Artykuły

"Słomkowy kapelusz" w reż. Piotra Cieplaka w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Recenzja Jacka Kopcińskiego w Teatrze.

Zdarzają się takie przedstawienia, które oglądałoby się bez końca. Na przykład "Słomkowy kapelusz" w reżyserii Piotra Cieplaka. Powiedzieć, że spektakl w Powszechnym zachwyca, wzrusza i daje do myślenia, to powiedzieć za mało. On po prostu zwala z nóg! Francuzi mają na to specjalne określenie: un coup de theatre.

Francuska farsa Eugene'a Labiche'a to jeden z tych XIX-wiecznych tekstów scenicznych, do których jak ulał pasują gombrowiczowskie synonimy operetki: "boski idiotyzm", "niebiańska skleroza"... Nie raz zresztą "Słomkowy kapelusz" wystawiano w operetkowej konwencji (np. Ludwik Sempoliński zainscenizował go w 1961 r. z muzyką Jacquesa Offenbacha). W przedstawieniu Cieplaka muzyka także odgrywa ważną rolę. Nie będą to jednak operetkowe szlagiery, ale ostinatowe kompozycje Motion Trio - kultowej grupy krakowskich akordeonistów. Wróćmy jednak do francuskiej słomki...

Dramaturgia sztuki jest prosta, ale genialna (nie bez powodu farsę Labiche'a Levi-Strauss porównywał z "Królem Edypem"...). Młody rentier z Paryża żeni się z ładną, ale niezbyt rozgarniętą panną z prowincjonalnego Charentonneau. Jej tatuś, hodowca drzewek owocowych, suto zapłacił za wielkomiejski gust Fadinarda i oto na kilka godzin przed ślubem nasz bohater z zapatem wyposaża ich małżeńskie gniazdko. Zdobyt wszystko i zadbał o wszystko. Jeszcze tylko krótka wizyta w prefekturze, wesele dla licznej rodzinki i punktualnie o dwunastej, na palisandrowym łożu, za jedwabnymi zasłonami, posiądzie Helenę...

Pojawia się jednak pewna przeszkoda, błaha, wręcz idiotyczna. Na porannej przejażdżce w lasku Vincennes koń Fadinarda pożarł słomkowy kapelusz pewnej damy. Pech chciał, że dama ta spędzała w lesie czas nie w towarzystwie męża, lecz kochanka. W domu bez kapelusza pokazać się nie może, żąda więc jego zwrotu od właściciela konia i za nic nie chce się ruszyć z mieszkania Fadinarda. Kroi się skandal. Na dole panna młoda z niecierpliwiącym się ojcem, na górze pan młody z piękną panią Beauperthuis (i jej groźnym kochankiem). Młodzieńcowi nie pozostaje nic innego, jak odwlec ślubny ceremoniał i ruszyć na poszukiwanie "słomki" z makami. Sprowadzony aż z Florencji kapelusz okazuje się jednak niezwykłą rzadkością i Fadinard naprawdę nieźle się napoci, próbując go zdobyć. Mimo piętrzących się kłopotów młody rentier zdoła wziąć ślub (wprawdzie przed fikcyjnym merem), a jego goście zjedzą nawet weselną kolację (cóż, że w obcym salonie). Jednak powrót do domu, gdzie cały czas czeka pani Beauperthuis, ciągle grozi kompromitacją. Dlatego Fadinard ani na chwilę nie przerywa poszukiwań. Gdy po wielu karkołomnych próbach odnalezienia kapelusza przyjdzie mu wreszcie uchylić pokrywkę wymarzonego pudełka, ujrzy w nim zupełnie inną, czarną "słomkę". "Wszystko od nowa! " - zawoła na jej widok.

To jeszcze nie koniec słynnej farsy, jednak ze wszystkich słów, jakie napisał Labiche, te właśnie w inscenizacji Cieplaka wydają się najważniejsze. Adam Woronowicz, który w Powszechnym brawurowo zagrał Fadinarda, wypowie je aż trzykrotnie! Trzy razy też zostanie powtórzona scena kolacji u baronowej. To nie pomyłka! Kwestię Fadinarda "Do wszystkich diabłów! Wszystko od nowa! Gdzie ona mieszka?" Cieplak przecina w dwóch trzecich, jego aktor robi pauzę, a cała akcja zawraca aż do momentu pojawienia się gości weselnych w salonie pani de Champigny. Trzeci akt "Słomkowego kapelusza" zacina się więc jak mocno zarysowana płyta, przy czym każda kolejna powtórka sceny biesiadnej jest skróconą, potraktowaną bardziej syntetycznie wersją jej pierwszego wykonania (jakby przy drugim i trzecim odtworzeniu igła starego gramofonu nieco szybciej ześlizgiwała się w zarysowany rowek). Świetnie pamiętamy ten, muzyczny w istocie, efekt z dramatów Mirona Białoszewskiego, które Cieplak z powodzeniem realizował. Czemu jednak służy ta mechaniczna wariacja?

Teatr, ten wielki interpretator słów i działań bohaterów, swoim zaskakującym nawrotem reaguje chyba na myśl, która niespodziewanie i tylko na chwilę zakiełkowała w głowie Fadinarda. Dobiegając do mety, znowu znalazłem się na starcie? To tak w kółko, w kółko (jak powiedziałaby Iwona Gombrowicza)? Wprawdzie sekundę później młodzieniec rzuci się w wir dalszych poszukiwań, teraz jednak przez moment zdaje sobie sprawę, że cała ta gonitwa może nie mieć końca. Powinno się ją więc czym prędzej przerwać, ale nie wiadomo, jak to zrobić, bo przecież kapelusz, teść, baronowa, noc poślubna... Cała seria niezwykle ważnych i pociągających rzeczy, osób i spraw, które się ciągle mnożą, tak jakby komuś zależało, by zajmować się tylko nimi. Komu? Od czasów Szekspira jego imię pojawia się w dramacie zazwyczaj w postaci ekspresyjnych przekleństw, pozostaje jednak bardzo czytelne. Także w farsie Labiche'a, który żywiołowym "do diabła" czy "do wszystkich diabłów" wzmacnia niektóre kwestie Fadinarda. Okrzyki bohatera wyrażają złość, nietrudno jednak zauważyć, że pojawia się ona w chwilach, gdy starania młodzieńca palą na panewce i staje on bezradny wobec kołowrotu zdarzeń.

To bardzo ważny moment. Właśnie wtedy zaczynamy wątpić w nasz wpływ na rzeczywistość, która zdaje się rządzić jakąś odrębną logiką. Nasze działanie traci sens, a niezrozumiały świat staje się nagle obcy i zaczyna przypominać senny koszmar.

Tak, tak, gdy z tradycyjnej farsy wypędzimy demona, jej następczyni, zwykła mieszczańska komedia, prędzej czy później zamieni się w teatr absurdu! Historia sceny europejskiej dobrze zna ten przypadek... Potwierdza go także przedstawienie Cieplaka. Trzykrotnie powtórzona scenka u baronowej jest tego najlepszym przykładem. Żaden z uczestniczących w niej bohaterów nie orientuje się, w jak dziwnej sytuacji przyszło mu uczestniczyć. My natomiast ze zdumieniem obserwujemy, że żywe dotąd postacie tworzą w istocie chór nakręconych marionetek. Wystarczy jedna powtórka, by naturalne dotąd słowa, gesty, zachowania, nagle okazały się sztuczne. Wystarczy też jedna, zaskakująca repryza, by teatr odsłonił swój ukryty mechanizm, przekonując nas zarazem, że im więcej na scenie udania i gry, tym więcej prawdy o naszym steatralizowanym życiu.

Ten gombrowiczowski w istocie projekt Cieplak zrealizował z prawdziwą pasją! Jego "Słomkowy kapelusz" to nie spektakl - to koncert. Tekst komedii Labiche'a (w dawnym tłumaczeniu Arkadiusza Kleczewskiego) reżyser zamienił w fenomenalną, muzyczno-baletową partyturę, którą cały zespół Powszechnego wykonał po mistrzowsku. W przedstawieniu Cieplaka nie śpiewa się ani nie tańczy, natomiast każde słowo traktuje się jak dźwięk, który ma swoją wysokość, swoje tempo, ściśle określony czas wypowiedzenia, a na dodatek pociąga za sobą równie precyzyjne działania aktorów. Szczególne wrażenie robi grupa gości weselnych, których barwny orszak, na czele z panną młodą i zażywnym teściem, niemal bez przerwy drobnym kroczkiem postępuje za Fadinardem (co niepomiernie wzmacnia komizm sytuacji). Otóż ten wystrojony tłumek wieśniaków prowadzi nieustanny dialog z sobą samym i pozostałymi bohaterami dramatu, wtrącając się zwłaszcza do rozmów głównego bohatera. Rozrywany Fadinard zupełnie dosłownie musi więc walczyć na wielu frontach. A ponieważ nikt z obecnych nie zamierza mu pobłażać, młodzieniec -niczym szalony wodzirej jakiegoś nie mniej szalonego balu - zwija się jak w ukropie, każdego obdarzając błyskawiczną ripostą. W takich właśnie momentach napędzany akordeonowym ostinato teatr Cieplaka uderza w nas ze szczególną siłą!

W tym spektaklu każda z postaci ma swój charakterystyczny gest, który powraca w ściśle określonym momencie, i charakterystyczną frazę, która wybrzmiewa w chórze innych głosów. "Zięciu, wszystko skończoooooone" - zawiadamia raz po raz Nonancourt (Kazimierz Kaczor), dźwigając wielką donicę sztucznego mirtu, "Boooooże, jak mi gorąco" - skarży się księgowy Tardiveau (Jacek Braciak), "wieśniacy?!" - zaczepia raz po raz kuzynek Bobin (Sławomir Pacek), gryząc słomkę, "fiu, fiu, fiu" omiata szczoteczką weselny kostium kompletnie głuchy wujaszek Vezinet (Krzysztof Stroiński), "niedepczesiępocudzychgrządkach" - strzela jak z karabinu Fadinard. Słowo-dźwięk-krok, słowo-dźwięk-gest, powtórzony lub tylko zamarkowany, czasem odbity w lustrze innej postaci, kiedy np. wspominając zalotną panią Beauperthuis, jej bystra pokojówka raz po raz unosi zgrabną nogę (jej właścicielką jest świetna w tym przedstawieniu Paulina Holtz). Wszyscy są rozbrajająco śmieszni, nie komizm jednak, ale ów zupełnie niezwykły żywioł gry - gry doskonale skomponowanej, trzymającej tempo i rytm - staje się źródłem naszej największej radości.

Z czym porównać reakcję widzów, którzy niemal każdą scenę "Słomkowego kapelusza" nagradzali brawami? Chyba tylko z euforią koncertowej publiczności, która nie może wprost uwierzyć, że wszystkie te niesamowite dźwięki tu i teraz wydobywają się z instrumentów ich ulubionych muzyków.

Po odegraniu oszałamiającej solówki rasowi jazzmani spokojnie odchodzą na bok. Identyczny chwyt zastosował Cieplak. Przez trzy pary symbolicznych, bo zawieszonych w ciemnej pustce drzwi, jego aktorzy wchodzą na scenę i schodzą z niej, pozbywając się niewygodnych peruk, prostując plecy, sięgając po szklankę wody... W tej zakulisowej, ale odsłoniętej przed naszym wzrokiem, przestrzeni są aktorami, którzy na moment zaprzestali swojej gry, i ludźmi, którzy na chwilę wydostali się z życiowego kołowrotu. Nie wyglądają na wycieńczonych ani zrezygnowanych, w ich postawie uderza spokój i skupienie. Znają swoje zadanie, choć dobrze wiedzą, że prawdziwe życie jest gdzie indziej. Ale gdzie? Zakulisowa przestrzeń jest przecież bardzo wąska, wystarczy zrobić kilka kroków, by znaleźć się pod ceglaną ścianą. Właśnie tam reżyser ustawił swoich aktorów w pierwszej scenie spektaklu i trudno oprzeć się wrażeniu, że ci zwyczajnie ubrani ludzie stoją pod ścianą straceń. Znaleźli się tam jakby po zakończonym spektaklu, realizując na scenie znaną metaforę Szekspira ("Świat jest teatrem, aktorami ludzie, którzy kolejno wchodzą i znikają"). Mimo iż Cieplak odwraca kolejność i najpierw pokazuje nam aktorów w "cywilu", potem urządza im kilkuminutowe ukłony, by wreszcie uczynić ich bohaterami sztuki Labiche'a, świetnie rozumiemy, że kulisy w tym teatrze to przedsionek grobu. Gdy w czwartym akcie sztuki niemal wszyscy aktorzy zejdą z pustej sceny, spodziewamy się na powrót ujrzeć ich pod ścianą. Koło się obróciło, farsa skończona, teraz śmierć i - "wszystko od nowa"? Niezupełnie.

Oto bowiem płyta Cieplaka przestaje się wreszcie zacinać i następuje akt piąty przedstawienia, wyjątkowy, bo utrzymany w odmiennej poetyce. Na scenę znowu wkracza grupa gości weselnych Fadinarda, ale tworzą ją jakby inne osoby, odmienione, dojrzałe. Przede wszystkim znika ich śmieszny, marionetkowy kroczek nierozgarniętych wieśniaków, a w jego miejsce pojawia się lekki, taneczny, choć także niepewny krok ludzi, którzy zdają się stąpać po wodzie. Dobrze wiemy, że to tylko kałuże, bo właśnie w Paryżu zaczął siąpić poranny deszcz, jednak jasny błękit parasoli, które unoszą nad głowami, wcale się nam nie kojarzy z pochmurnym dniem. Weselnicy stąpają niepewnie, bo to nie tylko kałuże, ale też mgła, która bardzo utrudnia orientację. Dobrze więc, że mają przewodnika: "Tędy, moje dzieci, tędy! Uwaga na kałużę! Przeskakujcie! (skaczą) Co za wesele! Co za wesele!". To oczywiście Nonancourt woła spod parasola. Nie dźwiga już donicy z mirtem (symbolu dziewictwa jego ukochanej córki), przestały go też uwierać za ciasne buciki. Stąpa lekko, w dziwnym zachwyceniu, a tuż za nim skacze tanecznie panna młoda, w pięknej białej sukni, zupełnie innej niż ta ślubna, pełna kłujących szpilek. Wszyscy patrzą przed siebie i postępują naprzód, otoczeni jasnym światłem, które dodaje blasku ich smukłym teraz postaciom. Kim są? Gdzie się znaleźli?

Scena zbiorowa.

Pierwszy dzień małżeństwa Fadinarda przypomina pierwszy dzień stworzenia. Cieplak maluje go cienką, pastelową kredką, niczym dziecko koloryzujące na niebiesko swoje marzenie o raju. I właśnie w takim dniu młody rentier znajdzie wreszcie ów nieszczęsny kapelusz, którego identyczny egzemplarz leżał przecież spokojnie w pudle na ślubne prezenty, bo do mieszkania już w pierwszym akcie wniósł go głuchy wujaszek! Zdawałoby się, że to komiczne rozwiązanie czyni wysiłek Fadinarda jeszcze bardziej absurdalnym. Tymczasem Cieplak pogodnie patrzy na gonitwę swojego bohatera, jakby wiedział, że to, co umyka na ziemi, daje się schwycić w niebie. Choćby takim, jakie rodzi się w sercach młodych małżonków. Zresztą, wcale nie od razu, o czym przekonali się "niebiescy" weselnicy, wyciągając ręce w stronę kapelusza, który w ostatnich sekwencjach spektaklu wesoło szybuje nad ich głowami.

Cieplak ma rękę do takich baśniowych finałów. Czy pamiętacie dwie ciemne figurki Puchatka i Królika, znikające na rozsłonecznionym horyzoncie w Kubusiu P? Także "Słomkowy kapelusz" kończy się jak baśń. Specjalne światło, zmieniony dźwięk, inna choreografia - wystarczy kilka prostych sztuczek, by bohaterów farsy Labiche'a wyrwać z absurdalnego kołowrotu życia i śmierci, widzom natomiast dostarczyć kilku wzruszeń, za które tak bardzo lubimy teatr. Cieplak rozumie tę potrzebę, chętnie na nią odpowiada, zawsze jednak bierze w cudzysłów swoje sceniczne cuda. Nie, nie przekreśla wiary, której znakiem bywają w jego teatrze otwarte spadochrony i błękitne parasole. Tłumaczy jednak, że zawsze będzie to wiara w "niewłaściwe rzeczy". Podobnie nadzieja, podobnie miłość. Reżyser dowiedział się o tym od Thomasa Stearnsa Eliota, którego poezja od jakiegoś czasu wybrzmiewa w niemal każdym jego przedstawieniu. Niezwykłej, mistycznej świadomości, zapisanej w późnych poematach Eliota, nie sposób przedstawić na scenie. Można natomiast pokazać świat oglądany przez tego, kto taką świadomość osiągnął. W tym, jak sądzę, tkwi tajemnica częstej obecności amerykańskiego poety w spektaklach Cieplaka.

W pierwszej minucie przedstawienia, spośród aktorów ustawionych pod ścianą, wychodzi więc Adam Woronowicz, by powiedzieć do mikrofonu ów niezwykły fragment Czterech kwartetów, który zaczyna się od słów: "O ciemno ciemno ciemno. Wszyscy odchodzą w ciemność". Ten sam wiersz Eliota powtórzy w zakończeniu czwartego aktu Eliza Borowska, która groteskową suknię panny młodej zamieni w pośpiechu na zwykły, powyciągany sweter. Oboje mówią go spokojnie, choć z przejęciem, a ich słowa dobiegają do nas z bliska, z samej rampy. Warto wniknąć w ich sens, by nie popełnić fatalnej pomyłki, która przytrafiła się niektórym recenzentom spektaklu Cieplaka. Wszystkim bowiem, którzy dostrzegli w Słomkowym kapeluszu opowieść o nonsensie życia i absurdzie śmierci należałoby odpowiedzieć starą łacińską frazą: Quidquid recipitur ad modum recipientis recipitur ("Wszystko, co postrzegane, jest postrzegane na sposób postrzegającego"). Z perspektywy Czterech kwartetów nasza życiowa gonitwa jest śmieszna, ale nie absurdalna, śmierć bowiem jej nie kończy, ale ją odmienia (o ile nie oddamy duszy diabłu.) Żeby to pojąć, trzeba dostrzec piąty akt Słomkowego kapelusza lub choćby usłyszeć ostatnie słowa poety: "Aż ciemność stanie się światłem, a bezruch tańcem...". Lekcja, jaką niespokojnym Fadinardom naszych czasów daje Eliot, nie wyczerpuje się jednak na sentymentalnym pocieszeniu (światło, taniec). Ze sceny w Powszechnym padają jeszcze takie tajemnicze słowa: "Powiedziałem duszy mej, bądź spokojna, czekaj bez nadziei, / Bo byłaby nadzieją na niewłaściwe rzeczy; czekaj bez miłości, / Bo byłaby miłością niewłaściwych rzeczy; jest jeszcze wiara, / Ale wiara, nadzieja i miłość - wszystkie są w oczekiwaniu".

Trudna to mowa, wszak ratunku przed ciemnością tego świata - przed zmęczeniem, bólem, rozpaczą i śmiercią - szukamy właśnie w wierze, nadziei i miłości. Szukając jednak, paradoksalnie znajdujemy nie to, co jest przedmiotem tych cnót. Nie Boga mianowicie, a więc tego, co jest poza nami, lecz zawsze siebie, a więc tego, co nas pociesza, nas wzmacnia, nam dostarcza przyjemności. Religijność oparta na szukaniu zaspokojeń jest własną karykaturą! Dlatego właśnie ważna jest sztuka rozpoznawania prawdziwych źródeł naszych pragnień, przekonań i działań, a także - zdolność do rezygnacji ze wszystkiego, co pochodzi od nas i buduje wyłącznie ludzkie "ja". Najlepsze więc, co może zrobić człowiek (choć zarazem najtrudniejsze, niestety), jest oczekiwanie, czuwanie, gotowość na przyjście. W każdej sytuacji, zwłaszcza zaś wtedy, gdy ciemność rodzi w głowie setki zbuntowanych myśli. Trzeba mieć wiele pokory, by w takiej właśnie chwili powiedzieć swojej duszy: "Czekaj bez myśli, bo nie jesteś gotowa do myśli".

Sądzę, że właśnie to zdanie powtarzał Cieplak swoim aktorom, gdy w ten niepojęty, piątkowy wieczór - wieczór agonii Papieża - wychodzili na scenę, by na przedpremierowym jeszcze pokazie jak z nut zagrać "Słomkowy kapelusz".