liczy się coś innego: to, żeby publiczność niemiecką zaznajomić z różnorodnością dzisiejszej dramaturgii europejskiej. I cel ten udaje się realizować, bo latem i podczas pucharu Europy publiczność głosuje nogami. W tym roku frekwencja na pięćdziesięciu czterech przedstawieniach trzydziestu jeden sztuk z dwudziestu pięciu krajów wynosiła ponad siedemdziesiąt procent.

Sikorska-Miszczuk: Idea jest arcypiękna, festiwal jest dla publiczności niemieckiej, natomiast ja chciałabym mieć w tym idealnym świecie tekst po angielsku.

Semil: Chyba to mało prawdopodobne, po części ze względów finansowych. Na angielski tłumaczone są tylko sztuki niemieckie i po angielsku prowadzone są warsztaty z jedną z dwóch grup młodych dramatopisarzy. Przez wiele edycji robił to Mark Ravenhill, a w tym roku zastąpiła go Chorwatka Tena Stivicić. W jej warsztacie uczestniczyła Anna Wakulik. Dla porządku dodam, że warsztat po niemiecku prowadził Martin Heckmans.

Mówimy wciąż o procesie budowania programu i dylematach z tym związanych. Pomówmy o rezultatach. Obejrzałyśmy w ciągu dziesięciu dni po kilkanaście spektakli. Co, po tych kilku miesiącach, które upłynęły od festiwalu, zapisało się w pamięci?

Sikorska-Miszczuk: Dla mnie najważniejsze były trzy przedstawienia: "Circo ambulante" z Rosji, "Hipermnezija" firmowana przez Bośnię-Hercegowinę, Serbię i Kosowo oraz "Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!" (Niech będzie przeklęty zdrajca ojczyzny!) ze Słowenii.

Spektakl rosyjski, który podpisali wspólnie Andriej Moguczij i Maksim Isajew, opowiada historię dziejącą się na wyspie, gdzie działa - mający status obiektu strategicznego - zakład przetwórstwa byczych jaj na eliksir młodości dla rządzącego nią oberkomendanta. Są też czynne wulkany i plejada kompletnie odjechanych postaci, zafascynowanych Don Kichotem. Przekaz jest taki, że wyspa wraz z jej mieszkańcami jest odbiciem Rosji w miniaturze, a oberkomendant jest odpowiednikiem Putina. Jedna z występujących w spektaklu aktorek, gwiazda seriali, jest przeciwniczką Putina, a jej udział w przedstawieniu stanowi deklarację polityczną.

Semil: Więcej. Andriej Moguczij powiedział, że to właśnie jej donkiszotowska postawa była dla niego inspiracją i spektakl od początku powstawał dla niej.

Sikorska-Miszczuk: Mnie urzekła nieprawdopodobna energia, która panowała w tym dziwnym, wykreowanym świecie. Wyspa jest przecież wymysłem jakiejś obłędnej wyobraźni, i chyba brakuje mi w teatrze takich dramatopisarzy, którzy byliby magami wyobraźni, jak Gogol czy Marquez. Spektakl rosyjski obudził moją prywatną tęsknotę za światem, który stworzył Gabriel Garcia Marquez. Jego świat jest szaleństwem wyobraźni, postaci się mnożą, znikają, to samo jest u Gogola. W spektaklu rosyjskim mamy zderzenie porządku europejskiego z kompletnym żywiołem, co zresztą jest odzwierciedleniem sytuacji w Rosji.

Semil: Może właśnie o zderzenie takich światów chodzi organizatorom festiwalu.

Sikorska-Miszczuk: Jest to ewidentne zderzenie. Próbowałam rozszyfrować poziomy, na których odbywa się to zderzenie i totalne niezrozumienie jednej strony przez drugą, czy to jest poziom mentalny, czy dosłowny.

Semil: Mnie rozmiar tego szaleństwa trochę obezwładnił. Spektakl chwilami zachwycał odwagą polityczną, bawił groteskowym przerysowaniem, świadomą konwencją komiksową z wielkimi błyskawicami z papier-mâché i "dymkami" z tekstem postaci. Drażnił mnie jednak kompletny brak dyscypliny fabularnej, namnażanie wątków i postaci.

Sikorska-Miszczuk: Za to następny spektakl jest jego przeciwieństwem. "Hipermnezija" autorstwa serbskiej reżyserki Selmy Spahić oraz ośmiorga aktorów różnej narodowości bałkańskiej powstał wprawdzie metodą pracy zespołowej, ale jest zdyscyplinowany i czysty. Stanowi bardzo szlachetną i skromną próbę zgłębienia tajemnicy, jak to sąsiedzi mogą nagle zacząć się wyrzynać.

Semil: Twórcami są dwudziestoparolatkowie, którzy wojnę bałkańską znają albo z narracji rodziców, albo z zagłuszanej traumy. Przedstawienie powstało z improwizacji na temat własnych wspomnień z dzieciństwa, materiałów dokumentalnych, pamiętników, listów, blogów.

Sikorska-Miszczuk: I jest utkane z tych wszystkich elementów. Zderzają się tu ze sobą malutkie skraweczki życia, na przykład wojenne przeprowadzki, kłopoty ze znalezieniem miejsca w przedszkolu z racji niewłaściwego pochodzenia etnicznego, stanie w kolejce do przejścia granicznego, takie przedziwne upokarzające historie związane z przekraczaniem granic znane pokoleniu moich rodziców, które zawsze łączyło się z jakimś napięciem.

"Wielka historia", oglądana przez pryzmat dnia codziennego i z perspektywy dziecka, całkowicie wyklucza "wielką narrację" i wypuszcza z niej całą pompę. Wszystko zostało sprowadzone do poziomu obserwacji, co zawsze "działa" dramaturgicznie. Przedstawienie uciekało stylistycznie od jakiegokolwiek patosu; patos i "wielka narracja", dramatyczne monologi, wzajemne oskarżenia w stylu antycznej tragedii były tu odrzucone jako forma nieprzydatna. My możemy dotykać historii od podstawy, czyli od dzieciństwa.

Stroje postaci były zuniwersalizowane, wszyscy byli tak samo ubrani, scenografię stanowiły jeżdżące ramy, przypominające prace Christiana Boltanskiego, na których tle wyświetlał twarze żydowskich dzieci. Tu też bardzo ważny był element dzieciństwa, od którego zaczyna się trauma.

Semil: Forma przedstawienia i jego styl - lekki i jasny - zderzony z traumatyczną materią nasunął mi skojarzenie ze spektaklem, którego twórcy "Hipermnezii" nie mogli znać, mianowicie z "Terminalem" Open Theatre.

Sikorska-Miszczuk: Jeśli chodzi o trzecią sztukę, o której chcę wspomnieć, "Preklet naj bo izdajalec svoje domovine!", to w założeniu jej stylistyka jest niepoprawna politycznie w każdym calu. Jej twórcy chcą poszargać różne świętości po to, żeby powiedzieć, że mają dosyć hipokryzji w opowiadaniu o wojnie. Znowu jest to afabularne przedstawienie zbiorowe. Zrealizowali je aktorzy Slovensko Mladinsko Gledaliste pod kierunkiem młodego autora i reżysera Olivera Friljicia, urodzonego w Bośni-Hercegowinie, a wychowanego w Chorwacji. I znowu chodzi o echa wojny. Teraźniejszość znajduje się wciąż w cieniu wojny, w sercach ludzi wojna się nie skończyła. Wojna obudziła nienawiść i stworzyła podziały, które wciąż trwają. Nie ma tu akcji jako takiej. Aktorzy, będący też sprawnymi muzykami, wygłaszają po kolei monologi, z których wyławiamy różne podteksty. Wszelkie różnice zdań kończą się strzelaniną. Tu też obecny jest stale motyw "kim jesteś"? i na tę obecność tworzone są chwilowe sytuacyjki, w których - jeśli ktoś okazuje się "nie nasz" - to się go zabija. Na koniec, żeby pokazać, że są po stronie prawdy, wszyscy mężczyźni totalnie się rozbierają. To było okropne, jak oni tak stali przed nami, z ubraniami poskładanymi w kosteczkę. Wtedy, na świeżo, miałam poczucie, że to jest działanie na publiczność: "Zobaczcie, tacy jesteśmy, zabijamy, a w gruncie rzeczy wszyscy jesteśmy tacy sami. Są między nami drobne różnice, ty jesteś wyższy, ty chudszy i tak dalej, ale to jest nieważne". Stylistycznie to było szczerze obcesowe przedstawienie, agresywne, dość prostackie. Natomiast mam pretensje o fragmenty wyraźnie pod publiczkę, w których zaczęto atakować "bogaty, syty Zachód". Była to tak zwana improwizacja aktorska wprost do publiczności, w stylu: "a wy co, tacy zadowoleni w tych Niemczech, brzuchaci" etc., a w rzeczywistości rodzaj tandety i element całkowicie zbyteczny.

Semil: Nie tylko w twojej opinii. Dla wielu było to przedstawienie z założenia eksportowe i w pewnym sensie niedotrzymujące kroku czasom - w przeciwieństwie do drugiej sztuki Olivera Friljicia, która była na Biennale: "Mrzim istinu" (Nienawidzę prawdy). Jak zwracali uwagę patroni z krajów bałkańskich, przedmiotem zainteresowania dzisiaj już nie są tak bardzo powody eksplozji brutalności i okrucieństwa, lecz raczej próba zrozumienia pokolenia, które wojnę przeżyło. Młode pokolenie, które ma problem z odnalezieniem się, które do niedawna reagowało znudzeniem na problematykę wojenną, dziś usiłuje dociec, jak to było naprawdę. Inaczej mówiąc, bliższe twórcom i publiczności jest dziś podejście autorów "Hipermnezii".

Jeśli sądzić po programie tegorocznego Biennale wiele nacji boryka się z traumami narodowymi, z odsłanianiem i odkłamywaniem przeszłości. Takich problemów dotyczyła i sztuka islandzka "Axlar-Björn" Björna Haraldssona, i cypryjska Giorgosa Neophytou "DNA", i austriacka Petera Handke "Immer noch Sturm", nie mówiąc już o "Naszej klasie", do której jeszcze chciałabym wrócić, i o przedstawieniu irlandzkim "The Blue Boy", które na wszystkich wywarło ogromne wrażenie.

Sikorska-Miszczuk: "The Blue Boy" grupy Brokentalkers, podobnie jak spektakl z byłej Jugosławii, oparty jest na dokumentach i dotyczy bolesnej prawdy odsłoniętej po latach. Głos oddany został nie "wielkiej narracji", lecz osobom, które głosu nie mają, czyli dzieciom: ofiarom oraz świadkom. Jest to historia o nadużyciach Kościoła katolickiego w Irlandii, od drugiej wojny światowej do dziś. Skala tego nadużycia jest tak ogromna, ponieważ Kościół w Irlandii był instytucją formalnie powołaną do prowadzenia szkół, sierocińców i tak dalej. Tam na każdym poziomie Kościół okazał się winny. Sześćdziesiąt sierocińców i domów opieki, prowadzonych przez Kościół, okazało się piekłem na ziemi. Było tam molestowanie seksualne, praca ponad siły, psychiczne i fizyczne znęcanie się, bicie, handel dziećmi. Po prostu na skalę państwową sankcjonowano podłość.

Semil: Odsłonięcie tych faktów w tak zwanym Raporcie Ryana w 2009 roku stało się okazją do stworzenia spektaklu, bo zbrodnie te dotychczas właściwie nie zostały rozliczone. Wychowankowie tych sierocińców żyją dzisiaj i z trudem odzyskują głos, a często jest to dosłownie ostatni moment. W spektaklu narrator - adoptowany, jak się potem okazuje - wnuk przedsiębiorcy pogrzebowego, który co jakiś czas był wzywany do zrobienia trumny dla któregoś z pensjonariuszy pobliskiego sierocińca - opowiada historię widzianą zza muru. I to jest jedna warstwa spektaklu. Druga to fragmenty filmów dokumentalnych i pozbawione emocji nagrania przerażających relacji byłych wychowanków kościelnych biduli. Czasem są one w kontrapunkcie do wyświetlanych obrazów. Wreszcie trzecią, stanowi taniec czwórki tancerzy w depersonalizujących maskach i w bezkształtnych szarych uniformach. Wyglądają jak nierealne zjawo-roboty, które wykonują mechaniczne czynności. Puenta całej historii jest koszmarna, bo okazuje się, że narrator jest dzieckiem odebranym nieletniej matce, której nigdy nie było mu dane poznać.

Sikorska-Miszczuk: Jeszcze w 1974 roku parlament irlandzki uchwalił, że jeśli dziecko rodzi się poza małżeństwem, to państwo widzi dobro w tym, aby wychowywane ono było przez pełną rodzinę albo Kościół, albo oddane do adopcji. W spektaklu jest też lalka, która ma symbolizować Blue Boya, bohatera legendy miejsko-irlandzkięj o dziecku, które zamarzło w sierocińcu, za karę zamknięte w zimnej komórce. Kiedy je odnaleziono, było niebieskie. Niebieska zjawa, która straszyła i o której opowiadano w sierocińcach i poza nimi.

Semil: Opowieści o tym, co było słychać zza muru sierocińca, sąsiadują z migawkami z chłopięcych pokazów sportowych, z występów słynnej orkiestry chłopięcej uprzyjemniającej wszystkie wizyty dostojników i święta państwowe...

Sikorska-Miszczuk: ...a tresowanej przez psychopatę księdza, który był duchownym-celebrytą.

Semil: Fragmenty wywiadu z zadowolonym z siebie księdzem kapelmistrzem sąsiadują z długim spisem przedmiotów, którymi bito dzieci - właściwie wszystko mogło służyć za dyscyplinę - oraz listą rzeczy, które dzieci kradły, żeby zaspokoić głód. Na przykład dzieci, które zatrudniano przy robieniu różańców, z głodu jadły koraliki. Ten wstrząsający kolaż trudno uznać za tekst dramatyczny, ale przedstawienie, niezwykle ciekawe w formie, nikogo nie pozostawiło obojętnym.

Sikorska-Miszczuk: Poruszające było szczególnie dla nas, Polaków, którzy również mają niepozałatwiane sprawy z Kościołem. Myślę, że przez nasze teatry wkrótce jak burza przetoczą się teksty o Kościele. Sama zresztą mam w tym swój udział, pisząc "Popiełuszkę" [2].

Semil: Grzechy Kościoła są też w tle poruszającego i bardzo oryginalnego spektaklu belgijskiego "De Gehangenen" (Powieszeni). Koncert, oratorium, requiem dla tych, którzy odeszli z tego świata - powieszeni, zamęczeni, spaleni za swoje idee religijne bądź naukowe, za to, że mieli własne zdanie i go bronili. Ciekawa była nie tylko muzyka skomponowana przez Jana Kuijkena i sposób jej wykonania, ale też sposób potraktowania przestrzeni i tekstu, którego autorem jest reżyser przedstawienia Josse De Pauw. Dwójka aktorów i troje śpiewaków dosłownie wisiała - w jakiś tajemniczy sposób - wysoko nad głowami orkiestry kameralnej, siedzącej po jednej stronie sceny. Siedzący po drugiej stronie sceny samotny wiolonczelista niejako dialogował z orkiestrą i zawieszonymi wykonawcami. Śpiewane po łacinie arie stanowiły rodzaj modlitw, suplikacji, trenów, natomiast na wypowiadane po flamandzku monologi składały się swego rodzaju wyznania wiary naukowców, dociekliwych badaczy, niepokornych dusz, przeplatane rozmowami kochanków. Łaciński tekst był wyświetlany na siatce zastępującej kurtynę, przy czym krój czcionek i ich wielkość, układ oraz kolor stanowił sam w sobie element plastyczny. Komputer czasami zamazywał niektóre części tekstu, jedne słowa były powiększone, inne zmniejszone, wyeksponowane kolorem. W którymś momencie z dużego tekstu zostały tylko litery układające się w "credo".

Ale wróćmy do Polski. Jak na tle tego wszystkiego wypadła "Nasza klasa", którą jako patronka z Polski zarekomendowałaś?

Sikorska-Miszczuk: Po pierwsze "Nasza klasa" w wewnętrznym rankingu patronów znalazła się wśród najczęściej wymienianych przedstawień wartych obejrzenia. Był to ranking "wewnętrzny", nieoficjalny. Większość wyrażała się o tym spektaklu z uznaniem, podkreślając, że zrobił na nich wrażenie, że ich poruszył. Zwrócono uwagę na adekwatność formy do tekstu, ale były też głosy mówiące o tym, że jest to teatr estetycznie staromodny i trudny do zaakceptowania. Praca reżysera budziła najwięcej kontrowersji. Mimo tych wszystkich uwag powszechnie uznano przedstawienie za znaczące, za takie, które oddziałało na widza i które dużo powiedziało o Polsce i o tym, jaki toczy się w niej dyskurs.

Semil: Na biennale nie pierwszy raz pokazywane były spektakle z Polski mówiące o naszych trudnych sprawach. Cztery lata temu obok "Śmierci Człowieka-Wiewiórki" był "Transfer", dwa lata temu był "Ostatni taki ojciec" Pałygi.

Sikorska-Miszczuk: Odbiór "Naszej klasy" był intensywny. Publiczność oglądała przedstawienie w skupieniu i z uwagą, a po spektaklu ludzie chcieli zostać i rozmawiać. Zresztą niemiecka publiczność w miarę chętnie zostaje, chce wiedzieć więcej, chce dyskutować, nie boi się zadawać pytań. Mam poczucie, że Biennale to festiwal rzeczy ponadprzeciętnych, które coś niosą w sobie "mocnego" o tym, co dzieje się nie tylko w danym kraju, ale też na poziomie uniwersalnym. Uważam, że nasze przedstawienie w to wszystko bardzo dobrze się wpasowało.

Semil: Spektakle, które najbardziej zapadły w pamięć - i "Hipermnezija", i "The Blue Boy" - nie były oparte na tekście literackim. To przykłady teatru postdramatopisarskiego. Trudno też nazwać tekstem literackim scenariusz angielskiej grupy Blast Theory "A Machinę to See With" (Maszyna do patrzenia), która zaopatrzywszy widzów w telefony komórkowe wysyłała ich w miasto i za pomocą poczty głosowej i esemesów udzielała wskazówek, wymagających interakcji z innymi widzami i mieszkańcami. Większość stanowiły jednak przedstawienia oparte na konwencjonalnie pojmowanym dramacie. Taka była sztuka bułgarska, słowacka, rosyjska ("Morderca"), islandzka, duńska sztuka dla młodzieży "BCU", cypryjska. Taki też był polski dramat Tadeusza Słobodzianka.

Wiadomo, że są pieniądze na kolejne Biennale w 2014 roku, być może ostatnie, może nie. Jeśli tak, to na pewno według tej samej formuły.

Sikorska-Miszczuk: I dobrze. Festiwal w Wiesbaden pokazuje rolę dramatopisarza. Selekcja, która zakłada pewną aktualność, powoduje, że można tam zobaczyć coś, co może nie jest doskonałe, ale za to prawdziwe, pełne życia, energii i odzwierciedla ducha czasu. Prawdopodobnie łatwo jest zrobić festiwal z tak zwanych pewniaków festiwalowych, takich latających dywanów. Tego jest mnóstwo. A to jest festiwal, który zdecydowanie gwarantuje poziom - bo przecież nie chodzi również o to, żeby sprowadzić przeróżne rzeczy i mówić, że są nowe, świeże, wprawdzie beznadziejne, ale warto je zobaczyć tylko dla świeżości. Tutaj mamy gwarancję, że zobaczymy coś, za czym idzie moc tekstu, myśl, energia, emocja, coś, co jest ważne dla danej dramaturgii. I to jest duża wartość. Natomiast - skoro już dramatopisarz jest bohaterem dnia - to myślę, że powinno się wyjść poza poziom dyskusji na podium z twórcą, bo taka rozmowa z reguły zakłada sztywne i nieautentyczne sytuacje. Zastanawiałabym się, czy takie najprostsze rzeczy, kiedy twórca na przykład sam siebie może nagrać na komórkę i powiedzieć, co chce, nie są jakimś sposobem, dzięki któremu można by poznać go lepiej. Bo tu nie chodzi (tylko) o to, żeby się lansować, lecz o to, że twórcy mają bardzo dużo do powiedzenia i dobrze byłoby jeszcze czegoś się od nich dowiedzieć. A trudno jest - ot, tak - do kogoś podejść.

Semil: Przecież takich sytuacji jest tam mnóstwo. Panele - między innymi był panel literacki "Dlaczego piszę?", spotkania autorskie, dyskusje po spektaklach.

Sikorska-Miszczuk: Ja się wstydzę podejść. Tak mam. A jeżeli jest to festiwal dramatopisarzy, to chciałabym usłyszeć więcej o specyfice pracy w Słowenii, w Rosji czy gdziekolwiek indziej. Pokazywanie dramatopisarza przez spotkanie po przedstawieniu to dla mnie tylko wycinek. Może należałoby wykorzystać media, które umożliwiają zapis czegoś wcześniej. Na przykład na Nowej Dramie w Bratysławie organizatorzy festiwalu wysyłali małą ekipę do autora i montowali prosty materiał z tej wizyty.

Semil: Jeśli idzie o patronów, to mają oni do swojej dyspozycji blog, na którym mogą zamieszczać, co tylko chcą. W tym roku wydano też płytkę z ich utworami. To naturalne, że odczuwają pewien dyskomfort, ponieważ są w cieniu autora, którego rekomendują.

Czy w tym, że jeden autor w danym kraju ma za zadanie rekomendować któregoś ze swoich kolegów oraz młodego dramatopisarza jako uczestnika warsztatów, widzisz jakąś wartość?

Sikorska-Miszczuk: Ja nie mam z tym problemu, a nic lepszego nie wynaleziono. No i na szczęście nie rekomenduje się jednej osoby i jednego spektaklu, a ostateczny wybór jest po stronie organizatorów. Wiem, że patroni mają różne dylematy moralne związane z tym, że ciąży na nich odpowiedzialność, bo rozmawiałam z nimi.

Semil: Czy formuła festiwalu w Wiesbaden ma przyszłość?

Sikorska-Miszczuk: Cała trójka, a więc Tankred Dorst, Ursula Ehler i Manfred Beilharz włożyli w to wiele wysiłku, by ten festiwal łączył ludzi. Nawet taki drobiazg, że dyrektor festiwalu zaprasza wszystkich do siebie do domu, by poznać się lepiej, oceniam jako ważny gest. Wydaje mi się, że ten festiwal przetrwa, bo ci, którzy piszą nową dramaturgię, zawsze są i będą.

Anna Wakulik podczas tegorocznego biennale uczestniczyła w warsztacie dla młodych dramatopisarzy:

Zacznę od tego, że Wiesbaden jest miastem, w którym nigdy nie chciałabym mieszkać, bo jest to miasto, gdzie po dwudziestej pierwszej nie uświadczysz wody mineralnej ani nie zakupisz chusteczek higienicznych, za to krewetki tygrysie oraz drinki w kolorach tęczy za czterdzieści euro są dostępne na każdym rogu, o każdej porze.

Warsztat z Teną Stivicić tylko nominalnie był warsztatem - tak naprawdę było to "forum", okazja do spotkania się z dramatopisarzami z innych krajów. Nie wróciłam więc stamtąd z kajetem pękatym od uwag i magicznych tricków, jak wracałam z warsztatów z Markiem Ravenhillem czy Simonem Stephensem. Raczej siedzieliśmy i gadaliśmy. Z Wiesbaden przywiozłam przede wszystkim smutek. Nie mówię nawet o tym, że z Simoną ze Słowenii wycierałyśmy sobie wzajemnie łzy płynące na wieść o tym, że Duńczyk i Irlandka piszą jedną sztukę rocznie i z tego żyją, a wcale nie są noblistami. Powodem, dla którego chodziłam po Wiesbaden zgarbiona i ukrywałam twarz, było to, że wszystkie dziewięć osób oprócz mnie skończyło studia dramatopisarskie. Nie wiem, jak teatralni doktorzy habilitowani i profesorowie nadzwyczajni wraz ze zwyczajnymi nie wpadli na to, żeby utworzyć jakiś wydział dramatopisarstwa, chociaż zawód dramatopisarza jest o kilka tysięcy lat starszy niż zawód reżysera. Jest wydział dramatopisarstwa w Serbii i na Litwie, jest w Hiszpanii i w Estonii. Dziwicie się, psioczyłam na równiutkich wiesbadeńskich chodnikach, że nie ma polskiej Yasminy Rezy i że pisanie dla sceny jest kalekie? Poproszę o sześć nowych kulturoznawstw oraz europeistyk zamiast dramatopisarstwa, Polsko.

Ze spektakli zapamiętałam cztery, jeden taki, że łzy ciekną po twarzy: "Hipermnezija" - bezpretensjonalny, ze szczątkową, pomysłową scenografią spektakl opowiadający historie ludzi pochodzących z różnych krajów na Bałkanach od dzieciństwa do dorosłości; drugi taki, że zazdrości się aktorom: "Mrzim istinu!" z Chorwacji - w maleńkiej sali w Moguncji pięciu aktorów grało spektakl o intensywności "Kto się boi Virginii Woolf?"; trzeci taki, że chciałoby się spotkać reżysera i powiedzieć "sam sobie usiądź i oglądaj, a mnie zostaw w spokoju": "Shoot/Get Treasure/Repeat" Ravenhilla - Marku, nie pisz więcej o rzeczach, które cię nie obchodzą; czwarty taki, po którym mówi się "O, to jest teatr!": "Immer noch Sturm" Petera Handkego - przez cztery godziny wspaniali aktorzy wypluwają z siebie setki słów na prawie pustej scenie, na którą leci konfetti, a patrzy się na to z otwartą buzią i chce jeszcze.

Chciałam jeszcze powiedzieć Biljanie Srbljanović, że złamała mi serce, nie przyjeżdżając na festiwal, bo chciałam ukraść jej talent, i co? I nic.

[1] Druk w Dialogu nr 5/2007.

[2] Druk w Dialogu nr 6/2012.