Artykuły

W ostatnim czasie polska opera doczekała się kilku pomysłów inscenizacyjnych burzących tradycyjne kanony i szargających utarte konwencje. Warto zastanowić się, czy były to działania chybione czy twórcze, bezsensowne czy wartościowe. Oczywiście istnieje w operze, która jest gatunkiem historycznym i nieco anachronicznym, coś, co nazwalibyśmy "muzeum". Czy wolno jednak nam, współczesnym, zamykać oczy na próby kontestacji i ponownego odczytania starego tworzywa. Tym bardziej, że niosą one se sobą nierzadko bardzo interesujące i wzbogacające odbiorców przesłania.

Najbardziej reprezentatywnymi przykładami kontestujących inscenizacji operowych wydają się być: "Straszny dwór" Stanisława Moniuszki w reżyserii Andrzeja Żuławskiego w Teatrze Narodowym, "Don Giovanni" Mozarta w reżyserii Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Wielkim w Łodzi oraz, niejako dla kontrastu, "Madama Butterfly" Pucciniego w reżyserii Bogusława Kaczyńskiego w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie.

LEKCJA HISTORII OJCZYSTEJ

Andrzej Żuławski postawił sobie zadanie bardzo ambitne - z sentymentalnej i nostalgicznej sielanki szlacheckiej postanowił zrobić lekcję historii Polski ostatnich 150 lat, która ani sentymentalna ani sielankowa nie jest. Nieprzystawalność materiału muzyczno-scenicznego oraz utrwalonego przez tradycję kanonu do zamiarów autora przedstawienia stała się głównym powodem pretensji i spowodowała falę krytyki. Nie o zarzuty, jakie stawiano Żuławskiemu jednak tutaj chodzi, ale o ładunek ekspresji oraz treść przesłania, które swym nowym "Strasznym dworem" uzyskał.

Osią pomysłu było pokazanie opery Moniuszki w konkretnym historycznym czasie. To jakby nawiązanie do atmosfery panującej pół roku po upadku Powstania Styczniowego. Ze szlacheckiej baśni, która ""ku pokrzepieniu serc" wprowadzała publiczność w stan pięknego snu, należało zrobić obraz surowej rzeczywistości ze wszystkimi charakterystycznymi elementami "zaboru rosyjskiego", obecnością carskich wojsk, cenzury, kolaborantów i "całkiem porządnych ludzi", żałobników, zamachowców, wizjonerów i proroków. To nie Miecznik, Cześnikowa, towarzysze pancerni Stefan i Zbigniew ani tabaczny Skołuba stali się bohaterami opery Żuławskiego, choć takimi imionami przecież obdarzeni zostali wykonawcy głównych ról, lecz obywatele Kongresówki, która nie była państwem niepodległym, poddani carscy żyjący w określonym miejscu i czasie, a także ich późniejsi potomkowie i spadkobiercy.

Rzeczywistą sytuację Polaków doby Moniuszki, jakby od nowa przeżytą i przetworzoną w sobie, nałożył reżyser na wątłą siateczkę libretta Jana Chęcińskiego. X oryginalnego sensu Moniuszkowskiego dzieła niewiele pozostało, ale czy to źle? Czy przesłanie, jakie nadał swemu spektaklowi Andrzej Żuławski, nie okazało się w sumie cenniejsze poznawczo od wersji kanonicznej?

O tym, jak wielki obszar narodowego losu obejmowała nowa wersja opery, świadczyły dołączone do niej fragmenty starych kronik filmowych. Znalazły się tutaj m.in. zdjęcia z wojny polsko-bolszewickiej, pojawiła się twarz marszałka Piłsudskiego, zobaczyliśmy żołnierzy września 1939 r. Opera "Straszny dwór" w interpretacji Żuławskiego, choć potraktował on nieśmiertelną, piękną muzykę, a także patriotyczną frazeologię libretta zaledwie jako komentarz do swej własnej historii, powiedziała młodemu, myślącemu widzowi o wiele więcej o kondycji narodu niż wszystkie dzieła sceniczne Stanisława Moniuszki razem wzięte. Jej ładunek,emocjonalny, liczne podteksty i odniesienia do współczesności, nawet do przemożnej estetyki programu telewizyjnego, czyniły ze spektaklu prawdziwą "patriotyczną armatę", podaną jednak w modnym sosie, przy tym niebanalną i wysmakowaną artystycznie.

I jeszcze jedno, po takim spektaklu "Strasznego dworu inaczej" żaden twórca biorący obecnie na warsztat operę Moniuszki nie będzie mógł w swej inscenizacji zupełnie abstrahować od Żuławskiego i tworzyć spektakl "wierno-naśladowczy" w stosunku do poprzedniej konwencji.

ROZPUSTNIK WŚRÓD LAFIRYND

Łódzki "Don Juan", a właściwie "Don Giovanni" Mozarta, będący najnowszym operowym dziełem reżyserskim Adama Hanuszkiewicza, choć zasadniczo różni się od "Strasznego dworu" Żuławskiego, wykazuje jednak kilka istotnych podobieństw do tamtego spektaklu. Jednym jest zdecydowanie niechętny stosunek krytyki muzycznej do obu przedstawień, drugim zaś sposób "przenicowania" tradycyjnego sensu dzieła. O ile np. Żuławski z sielankowej komedii uczynił poważny dramat, o tyle Hanuszkiewicz z dramatu zrobił komedię. "Don Giovanni" z Łodzi to jeden z niewielu spektakli operowych, na których wybuchają salwy śmiechu, a publiczność składająca się w połowie z młodzieży gotowa jest przez 3 godziny stać nawet pod ścianami, gdy zabraknie biletów.

Reżyser spojrzał na klasyczne dzieło oczyma współczesnych zjadaczy pizzy, klientów gabinetów masażu i konsumentów programu telewizyjnego Polsat 2. Ktoś taki nie mógłby zachwycać się XVIII-wiecznym sztafarzem operowym i należącą do archaicznej tradycji wykonawczej konwencją sceniczną. Dlatego cały ten arsenał rokokowych środków wyrazu został w łódzkim przedstawieniu albo przystosowany do współczesnej mentalności widzów, albo ośmieszony.

I bardzo dobrze się stało. Hanuszkiewicz z góry założył, że nie będzie robić z Mozartowskiego arcydzieła gablotki muzealnej. Jeśli zatem w tzw. partiach recytatywów zamiast orkiestry towarzyszy solistom klawesyn, to u Hanuszkiewicza ten zabytkowy instrument staje się kolorowym meblem, rekwizytem, przy którym kolejni bohaterowie komedii przygrywają sobie dla przyjemności. Jeśli jakaś aria zatrzymuje akcję opery, to, aby nie nudzić mniej wytrawnych melomanów, inscenizator ilustruje jej słowa dodatkowymi działaniami scenicznymi, albo dla odmiany postępuje odwrotnie, wręcza śpiewakom nuty i każe stać przez kilka minut nieruchomo jak na koncercie, bo przecież nuda i fasada też mogą być śmieszne. Rozwiązania poszczególnych scen są przez to odkrywcze i znakomite. Arii "katalogowej" Leporella towarzyszy pochód panienek z transparentami, jak na olimpiadzie, a następnie te "trofea", niby w bitwie pod Grunwaldem, są z łoskotem rzucane na stos. Arii Donny Anny wtórują ironiczne śmiechy mające ukazać przewrotność natury kobiecej. W scenie uczty wykorzystano kolorowe czasopisma ze zdjęciami wielu wykwintnych potraw, w scenie piekła przenosimy się do upiornego salonu masażu erotycznego. Takich pomysłów jest w łódzkim przedstawieniu mnóstwo, przez co dociera ono do publiczności bez konieczności odrębnego "tłumaczenia".

Krytycy muzyczni przyzwyczajeni do realizacji opery Mozarta "po bożemu" zauważyli, iż tytułowy rozpustnik u Hanuszkiewicza stał się wręcz ofiarą chutliwych pań, co pozbawiło operę jej kanonicznego znaczenia. Rzeczywiście Don Giovanni z Łodzi porusza się wśród partnerek, które do cnotliwych nie należą, lecz właśnie owa dwoistość natury kobiecej stanowi o atrakcyjności i prawdziwości całego spektaklu. Jest on nie tylko zdecydowanie współczesny, ale paradoksalnie cała opera wydaje się bardziej Mozartowska od licznych "oryginałów", "jedynie słusznych i prawdziwych wersji". Hanuszkiewicz zbliża się tutaj "na grubość lakieru" do geniuszu Wielkiego Wiedeńczyka, libertyna, masona, autora przewrotnej komedii "Cosi fan tutte", którą onegdaj też z sukcesem reżyserował.

BOMBA W NAGASAKI

Akcje Żuławskiego i Hanuszkiewicza spowodowały reakcję Kaczyńskiego. Dyrektor Teatru Muzycznego Roma, jak sam przyznał, z obawy przed pomysłami zawodowych reżyserów postanowił osobiście zadebiutować w nowej roli. Zanim jednak publiczność obejrzała wyreżyserowaną przez niego operę Pucciniego "Madama Butterfly", Bogusław Kaczyński podzielił się z dziennikarzami swoim pomysłem na uwspółcześnienie dzieła. Choć akcja opery rozgrywa się w Nagasaki w 1900 roku, można by ją przenieść w czasie do roku 1945. W wielkim leju po bombie atomowej znaleźliby się wspólnie młoda Japonka Cho-cho-san i amerykański lotnik Pinkerton, który przypadkiem był wcześniej zrzucił tę bombę. Nietrudno wyobrazić sobie piękną miłość tych dwojga i tragiczne zakończenie.

Czy przedstawiony tu w skrócie scenariusz jest zupełnie pozbawiony sensu? Niekoniecznie. Wszystko zależy od zdolności autora inscenizacji, od umiejętności kreowania rzeczywistości teatralnej, logicznego myślenia i nawiązania wspólnego języka z publicznością. Fakt, że Bogusław Kaczyński w swojej interpretacji nie posunął się tak daleko, nie przekreśla ani jego, ani reżyserów, którzy czuli taką potrzebę, spojrzenia z innej strony na dzieła z tradycyjnego repertuaru operowego. Co więcej, "Madama Butterfly" z Romy też stała się sukcesem, bo autorowi spektaklu udało się przekonująco przedstawić wszystkie etapy dramatu, kulturalnie zagrać na emocjach publiczności, choć jego Cho-cho-san była może bardziej polska niż japońska. -

Jeśli jednak operowi puryści zarzucą mu, że nie pokazał wiernie i z detalami, jak wygląda harakiri, czy będzie mógł prosić o pomoc Żuławskiego i Hanuszkiewicza?