Artykuły

1.

Trzy inscenizacje w Polsce Ludo­wej, a stale jeszcze jakiś lęk, że obcując z dramatem Krasińskie­go narażamy się na infekcję myśli reakcyjnej. Posępne konwentykle przechrztów, orgiastyczne msze w obozie Pankracego, a przede wszy­stkim owe finalne "Galileae, vicisti" - nacisk tych elementów dzieła kazał niektórym krytykom dostrze­gać w "Nieboskiej komedii" (mimo wysiłków Korzeniewskiego, Jerze­go Kreczmara, Swinarskiego) utwór pisany przeciw rewolucji. Patrona dla owych obaw mieli w samym Mickiewiczu. On to przecież wołał w College de France: "triumf tedy Galilejczyka jest w istocie celem tego dramatu". Jak silna była presja owych obaw dowodem, iż nawet ludzie, którzy się z nimi nie zga­dzali w czynach, respektowali je w swych myślach: w programie Tea­tru Narodowego, wydanym z okazji obecnej inscenizacji, zamieszczono fragmenty Mickiewiczowskie wy­kładu, przecież bez zacytowanego tu powyżej zdania.

Sięgając zaś dzisiaj po "Nieboską Komedię" pamiętać chyba należy przede wszystkim o czasie, w któ­rym była ona pisana. Jeśli pisana była wówczas przeciw komuś - to przeciw Saint-Simonowi i Fouriero­wi. Kleiner zestawia całe partie opisu przejścia Hrabiego Henryka przez obóz Pankracego z wypowie­dziami saint-simonistów. Drwina Krasińskiego zyskuje właściwy so­bie punkt odniesienia. I nagle, wśród orgiastycznych duserów Leo­narda i Dziewicy (Saint-simonista Enfantin: "kapłan powinien przy­wiązywać do siebie innych nie tyl­ko duchem, ale i ciałem"), scena o innym wymiarze. To rozsierdzeni chłopi wloką pojmanego dziedzica. Lecz tu jakże ważka odmiana tonu poematu. Chłopskie oskarżenia przekonywająco brzmią nie tylko dla nas, dzisiejszych:

Przechrzta: "Może jaki przyjaciel lub krewny JW-ego?"

Henryk: "Nim pogardzam, a was nienawidzę" "Pogardzam": jeśli coś z dawnych uczuć Krasińskiego zachowało swój żar do dziś to chyba właśnie ta pogarda poety dla obozu Świętej Trójcy, jego sobkostwa, głupoty, miałkości. Mickiewiczowski wykład w College de France kończyły sło­wa: "Poemat ten jest tylko jękiem rozpaczy człowieka genialnego, któ­ry widzi całą wielkość i trudność zagadnień społecznych, a nie wzniósł się jeszcze dość wysoko, aby mógł dostrzec ich rozwiązanie."

,,Nienawidzę": jest w "Nieboskiej Komedii wielka obawa poety przed nieznanym Nowym, znamienne przecież, że Krasiński, równie silnie jak Słowacki i Mickiewicz, dostrze­gał moralną nicość klasy, z której nb. pozostali wieszcze nie wycho­dzili, a panicz opinogórski wyszedł.

2.

Adam Hanuszkiewicz wystawił "Nieboską Komedię" jako heglow­ski dramat postaw ludzkich. Wątek rewolucyjny zdegradował do roli sugestywnego tła, pamiętając przy tym, iż prorok owej rewolucji, Charles Fourier odrzucał walkę klas jako wektor postępu społecz­nego. Akcentuje zatem w tym tle Hanuszkiewicz takie elementy, któ­re by je oddalały od naszego o re­wolucji pojęcia: w przewalającym się tłumie wodzą rej rozhisteryzowane ex-arystokratki, kazanie Leo­narda przemienia się w obrządek na wpół orgiastyczny: kontrapun­ktem jest mu bezsłowna wokaliza zawieszonej na krzyżu, półnagiej Dziewicy, jej kusząca cielesność określa całą tę scenę. Z wrzawy i półmroków tła wyłaniają się główni bohaterowie: Hrabia Henryk i Pankracy. Pierwszy z nich był bliższy Krasińskiemu, drugi bliż­szy zdaje się nam; Hanuszkie­wicz ukazuje niepełność, wewnętrz­ne sprzeczności i tragizm obu. Sam gra Hrabię Henryka. Sielanka ro­dzinnego pożycia i jego uczuciowa pustka, fascynacja poezją i świa­domość granicy, na której kończą się możliwości poezji, wierność wo­bec własnej społeczności i świado­mość, komu jest się wiernym... Dramatycznie zderzając ze sobą dość swobodnie poprzestawiane sce­ny "Nieboskiej" stara się Hanusz­kiewicz ukazać, dlaczego czło­wiek subiektywnie uczciwy musi zginąć w imię niesłusznej sprawy. Ten efekt auto-osądu towarzyszy Hanuszkiewiczowi przy każdym je­go pojawieniu się na scenie, wyra­żając się w nagłych zmianach tonu, w intymnych, komentatorskich prawie pobrzmieniach, które prze­rywają co rusz namiętne apostrofy Henryka. Zapewne dlatego też za­łamuje się w tym przedstawieniu kluczowa scena: dialog Pankracy - Henryk. Tu Hanuszkiewiczowi braknie miejsca na komentatorskie dygresje, na atak Pankracego tekst każe mu odpowiadać atakiem. W tej scenie poematu Hrabia Henryk jest tylko władczy, napastliwy. Za­traca się dialektyka jego postawy, więc i dotychczasowa linia aktor­skiego ujęcia traci dalszą rację by­tu. Dalej Hrabia Henryk będzie już tylko i jednoznacznie tragiczny. Hanuszkiewiczowi udało się psy­chicznie uzasadnić ten dramat czło­wieka, zagubionego w pustce, jaka dzieli jego ideały od jego rzeczywi­stości. Drugim w tej pustce zagu­bionym zdaje się być Pankracy: "Pięćdziesięciu ludzi hulało tu przed chwilą i za każdym moim słowem krzyczało "Wiwat!" - czy choć je­den zrozumiał myśli moje? - pojął koniec drogi, u początku której ha­łasuje?". Dramat Pankracego okre­ślony jest zatem już pierwszym zdaniem, jakie wypowiada: to nie zborność celów i środków. Tekst Krasińskiego rejestr tych środków demonizował; Hanuszkiewicz z większości barw demonicznych zre­zygnował (sceny Przechrztów), dra­mat Pankracego stara się rozgry­wać jedynie w płaszczyźnie myśli bohatera. Sytuacja Pankracego i Henryka upodabnia się przez to, obaj pozbawieni są praktycznie mo­żliwości wyboru, obaj są niewol­nikami własnych obowiązków spo­łecznych. Henryk musi ginąć za Świętą Trójcę, bo ponad osobiste przemyślenia i fascynacje stawia swe związanie z kastą, która gardzi; Pankracy zalewa okopy Świętej Trójcy krwią, gdyż wie i wie­rzy, że zniszczenie starego systemu wartości stanowi nieodzowny wstęp do tworzenia wartości jutra. Wie­dza i świadomość widza przyznają słuszność Pankracemu. Kreujący tę role Mariusz Dmochowski potrafił przecież uzyskać sympatię widowni nie tylko logiką swych racji: obro­nił je również piękną prostota i żarem aktorskiego podania, a zadań sobie przy tym nie ułatwiał, poka­zał w Pankracym i chwile zwątpień i gorycz człowieka, co bystrością myśli wyprzedza otoczenie.

3.

Dramat dwu bohaterów rozgrywa się w tle, którego teatralna aranża­cja budzi podziw. Wychodząc z cia­snych ram Teatru Powszechnego na ogrom Sceny Narodowej, obronił i uzasadnił Hanuszkiewicz tę prze­prowadzkę bogactwem zademonstrowanego zestawu chwytów i pomy­słów inscenizatorskich. Ich rodo­wód wywodzi się, oczywiście, z je­go dotychczasowych doświadczeń, ale sposób użycia stanowi już no­wą, artystyczną jakość. Chociażby zastosowanie muzyki! I dawniej by­wała ona w spektaklach hanuszkiewiczowskich elementem ważkim, tu przecież kompozycje Andrzeja Kurylewicza stały się już całkowi­cie integralnym składnikiem rze­czywistości scenicznej, nie tylko uprzedzają o zmianach nastroju, nie tylko akompaniują, ale we współ­brzmieniu z głosem aktora, w jed­ności z ruchem scen zbiorowych tworzą całość polifoniczną. Świado­me wyzyskanie improwizatorskich możliwości jazzu dało efekt, które­go konsekwencje wykraczają poza ramy tego przedstawienia.

Organizowana muzyką wtarga na scenę ciżba ludzka. Tłumy rewolu­cyjne i tłumy wielmożów, nieusta­jący wir obrotówki, krzyżujące się smugi reflektorów, czerwone cienie bocznych świateł, pełzające po ho­ryzoncie, który scenograf (Marian Kołodziej) zbudował z mroków i brudnych plam brązu. Przebiega­jąca w niepokojącym kontrapun­kcie, ciągła zmienność efektów mu­zycznych, świetlnych i ruchu sce­nicznego czyni z tych trzech, po­zornie niezależnych, elementów - osobliwą jedność nastroju, jakim Hanuszkiewicz atakuje wyobraźnię widza. Atak ten przebiega w cią­głym crescendo. Podsycają go chwyty nieoczekiwane i drastyczne, jak choćby zrzucanie ze sznurowni na pustą scenę jakichś worków, tarcz, ludzkich zewłoków. Podsyca przede wszystkim agresywność ak­torskiego tłumu. Nie ma na scenie statystów. Cały ansambl dwóch tea­trów wziął na siebie role chłopów, arystokratek, żołnierzy, przechrztów, rzeźników, zabójców i dziewczyn rewolucji. Co chwila odrywa się z tłumu postać, by wybiec na pro­scenium i linią swego ruchu zdy­namizować ruch tła; co chwila z ogólnego pomruku i gwaru wyo­drębnia się jakiś głos, by prowadzić przez moment melodię i za moment oddać ją następnemu. Dzięki dy­scyplinie całego zespołu, ten naj­trudniejszy rodzaj aktorskich za­dań przeprowadzony został w spo­sób, jakiego nie zdarzało mi się oglądać na scenach polskich.

4.

Głównym partnerem Henryka i Pankracego jest w tym spektaklu tłum. A raczej partnerami są im ich własne myśli, tłum jest rezona­torem. Bieg myśli domaga się prze­cież pomocniczych punktów oparcia, replik na wątpliwości, aprobaty dla wniosków. To funkcja dla Żony i Orcia - ten dwugłos współgra z Hrabią Henrykiem, to również fun­kcja dla Leonarda - on postępuje w ślad za Pankracym. Rolę Żony kreuje Zofia Kucówna, Orcia - An­drzej Nardelli, Leonarda - Cze­sław Jaroszyński. Tragizm scen Żo­ny rozegrała Kucówna w sposób niesłychanie subtelny, sytuacje, w jakie wprowadzał ją reżyser pro­wokowały nieraz do tego, by na­rzucić scenie rytm własny, zdomi­nować partnerów, a wśród nich -- najważniejszego Henryka; Kuców­na ustrzegła się tych pokus. Jej ton, jej gra podporządkowana była linii całego spektaklu: uzasadniała to ważkie ogniwo w dziejach dra­matu hrabiowskiego męża, jakim jest jego dramat osobisty, jego pierwsze konflikty między normą życia a rozwichrzeniem poezji. De­biut Andrzeja Nardellego również uznać trzeba za aktorskie wydarze­nie spektaklu. Chłopięcą zewnętrzność Orcia, zespolił Nardelli z jego psychiczną nad-dorosłością, z pre­cyzyjną oszczędnością środków przekazał fizyczne objawy obłąkania, ani razu nie przekraczając groźnej granicy emfazy. Z trójki drugiego planu chyba najmniej przekonywającym okazał się Cze­sław Jaroszyński.

Poematy prologów wygłaszała Irena Eichlerówna, należałoby również wymienić w wyrównanym ansamblu Ewę Pokas (Dziewica), Władysława Krasnowieckiego (Oj­ciec Chrzestny), Halinę Michalską (Żona Doktora); Zdzisława Wardejna (Złv Duch), Kazimierza Wichniarza (Złv Pan), Adama Mularczyka (Wariat I).