Artykuły

Shakespeare powiadał, że świat jest teatrem. Jakże często okrutnym – dodajmy. Zwłaszcza współcześnie. A ponieważ zadaniem teatru, powiedziałabym nawet: misją teatru jest nadstawianie rzeczywistości (czytaj: światu) lustra, na scenie nierzadko oglądamy przedstawienia będące niejako częścią naszych, czyli publiczności, niepokojów, myśli, rozterek, sposobów odczuwania świata zewnętrznego. I trudno się dziwić, wszak sztuka teatru, chyba najbardziej spośród wszystkich innych sztuk związana jest z człowiekiem. Podstawowym tworzywem teatralnym – jeśli tak można powiedzieć – jest przecież żywy człowiek. Zatem: teatr zawsze żywił się swoim czasem i chyba zawsze będzie zwierciadłem swojej epoki, dającym jednak odbicie ponadczasowe. O tym zaś, na ile jest to krzywe zwierciadło, decydują twórcy teatru, panujące mody i przyzwyczajenia. Różnorodność repertuaru, pozycje współczesne obok klasyki, rozmaitość gatunków i konwencji stylistycznych – wszystko to dowodzi, iż teatr nieustannie czerpiąc z przeszłości wchodzi w teraźniejszość z myślą o przyszłości. Droga ta nie jest wolna od nieporozumień a nawet i konfliktów artystycznych. Oby tylko miały one charakter twórczy.

Takim najbardziej spektakularnym przykładem kontrowersyjnego przyjęcia pracy artysty – przypomnijmy – była styczniowa premiera opery narodowej Stanisława Moniuszki Straszny dwór w inscenizacji znanego reżysera filmowego, Andrzeja Żuławskiego, na Scenie Opery Teatru Narodowego. Jedni, piejąc z zachwytu twierdzili, że Żuławski okazał się niezwykle odważnym artystą i swoją inscenizacją dokonał rewolucji wobec dotychczasowej tradycji wystawiania tej opery. Inni zaś, wysoce zbulwersowani rzecz całą uznali za bełkot artystyczny. Jerzy Waldorff przestrzegał nawet, że jest to zniszczenie narodowego arcydzieła operowego i odwołując się do poezji Gałczyńskiego określił inscenizację Żuławskiego jako „sen wariata śniony nieprzytomnie”.

Kolejną, na tej samej scenie, lutową premierę Semiramidy Gioacchino Rossiniego można określić jako swoiste zadośćuczynienie. Otóż opera ta wystawiona w formie inscenizowanego wykonania koncertowego z Ewą Podleś w męskiej roli wodza Arsace wzbudziła ogromny zachwyt wszystkich. Połączyła tym samym zwolenników i oponentów poprzedniej premiery. I trudno się dziwić, wszak Ewa Podleś to artystka fenomenalna, bezkonkurencyjna, śpiewaczka wielkiego, światowego formatu. Publiczność przez długi czas na stojąco bita brawo. Także debiutująca na tej scenie Agnieszka Kurowska, dotąd solistka Warszawskiej Opery Kameralnej, tu śpiewająca partię królowej Semiramidy, była doskonała prezentując wspaniałą technikę belcanta.

Bal maskowy Giuseppe Verdiego jest najnowszą premierą Sceny Opery Teatru Narodowego. Bogactwo pięknych melodii, niezwykle subtelne środki muzycznego wyrazu oraz treść libretta osnuta wokół autentycznych wydarzeń tzn. spisku szwedzkiej arystokracji przeciwko panującemu królowi Gustawowi III, czego finałem było zbójstwo króla podczas balu maskowego – zapewniły operze trwałe miejsce na scenach świata. Warszawskie prawykonanie Balu maskowego miało miejsce w 1865 r. Poprzedzająca obecną inscenizację opera Verdiego wystawiona w Teatrze Wielkim w 1977 roku utrzymywała się w repertuarze kilka sezonów. W najnowszej inscenizacji Balu maskowego kierownictwo muzyczne sprawuje Antoni Witt, zaś reżyserem całości jest Waldemar Zawodziński.

Pod tą samą winietą Teatru Narodowego, tyle że na Scenie Dramatu (jak wiadomo, Teatr Narodowy obejmuje dwie Sceny: Scenę Opery i Baletu oraz Scenę Dramatu) odbyła się niedawno premiera Ślubu Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. To bardzo udany spektakl, który warto obejrzeć. Już po raz kolejny Jerzy Grzegorzewski sięgnął po tę właśnie sztukę. W odróżnieniu od poprzednich realizacji reżyser odczytał utwór Gombrowicza w sposób można powiedzieć dość niezwykły, nowy i pogłębiony. Pierwszą nowością dość zaskakującą jest tutaj obsada, według której rodzice głównego bohatera, Henryka (w tej roli Jan Peszek – znakomity) są znacznie od niego młodsi (rodziców grają doskonale Zbigniew Zamachowski i Magdalena Warzecha). Taki wizerunek rodziców zapamiętał Henryk, kiedy wyjeżdżał na wojnę – to logiczne wytłumaczenie owej „zamiany” metryki. Drugą nowością jest wprowadzenie dodatkowej postaci – sobowtóra Henryka (gra go znany tancerz, choreograf Emil Wesołowski). Nie znajdujemy tej postaci w tekście Gombrowicza.

Ślub jest utworem szalenie kuszącym reżyserów, a zwłaszcza Jerzego Grzegorzewskiego. Artysta odnajduje w tekście szerokie możliwości odczytania zarówno poprzez postać Henryka, jak poprzez postaci rodziców, a także sytuacji. Każdy ze sposobów wiedzie do innej interpretacji, nie jest zatem wykluczone, że Grzegorzewski w swojej twórczej pracy wróci jeszcze po raz któryś do Ślubu, jak Andy Warhol wracał po wielokroć do portretu Marylin Monroe. Warto dodać, iż tą właśnie premierą Ślubu Teatr Narodowy otworzył swoją nową, kameralną scenę zwaną Teatrem przy Wierzbowej.

Do końca bieżącego sezonu w Teatrze Narodowym (Scena Dramatu) w repertuarze znajdzie się jeszcze Król Lir Shakespeare'a (teatr zachowuje pisownię zgodną z tłumaczeniem tekstu Zofii Siwickiej), którego premiera odbędzie się w czerwcu. Reżyserii tego wielkiego wspaniałego dramatu na scenie narodowej podjął się Maciej Prus, powiedzieć można – obecnie specjalista od szekspirowskich inscenizacji w polskim teatrze. Scenografią zajęła się Zofia de Ines, strona muzyczna przedstawienia spoczywać będzie w rękach Stanisława Radwana, a w tytułowej roli wystąpi Jan Englert. To ostatnia premiera w tym sezonie. Natomiast wśród jesiennych planów ciekawie zapowiada się spektakl, którego próby już się rozpoczęły. Jest to autorskie przedstawienie Jerzego Grzegorzewskiego Halka Spinoza, czyli opera rozwiedziona, którego akcja dzieje się w latach dwudziestych w Zakopanem, a bohaterem jest Stanisław Ignacy Witkiewicz kręcący awangardowy film według Halki Moniuszki. Wprawdzie nie znam scenariusza spektaklu, mniemam wszakże, iż będzie to rodzaj wariacji z wykorzystaniem tak skrajnie różnych postaci jak Witkacy i Moniuszko oraz wyeksponowanie warstwy estetycznej dzieła. Co zaś tyczy „wariacji” – o Witkacego jestem spokojna, a Moniuszkę po „współpracy” z Żuławskim nic już nie powinno zdziwić. Mówiąc zaś serio: czekamy z niecierpliwością pamiętając wszak doskonale spektakle Grzegorzewskiego będące z pogranicza wariacji, pastiszu i czegóż tam jeszcze, ot jak choćby Usta milczą…

Na dalszą jesień, a może już na zimę zapowiadają się takie tytuły: Bloomsalem, Dialogus de passione i inne. Ale o tym poinformuję Państwa już w następnyna m numerze „Spotkań z Warszawą”. Tam też przedstawię Państwu bardzo interesujące plany dyrektora Warszawskiej Opery Kameralnej, Stefana Sułkowskiego w związku z przyszłorocznym festiwalem oper Rossiniego. A razie słów kilka o najnowszej premierze Warszawskiej Opery Kameralnej, Włoszce w Algierze Gioacchino Rossiniego przygotowanej już z myślą o tymże festiwalu (podobnie jak lutowa premiera na tej samej scenie innej opery Rossiniego Weksel małżeński w reżyserii Giovanniego Pampigilione). Włoszka w Algierze pod kierownictwem muzycznym Rubena Silvy i w reżyserii Jitki Stokalskiej znakomicie śpiewana przez artystów (wszystkie postaci obsadzone są tu podwójnie, a niektóre nawet potrójnie) wykonywana jest w oryginalnej wersji językowej kompozytora, czyli w języku włoskim. Włoszka w Algierze nie należy do tych oper Rossiniego, które są najczęściej wystawiane, wymaga bowiem zespołu wykonawczego najwyższej klasy. Takie bowiem wymagania wynikające z partytury, do których należy partia Isabelli, tytułowej Włoszki, kompozytor postawił przed śpiewakami. Dorota Lachowicz jako Włoszka na zmianę z Mirosławą Rezler i Mirosławą Tukalską znakomicie sprostały owym trudnościom.