Artykuły

,,Nieboska komedia" odmiennie od­czytywana i komentowana przez wielu, jest tekstem żywym, podatnym do scenicznej, osobistej interpretacji również w ręku reżysera. Dramat człowieka w obliczu własnego powołania (poezja), rodziny, społeczeń­stwa. Dysharmonia rozumu i ser­ca, romantyczna samotność jednost­ki, tragiczna wierność przegranej spra­wie. Wysubtelniona chorobą wrażliwość uczuć, brutalny witalizm tłumów. Bezużyteczność i nędza odchodzącego a błazeńskie okrucieństwo nowego świata. Konflikt sprzecznych racji. Osąd i per­spektywy historiozoficzne. Katastrofizm. Walka dobra i zła. Sprawiedliwość ostateczna. Wszystko to jest. Trzeba więc zdecydować się na hierarchię proble­mów, umiejętne rozłożenie akcentów. Skróty tekstu, układ scen, wybór teatralnej poetyki znaczy tak wiele. Dodajmy jeszcze indywidualność aktora, użyty gest czy intonację choćby jednego słowa. "- A, dziecię moje" - można wypowiedzieć z tkliwością, lub jak to czyni Henryk na scenie Teatru Naro­dowego - przelotnie, ze zniecierpliwie­niem artysty wytrąconego z górnych marzeń prozą życia. Demaskuje się tym jednoznacznie.

Teatralność "Nieboskiej" zabłysnęła w całej pełni w głośnej inscenizacji Konrada Swinarskiego w Starym Tea­trze w Krakowie (1965 r.). Między mo­ralitetem a groteskową tragifarsą zmieś­ciło się logicznie i konsekwentnie boga­ctwo i różnorodność utworu. Na tea­tralność i efekty sceniczne postawił również Adam Hanuszkiewicz. Przyjął jednak konwencję tradycyjnie roman­tyczną. Nie jest to romantyzm rozwi­chrzonej, bujnej, zmiennej scenerii typu tajemniczych cmentarzy i gór, efektów rodem z zapadni i XIX-wiecznych sznurowni; lecz romantyzm uporządkowany umownością i skrótowością miejsca, przygaszony uroczystą celebracją, reto­ryką, statyczną operowością. Na scenie głąb wnętrza w półmroku, ni to koś­ciół ni zamek. Opuszczane od czasu co czasu połyskliwe płaszczyzny z portre­tami arystokracji przypominają, że jesteśmy w domu hrabiego Henryka. Tłum rewolucyjny szaleje na pustej, wypukłej scenie; ma przestrzeń. Efekty wzrokowe są uprzywilejowane. W różnych mo­mentach i sytuacjach. Jeśli w dramacie występują tylko głosy (np. wariatów), lub chór głosów w scenie sądu nad Henrykiem, w inscenizacji warszaw­skiej będzie to zawsze ukonkretnione i eksponowane ukazującymi się posta­ciami. Widmo Marii pojawia się kilka­krotnie na scenie, mimo braku sugestii tekstu: śpiewa na cmentarzu (przez me­gafon - po co?), wyręczając Orcia w recytacji wiersza, uspokaja syna po mę­czarniach wizji, zabiera go po śmierci w zaświaty. Pełna wizyjność występuje

w scenach zbiorowych drugiej części spektaklu. Odbywa się to jednak w du­żej mierze kosztem precyzji myślowej. Z olbrzymiego, kłębiącego się tłumu raz po raz, nieco operowo, wyskakują do przodu soliści pokrzykując słowa gnie­wu, nienawiści, zapowiedź zemsty i mordu. Gubi się to w krzyku, a ogólny wrzask po kilku minutach męczy. Za­tarto indywidualizację obozu rewolucji, podział na chóry. Widz nie znający tekstu lub nie mający go na świeżo w pamięci odbiera tylko wrażenie ogólne­go rozpasania i chaosu. Podobieństwo i powtarzanie się niektórych pomysłów przytępia efekt ostrego uderzenia. Wszystko wiruje, pędzi, wre. Tak. Sce­na obrotowa w ciągłym ruchu, jedna, druga, trzecia. Ciągle! To już chyba nadużycie i łatwizna. Mocno w wyrazie wypadł bluźnierczy obrządek nowej wiary. Orgiastyczny kult dziewczyny na krzyżu-szubienicy i ekstaza tłumu w rytm muzyki jazzowej zespołu Kuryle­wicza. Ekspresyjna ilustracja do póź­niejszych słów Henryka: "Widziałem wszystkie stare zbrodnie świata, ubrane w szaty świeże, nowym kołujące tańcem - ale ich koniec ten sam, co przed ty­siącem, lat - rozpusta, złoto i krew". Na scenie jaskrawa płomienność barw i świateł. Potem uspokojenie szarością obrazu, zwolnionym ruchem płynno-statycznym Duchów z lasu. To dobre. Mimo zgłoszonych przed chwilą zastrze­żeń, sceny widowiskowe wydają się mocniejszą stroną przedstawienia. Za­wodzą natomiast postaci wiodące. Szczególnie w kluczowym momencie dyskusji, która wyszła blado, statycznie, prawie bez żadnego spięcia. Reżyser zauważył retoryczność postaci, ale poddał się temu zbyt łatwo. Retoryczność bez żaru prawdziwego ognia (powiedzmy Piotra Skargi czy księdza Marka) staje się na scenie nieznośna. Hrabia (Hanuszkiewicz) mówił często bezbarwnie, niewyraźnie. Pankracy (Dmochowski) bez wewnętrznej siły (poza dwoma momentami). Jakby obaj nie mogli czy nie chcieli bronić swych pozycji. Jaskrawo złoty kontusz i postawa Henryka w rozkroku, z rękami wspartymi na biodrach przez połowę dyskursu, nie załatwi wszystkiego; jest środkiem zbyt tanim, chyba nie obliczonym na prymityw wi­downi?

W części pierwszej, rodzinnej, po­przez krótkie spięcia dialogowe, w płyn­nie poprowadzonych zmiennych sytu­acjach, Mąż ukazuje swój kabotynizm i bezduszność jasno i wyraziście. Udział sił nadprzyrodzonych w walce o dobro i zło świata tylko zamarkowano. Nie­chęć do hrabiego przeniesiono całkiem niespodziewanie i na jego Anioła Stróża. Groteskowo wjeżdżający na obrotówce (znowu!) pan w jasnym surducie, z dzwoniącym dzwoneczkiem, nie jest żadnym partnerem dla Złego Ducha. Konflikt ten po prostu nie istnieje. Z zespołu aktorskiego wyróżniła się Żona (Kucówna) i Orcio (Nardelli). Role te mają zresztą dobrą tradycję wielu in­cenizacji, począwszy od krakowskiej prapremiery z 1902 roku (Wysocka i Mrozowska).

Cóż można odczytać z całości spek­taklu? Eschatologiczne i historiozoficz­ne koncepcje zostały usunięte w cień. Reżyser kontynuuje linię pewnych uni­ków, zaciera lub gubi bardziej jaskrawe momenty tekstu. Pozostaje dramat ro­mantycznego bohatera: męża, ojca, członka określonej społeczności, poety. (Tu pretensja o usunięcie sceny śmierci Henryka i jego słów: "Poezjo, bądź mi przeklęta, jako ja sam będę na wieki!". Pozwala nam to zapomnieć w części drugiej, że hrabia do końca jest nie tyl­ko arystokratą, ale i poetą.) "Nieboska" w wydaniu warszawskim to tragedia wewnętrznych sprzeczności i tragedia jednostki wplecionej w wir spraw wiel­kich, okrutnych, gdzie wybór może być już tylko ostateczny. Końcowe zwycię­stwo Galilejczyka zaprawione jest go­ryczą: na obrotowej scenie kręcą się kikuty sprzętu wojennego, trupy Henryka i Pankracego. Chrystus Bogiem umar­łych? Spektakl przygotowano z dużym nakładem pracy i inwencji. Nie daje jednak pełnej satysfakcji. Odczytanie utworu wydaje się zbyt uproszczone. Obrotówka, ruch i barwy - to jeszcze nie wszystko.