Artykuły

- Nie zostałem obdarzony przez pana Boga czystym talentem artystycznym, ale zdolnością tworzenia aury, w której spełniają się talenty czyste - mówi Waldemar Dąbrowski, dyrektor naczelny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie.

Absolwent politechniki z duszą wrażliwca, humanisty. Kierował klubem studenckim, był zastępcą dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Stołecznego, rozwijał Centrum Sztuki "Studio" w Warszawie. Tworzył renomowaną orkiestrę Sinfonia Varsovia, zakładał autonomiczny impresariat, był producentem ponad 70 spektakli Teatru Studio. Przez cztery lata wiceminister kultury i sztuki w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, szef Komitetu Kinematografii, prezes Państwowej Agencji Inwestycji Zagranicznych i wreszcie minister kultury. Już po raz drugi kieruje Teatrem Wielkim.

Mimo wolnego dnia jest w pracy w teatrze. Gmach Opery Narodowej to duże przedsiębiorstwo, a właściwie małe miasteczko. Mnóstwo ludzi, kilometry korytarzy, wiele pięter, pomieszczeń, zakamarków. Dyrektorski gabinet usytuowany jest od strony placu Teatralnego. Na ścianach historyczne pamiątki, na biurku twórczy nieład.

Przyznaje, że niełatwo jest kierować tak dużą placówką. - Na etatach pracuje 1050 osób, wiele współpracuje. Staram się robić spotkania, aby spojrzeć w twarz pracownikom, ale mimo dobrych chęci wielu po prostu nie znam. A poznanie z imienia i nazwiska jest niemożliwe. Konieczne jest układanie pewnych relacji społecznych. Teatr można postrzegać jako metaforę państwa. Tu są wszystkie stany.

Niedawno minister kultury i dziedzictwa narodowego Bogdan Zdrojewski przedłużył mu kontrakt na kolejne pięć lat. Znaczy to, że dobrze kieruje narodową operą. On sam jednak nie zgadza się z określeniem, że jest dobrym menedżerem. - Jest taka reguła w teatrze. Nie zdolności menedżerskie o tym decydują, ale zdolność wykreowania wizji, którą podzielają liderzy artystyczni i większość współpracowników. Jeśli ludzie na korytarzach nie uśmiechają się do siebie, nie życzą sobie dobrego dnia, to publiczność nie zobaczy dobrego spektaklu.

Miarą sukcesu jest dla niego zadowolenie publiczności. - Rozwój artystyczny i funkcjonowanie takiej placówki nie istnieje w próżni. Fakt, że staliśmy się koproducentem przedstawień dla takich scen operowych, jak Los Angeles, Waszyngton, Nowy Jork, Madryt, Kopenhaga, Salzburg, Sankt Petersburg, to także miara sukcesu. Kiedy wracał do Teatru Wielkiego, zastał poważny kryzys artystyczny. - Wiele osób nie powinno było zajmować swoich stanowisk. Zastałem także nadwątlone morale. Teatr nie miał klarownej wizji rozwoju. Wróciłem z Mariuszem Trelińskim i Krzysztofem Pastorem, wybitnym choreografem. I tak, we trójkę budujemy rzeczywistość tej placówki, stawiając sobie za cel nie tylko bycie najważniejszą w Polsce, ale jedną z najlepszych oper w Europie. Przy relatywnie skromnych funduszach, choć większych niż kiedykolwiek. Nasz roczny budżet to miesięczny budżet Metropolitan Opera w Nowym Jorku.

Czuje się człowiekiem sztuki. Nie kina ani teatru. - Nie zostałem obdarzony przez pana Boga czystym talentem artystycznym, ale zdolnością tworzenia aury, w której spełniają się talenty czyste.

Urodził się w Radzyminie graniczącym z Warszawą. Od dziecka interesował się sztuką. Z domu do teatru miał dokładnie 20 minut. Szkołę podstawową i średnią kończył w Radzyminie. Potem postanowił studiować na Politechnice Warszawskiej.

- Byłem w szkole typem prymusa, więc postanowiłem dostać się na najtrudniejsze studia. Takie niedojrzałe ambicje... Elektronika była dla mnie tajemnicą. Przedmioty teoretyczne były OK, ale z praktycznymi było już gorzej. Stąd włączyłem się w stworzenie studenckiego Klubu Riviera - Remont.

Był zdecydowanym humanistą, któremu przedmioty ścisłe przychodziły z łatwością. - W szkole średniej wszystkie lektury przeczytałem z dużym wyprzedzeniem. Uczyłem się języków obcych, ale i muzyki, w której nie odnosiłem, ku memu żalowi, szczególnych efektów. Dlatego po I roku studiów uznałem, że mój świat jest gdzie indziej. Nie żałuję przy tym nauki na politechnice, gdyż - paradoksalnie - matematyka, szczególnie teoria pola elektromagnetycznego, zbliżyła mnie do świata sztuki. Dowody matematyczne mają bowiem w sobie strukturę poetycką. Zaś finezja myśli, abstrakcja formy mają wiele wspólnego z matematyką.

Dodaje, że te studia wiele mu dały. - Spojrzenie np. na obraz abstrakcyjny wymaga właśnie takiego podejścia. I dlatego abstrakcyjne dzieła do mnie przemawiają. Bo je odczuwam i rozumiem.

Dyrektorem klubu był przez pięć lat. - Ta praca była mi bliska intuicyjnie. Pasja, miłość i wyzwanie. Tam zdobywałem pierwsze szlify, które poprowadziły mnie drogą sztuki. A studia skończyłem głównie dlatego, aby mieć status człowieka wykształconego.

Riviera - Remont stał się najważniejszym miejscem w Polsce gromadzenia się młodej inteligencji. Klub zasłynął z niezwykle oryginalnych inicjatyw kulturalnych. Gościli tam: Michelangelo Antonioni, Julio Cortazar, Nikita Michałków, Andrzej Wajda, Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski i inni wybitni twórcy. - Stworzyliśmy rodzaj wyspy, na której manifestowaliśmy swoją młodość. Nie czuliśmy istnienia muru berlińskiego. Napisałem np. list do Antonioniego i on do nas przyjechał. Przywiózł jeszcze pachnącą świeżością taśmę filmu "Zawód reporter" z pamiętną rolą Jacka Nicholsona i światowa premiera tego arcydzieła miała miejsce właśnie u nas! To tam poznałem czołowych polskich jazzmanów - Tomasza Stańkę, Michała Urbaniaka. Także Czesława Niemena, Marylę Rodowicz i wielu innych. To było miejsce, gdzie przenikały się nurty kultury alternatywnej i oficjalnej. To był, jak się miało okazać, fundament, na którym budowałem swoją zawodową przyszłość.

Studencki okres aktywności zaowocował propozycją objęcia w wieku 27 lat stanowiska zastępcy dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Miasta Warszawy. Wspomina, że stało się to przez przypadek. - Wdałem się bowiem w dyskusję na temat twórczości Józefa Szajny z człowiekiem, którego nie znałem. Okazało się, że był to Edward Krasowski, dyrektor Wydziału Kultury. I akurat poszukiwał zastępcy...

Sprawował tę funkcję w latach 1979-1981. - To też było niezwykłe doświadczenie. Dawało możliwość bezpośrednich kontaktów z takimi osobami, jak: Zygmunt Hübner, Erwin Axer, Gustaw Holoubek, Janusz Warmiński, Tadeusz Łomnicki, Adam Hanuszkiewicz. Z wieloma z nich nawiązałem nici wieloletniej przyjaźni. Formalnie byłem ich przełożonym, ale miałem absolutne poczucie respektu, starałem się być człowiekiem pomocnym, który sprzyja realizacji pomysłów artystycznych.

Rok później, wraz z Jerzym Grzegorzewskim, objął dyrekcję Centrum Sztuki Studio w Warszawie, wiodącej instytucji kultury tamtego czasu, na potrzeby której założył autonomiczny impresariat, promujący czołowych artystów polskiego teatru, muzyki i sztuk wizualnych. - To był czas "Solidarności", gdy wybuchł konflikt w Teatrze Studio, między Józefem Szajną a zespołem. Taki konflikt w rodzinie. Kochali się i kłócili. Zostałem negocjatorem, doprowadziłem do kompromisu, a zespół zaproponował, abym został dyrektorem teatru. Co prawda zespół nie decydował, ale urząd się zgodził.

Jak mówi, naturalne było to, że złożył propozycję Jerzemu Grzegorzewskiemu, z którym miał dobre relacje, a który także uprawiał teatr narracji plastycznej bliski Józefowi Szajnie. Pracowali z Grzegorzewskim prawie 10 lat. - Starałem się budować wielowymiarowość przestrzeni artystycznej Studia. Teatr, muzyka, plastyka. Miałem kontakty z czasów studenckich, wiele zaproszeń z całego świata. Tworzyłem impresariat artystyczny, z którym współpracowało wielu wybitnych artystów. Kwintesencją tej pracy stała się głośna inscenizacja "Tamary" w Teatrze Studio - pierwszego w kraju spektaklu sfinansowanego ze środków pozabudżetowych.

W tym czasie wyjeżdżał na stypendia do The British Council, Goethe Institut oraz Departamentu Stanu USA. - To nie były długie wyjazdy, nie mogłem zostawić teatru, ale wiele mi dały. Przede wszystkim poznanie świata, mnóstwo kontaktów, swobodę komunikowania się. Owocowało to później wyjazdami na festiwale i przyjazdem wybitnych osób do nas. Wtedy też wraz z Franciszkiem Wybrańczykiem stworzyłem Sinfonię Varsovię, której głównym dyrygentem został sam Yehudi Menuhin.

Teatr Studio odbył tournée po wszystkich kontynentach, uczestnicząc w najważniejszych festiwalach teatralnych. - Paradoksalnie, stan wojenny był czasem uprzywilejowanym dla świata sztuki. Czyste intencje, solidarność między artystami, klarowne hierarchie w zespole, skupienie na sprawach prawdziwie ważnych. Dobrze się wówczas pracowało.

W 1990 roku został wiceministrem kultury i sztuki, szefem Komitetu Kinematografii. Od Krzysztofa Zanussiego dowiedział się, że był to pomysł Krzysztofa Kieślowskiego, którego zdaniem środowisko filmowe potrzebowało człowieka, któremu ufa, a który nie jest z ich wąskiego grona. Nie była to łatwa decyzja.

- Trudno mi było zostawić teatr. Zastanawiałem się, czy odejść, miałem swoje idee dla teatru na ten nowy czas. Ale ojciec powiedział mi, że to jest mój patriotyczny obowiązek, i posłuchałem jego głosu.

Znał ludzi filmu, z wieloma współpracował. - Miałem pewien pomysł na polską kinematografię i udało się go zrealizować.

Mnóstwo debiutów, nowe pokolenie twórców.

Model producencki, pieniądze nie szły "do" instytucji, ale "za" projektem artystycznym. Dla kina była to rewolucja. Na szczęście, spotkał się z dużym poparciem środowiska, więc mógł to robić. Z jego inicjatywy powstał także wakacyjny Festiwal Gwiazd w Międzyzdrojach, który - powtarzany corocznie - stał się areną prezentacji najwybitniejszych dokonań artystycznych wielu dyscyplin sztuki.

Po czterech latach postanowił jednak zrezygnować. Nie układała się współpraca z ministrem Kazimierzem Dejmkiem. - Chciałem odejść na własną prośbę, ale mi to uniemożliwiono - zostałem odwołany przez premiera Waldemara Pawlaka. I wtedy znalazł się w trudnej sytuacji. Otrzymał bowiem propozycje ze środowisk producentów filmowych. - Tylko że jeszcze niedawno przyznawałem im dotacje. Odmówiłem więc ze względów etycznych, choć bardzo chciałem produkować filmy.

Pojawiła się jednak inna propozycja - prezesury w Państwowej Agencji Inwestycji Zagranicznych. Zgodził się. Od lat promował już Polskę w świecie poprzez teatr, kino, sztukę.

- Teraz materią miała być gospodarka rynkowa. I tu błogosławieństwem stało się moje wykształcenie, które pozwalało na swobodne czytanie opracowań ekonomicznych.

Po kilku latach agencja została uznana za najlepszą tego typu placówkę w Europie. Wtedy też Joanna Wnuk-Nazarowa, minister kultury i sztuki, złożyła mu propozycję objęcia stanowiska dyrektora Teatru Wielkiego - Opery Narodowej.

W pierwszej chwili odmówił. - Ale pani minister była konsekwentna i dzwoniła co dwa miesiące. Pamiętam, że raz złapała mnie na ulicy w Paryżu. Miałem wówczas już pewną koncepcję w głowie, więc zgodziłem się, acz pod warunkiem, że dyrektorem muzycznym zostanie Jacek Kaspszyk. Okazało się, że on postawił taki sam warunek, że to ja mam być dyrektorem. Stało się tak bez żadnego naszego porozumienia. I tak rozpoczęła się moja profesjonalna przygoda z operą.

Znał ten teatr, z wieloma osobami współpracował, regularnie bywał na premierach. - Szedłem z bardzo konkretną koncepcją reformy artystycznej tej placówki, opartej o kompetencje muzyczne Jacka Kaspszyka. Zależało mi na odbudowaniu poziomu orkiestry i zbudowaniu wokół Opery takiego grona twórców, którzy swoim talentem gwarantowaliby najwyższy sukces. I tak oto już pierwsza wspólna praca duetu Treliński - Kudlićka "Madame Butterfly" stała się sensacją artystyczną. Był to pierwszy spektakl, który zobaczył Placido Domingo i który potem został wystawiony siłami amerykańskimi w Waszyngtonie. Od tamtej pory trwa nasza współpraca.

Przyznaje, że nie było łatwo.

- Skończył się czas 50 solistów na etatach, a rozpoczęła era castingów do poszczególnych projektów, otwartych nie tylko dla etatów. Scena narodowa jest miejscem ekspozycji talentu, ale nie etatowego, lecz narodowego. I to się udało. Dzisiaj jest już zupełnie inaczej, bo dysponuję funduszami, możemy sprowadzać artystów ze świata.

Kierował Teatrem Wielkim cztery lata. Przez ten czas dużo dokonał, wzrósł poziom artystyczny placówki. Zespół odbył wiele tournée - do Japonii, Chin, do Teatru Bolszoj w Moskwie. Symbolicznym, materialnym sukcesem było dokończenie nie tyle powojennej odbudowy Opery, co jej pierwotnego kształtu autorstwa Antonia Corazziego, któremu ówczesne władze carskie w ramach represji politycznych nie pozwoliły na zwieńczenie portyku wejściowego symbolem potęgi - konną kwadrygą powożoną przez Apollina.

Wsparty przez Jana Kulczyka doprowadził do postawienia kwadrygi, stworzonej przez wybitnych rzeźbiarzy - Adama Myjaka i Janusza Pastwę. Dziś żartuje, że tym samym unieważnił decyzję carskich generałów... I pewnie dalej byłby dyrektorem, gdyby nie propozycja premiera Leszka Millera, by objął po Andrzeju Celińskim stanowisko ministra kultury. - Z tego, co wiem, namówił go do tego Janusz Głowacki.

Zgodził się, zastrzegł jednak, że w kulturze nie uznaje kolorów polityki. - Jestem absolutnym politycznym daltonistą, powiedziałem. Dla mnie liczy się świat wartości. Premier to zaakceptował i w pełni słowa dotrzymał. Nigdy nie odczułem żadnych nacisków.

Było to kolejne wyzwanie na cztery lata.

- Napisałem sobie program w 58 punktach, a zrealizowałem 80. Najważniejsze było przygotowanie sfery kultury polskiej do wejścia do UE. Żaden z pozostałych krajów, które wchodziły do Unii, tego nie zrobił. Jako jedyni otworzyliśmy sobie fundusze infrastrukturalne na rzecz inwestycji w kulturze.

Kosztowało to wiele pracy, ale się udało. - Zainicjowałem ponad 200 projektów infrastrukturalnych, takich jak gdańska Filharmonia na Ołowiance, Opera w Białymstoku i Krakowie, Muzea Sztuki w Łodzi i w Toruniu, Centrum Nauki i Edukacji Muzycznej w Katowicach oraz Centrum Chopinowskie w Warszawie, nowe oblicze Żelazowej Woli i wiele, wiele innych.

Drugim ważnym elementem było stworzenie Instytutu Filmowego. - Nowa ustawa, która dała ogromną szansę polskiemu filmowi. To było najtrudniejsze, ale dzięki temu widać dziś wzrost poziomu polskiego kina. Był też projekt Europejskiego Centrum Bajki w Pacanowie, gdzie codziennie 300 polskich dzieci zanurza się w aurę literatury i skłania do czytania. Wtedy nie było to proste, ale dziś to kolejna satysfakcja.

Po dymisji rządu został bez pracy i nie dostał żadnych propozycji. - Prezydent Lech Kaczyński był mi bardzo życzliwy i zaproponował, abym wskazał mu, co by mnie interesowało. Ale w tym samym czasie dzięki Janowi Kulczykowi dostałem ofertę pracy w Anglii, w agencji PR prowadzonej przez lorda Timothy'ego Bella. Miałem biuro w Warszawie, ale dwa razy w tygodniu musiałem być w Londynie. Zajmowałem się promowaniem Ukrainy w całej Europie. Niewielkie biuro, ale ogromne wsparcie agencji z Anglii. Nie odbierał tego w kategoriach porażki, bo bardzo dobrze zarabiał. - Nie czułem się jednak spełniony.

Kiedy więc po 2,5 roku pracy w agencji pojawiła się propozycja powrotu do Opery Narodowej od ministra Bogdana Zdrojewskiego, nie wahał się ani chwili. Do Teatru Wielkiego wrócił w 2008 roku; wspomina, że zastał teatr w stanie głębokiego rozkładu. - Od razu wzięliśmy się z Mariuszem Trelińskim do roboty. Zadzwoniłem do mego przyjaciela, wielkiego maga batuty Walerego Gergieva i powiedziałem, że bardzo go potrzebuję. Konieczna była odbudowa morale zespołu artystycznego. Spotkaliśmy się po północy w Berlinie, bo inna godzina mu nie pasowała. I po trzech miesiącach wystąpił u nas, dając zespołowi nowy zastrzyk dobrej energii. Od tego momentu rozpoczęły się wspólne produkcje z różnymi teatrami europejskimi.

Potem już poszło, choć wychodzenie z kryzysu trochę trwało. - Najtrudniej było w balecie. Pomógł mi Krzysztof Pastor, który został dyrektorem baletu. Efekty są znakomite, jak np. entuzjastyczne recenzje z ostatniej premiery baletu "Echa czasu" opublikowane w "New York Timesie".

Jeszcze zanim wrócił do pracy w Teatrze Wielkim, w 2008 roku minister kultury mianował go przewodniczącym Komitetu Obchodów Roku Chopinowskiego, przypadającego w 2010 roku. Ogrom pracy przypłacił zdrowiem. - Jednak w ciągu roku udało się przeprowadzić siedem tysięcy imprez chopinowskich na całym świecie. Chopin to największa wartość w kulturze, jaką mamy.

Pomysłów wciąż mu nie brakuje. - Teatr to jest życie, nie praca. Jedne wyzwania się kończą, inne zaczynają. Oprócz nurtu artystycznego utworzyłem program edukacyjny dla dzieci 5+, 10+ i 15+, a także Akademię Operową rozwijającą młode talenty wokalne. Chcę wprowadzać młodych ludzi w świat opery, w świat sztuki. Budować nową publiczność, a i artyści zapewne się z nich wyłonią.

Czy gdyby otrzymał ciekawą propozycję, odszedłby z Teatru Wielkiego? - Nigdy nie mów nigdy. Była oferta objęcia dyrekcji jednej z ważniejszych oper europejskich, ale nie byłem zainteresowany. Tu jest moje miejsce, kocham je i naprawdę musiałoby się wydarzyć coś niezwykłego, abym stąd odszedł z własnej woli.