Artykuły

Najnowsza sztuka Sławomira Mrożka, "Karnawał, czyli pierwsza żona Adama", to coś więcej niźli miłosna intryżka snuta między raczej pasywnymi i słabymi mężczyznami a bezdyskusyjnie dominującymi kobietami - pisze Antoni Winch w "Dialogu".

Najnowsza sztuka Sławomira Mrożka, "Karnawał, czyli pierwsza żona Adama", to coś więcej niźli miłosna intryżka snuta między raczej pasywnymi i słabymi mężczyznami a bezdyskusyjnie dominującymi kobietami. Rzecz jasna, relacje damsko-męskie stanowią katalizator akcji utworu i niewątpliwie najwyraźniejszy jej wątek. Także ich specyfika nie pozwala pominąć tego motywu w analizie treści dramatu. Zacząć ją jednak należy od zarysowania szerszej perspektywy, w jakiej stosunki mężczyzn i kobiet zostały umieszczone, a którą tworzy mitologia judeochrześcijańska, "Faust" Johanna Wolfganga Goethego oraz wcześniejsze sztuki samego Mrożka.

1.

Stosunkowo najłatwiej rozpoznać i opisać inspiracje mitologiczne, z jakich skorzystał Mrożek w konstruowaniu sylwetek bohaterów oraz fabuły swojego ostatniego dramatu. W tradycji żydowskiej Lilith to pierwsza żona Adama. Nie chciała mu się podporządkować, "wymówiła prawdziwe imię Boga i uleciała w powietrze". Bóg, w odpowiedzi na modlitwy Adama, wysłał za nią trzech aniołów, aby nakłonili ją do powrotu, "ale Lilit nie chciała zawrócić, więc powiedzieli aniołowie: Utopimy cię w morzu. Lilit im odparła: Dajcie mi spokój! czy nie widzicie, że zostałam nie na próżno stworzona i że przeznaczono mi uśmiercać niemowlęta [...]. I pogodziła się z tym, że codziennie umrze setka jej własnych dzieci". Lilith przydała się jednak Adamowi, gdy ten w ramach pokuty za popełnienie grzechu pierworodnego przez sto trzydzieści lat nie zbliżał się do Chawy (Ewy), i w ten sposób spłodziła z nim "niezliczone diabły, duchy i demony. Kogokolwiek one opadły, męczył się i umierał"1.

Lilith uważa się także za królową demonów. Są to istoty stworzone o zmierzchu w wigilię szabatu. Pozostały nieukończone, ponieważ "Bóg wraz z nadejściem szabatu musiał przerwać pracę. [...] Ich zadaniem jest wyrządzać szkody ludziom i zwierzętom". Najniebezpieczniejsze są w środową noc, w szabat oraz, co dla nas szczególnie ważne, "w upalnym miesiącu tamuz" - tamuz odpowiada w kalendarzu żydowskim czerwcowi i sierpniowi; a akcja "Karnawału..." toczy się pod koniec czerwca. Chociaż demonów jest więcej niż ludzi, działać mogą jedynie w wybranych miejscach i ściśle wyznaczonych okolicznościach: koło ruiny na odludziu, kiedy człowiek jest sam, podczas zarazy oraz nad wodą2 (fabuła najnowszego utworu Mrożka toczy się nad jeziorem).

Warto na koniec dodać, że "imię Lilit wiązano z wyrazem lajla (noc), tłumacząc, że była duchem nocnym, jednakże współcześni naukowcy wolą łączyć je z sumeryjskim słowem lulu (rozwiązłość) i objaśniają, że chodzi o demona wzbudzającego pożądanie"3. Tyle mówią o Lilith podania żydowskie. W dramacie Mrożka uzupełnia je folklor środkowo- i południowoamerykański. Bohaterka, w finale sztuki, wykonuje pieśń "La Llorona", którą, według ludowych wierzeń Środkowej i Południowej Ameryki, śpiewa Płaczka. Jej historia różni się w zależności od kraju, a nawet regionu, w jakim sieją opowiada. Wspólne dla odmiennych wersji tej legendy jest wszakże to, iż pewna kobieta zabiła swoje nowo narodzone dziecko (utopiła je, żeby uniknąć hańby, ponieważ pochodziło ono z nieprawego łoża). Jako Płaczka szuka go teraz po świecie i mści się na mężczyznach, sprowadzając na nich śmierć.

Tak zatem mitologia żydowska, jak i folklor iberoamerykański przedstawiają Lilith (bądź jej niedaleką kuzynkę Płaczkę) jako szczególnie niebezpiecznego demona. Mrożek natomiast, chociaż czerpie z tych tradycji, zdecydowanie odchodzi od tego wizerunku pierwszej żony Adama. W Karnawale... widzimy w niej bowiem postać budząca litość, współczucie, kogoś, kogo skrzywdzono i komu należy się zadośćuczynienie: "wiadomość o mnie została wytępiona jako żydowskie odchylenie" (Akt I, scena 6), wyzna Impresariowi, gdy wreszcie zwróci na siebie czyjąś uwagę (do tej pory siedziała w milczeniu, niezauważona przez żadną z pozostałych dramatis personae). Z dalszego ciągu ich rozmowy wyłania nam się obraz nieszczęśliwej, samotnej kobiety, a nie wywołującej trwogę, demonicznej bohaterki mitu. W tym sensie Lilith jest blisko spokrewniona z protagonistami wcześniejszych dramatów Mrożka: "Orsonem ze Śmierci porucznika" (1963), "Paganinim z Rzeźni" (1973) oraz tytułowym bohaterem "Alfy" (1984). Problem wszystkich tych postaci sprowadza się w istocie do tego, że nie chcą one funkcjonować jako mityczni czy też mitologizowani herosi. Odrzucają przeto wieczność, której spróbowały i którą uznały za mdłą, na rzecz, niekiedy wprawdzie gorzkiej, lecz mającej wyrazisty smak, witalności śmiertelnego istnienia. "Wszystko jest puste" - opisuje nieśmiertelność Lilith, z czym Orson, Paganini oraz Alfa zgodziliby się na pewno - "od wieków błądzę w tej pustce. Dopiero dzisiaj postanowiłam ten błąd naprawić" (Akt I, scena 6).

Musimy zatem ostrożnie podchodzić do inspiracji mitologicznych Mrożka. Zwłaszcza jeżeli uważniej przyjrzymy się kolejnemu demonowi, ba!, absolutnemu władcy demonów, czyli Szatanowi. Kiedy przedstawia się Biskupowi, nie robi na kościelnym dostojniku większego wrażenia. Duchowny skomentuje tylko, że Szatan "to trudne słowo", by potem, bez skrępowania i jakby nigdy nic, zapytać swojego rozmówcę o to, co dzieje się w okolicy. Pod koniec utworu natomiast Goethe zwierza się Szatanowi ze swoich obaw związanych z przemijaniem. Niemiecki poeta chce poprosić Księcia Ciemności o pomoc, zawrzeć z nim swoisty pakt. Skory zazwyczaj do takich transakcji Szatan odmawia mu jednak (Akt IV, scena 9). Czy przez nieuwagę, czy też dlatego, że po prostu nie może spełnić jego oczekiwań - o to mniejsza. Epizod ten dowodzi bowiem, że podobnie jak Lilith, Szatan nie funkcjonuje tutaj w swojej pierwotnej, wyznaczanej przez mit roli.4 Zdarza mu się nawet okazywać zupełnie nieoczekiwaną ofiarność w stosunku do pozostałych dramatis personae sztuki. Na początku drugiego aktu wciela się niemalże w dobrego Samarytanina, okrywając zziębniętego Adama obrusem i częstując spragnionego Impresaria wodą. Wcześniej natomiast wyraża niepokój o los ludzkości. Nie jest wprawdzie bezinteresowny - chodzi mu o to, że bez istot śmiertelnych nie będzie mógł istnieć (Akt II, scena 4) - lecz jak na największego wroga człowieka, wykazał się znaczną troską o jego przyszłość. Nie powinno nas przeto dziwić melodramatyczne brzmienie, w którym utrzymuje się ton pierwszego dialogu Szatana z Lilith. Postacie te, teoretycznie najczarniejsze, najbardziej negatywne, jakie można sobie wyobrazić, zachowują się jak para kochanków, a w każdym razie osoby bardzo sobie bliskie, spotykające się po dłuższym okresie rozłąki. W pewnym momencie Szatan przerywa Lilith, "biorąc ją za rękę" - "nic nie mów. Wiem to bardzo dobrze" - niczym bohater romansu, który

pragnie powstrzymać swoją oblubienicę przed uczynieniem bolesnego dla niej wyznania. Chwilę później zaś oboje, jak para wzruszonych swoim spotkaniem, niecierpliwych, nieco może nawet onieśmielonych kochanków mówią jednocześnie: "mamy sobie wiele do powiedzenia" (Akt II, scena4).

Mrożek odmitologizował także Adama i Ewę. Ich biblijna historia funkcjonuje w "Karnawale..." w formie dowcipnych aluzji - "tylko uważaj mi na węże!", przestrzega Adam swoją małżonkę, kiedy ta idzie obejrzeć jabłonie - bądź jako groteskowe wypaczenie, pozbawione wszelkiej mitycznej spiżowości, zastępowanej przez zwykłość i banalność ludzkiego bytowania. Tak przekształcono scenę kuszenia. Szatan poleca Ewie obejrzenie jabłoni twierdząc, że "są bardzo interesujące. Zapładniane są przez pszczoły. W rezultacie - kwitnienie, a potem owoc" (Akt II, scena 6). Po pierwsze, "kuszenie" odbywa się tu w ramach konwencjonalnej wymiany zdań wczasowiczów dyskutujących o tym, co warto zobaczyć w najbliższej okolicy. Po drugie zaś, nawet jeżeli rozpatrywać je w kategoriach letniskowych rozmówek, trzeba przyznać, że wypada blado. Jeżeli ktoś nie jest dendrologiem albo entomologiem, jabłonie tak przedstawione przez Szatana (czemu nie opisał po prostu ich malowniczości, jak robią to zazwyczaj urlopowicze, gdy chcą nakłonić innych do odwiedzenia miejsc, w których byli?) nie będą w stanie go zainteresować.

To rozładowanie motywów nacechowanych potencjalnie największym napięciem dramatycznym towarzyszy parze Pierwszych Rodziców przez całą sztukę. Kiedy po karnawałowej nocy Ewa spotyka się z Adamem, dochodzi między nimi do kłótni. Krótki acz intensywny - "puściłabyś się w krzakach z panem Szatanem"; "a twoja kurwa zabrała cię na Drugą Stronę Jeziora!" (Akt IV, scena 4) -wybuch kończy się jednak bez najmniejszych konsekwencji. Oskarżony o zdradę Adam idzie się ubrać i przygotować do wyjazdu, po czym wraca z małą walizką, a Ewa, jakby nic się nie stało, do niego dołącza. Sama zresztą przespała się z Asystentem. Epizod ten nie generuje żadnych następstw. Fakt, Ewa po przelotnym romansie z pomocnikiem Impresaria jest w ciąży, ale dalszych jej losów nie pozwala nam się śledzić. Dramat przedstawiany jest tu zatem, dosłownie i w przenośni, w fazie embrionalnej5.

Również Prometeusz nie funkcjonuje w sztuce Mrożka w roli legendarnego herosa. Z mitologii wiemy, że to syn tytana Japeta i Temidy, a więc postać wywodząca się zdecydowanie "nie z tego świata". Z ludźmi łączy go wszakże to, że wykradł niebu ogień i podarował go człowiekowi. Ten gest litości w niczym nie zaprzecza jednak nadprzyrodzonemu pochodzeniu protagonisty. Mimo to w "Karnawale..." przedstawia się Szatanowi jako człowiek, co zresztą Diabeł skomentuje dosadnie, acz dyskretnie: "debil". Tym samym staje w jednym rzędzie z pozostałymi postaciami "Karnawału..." o mitologicznej bądź cudownej proweniencji, które ze swojego szczególnego statusu rezygnują lub w ogóle się weń nie wpisują. Lilith, Szatan, Adam i Ewa należą do tej drugiej grupy. Prometeusz zaś, wraz z Biskupem, do pierwszej. Kościelny dostojnik to przedstawiciel Boga. Przynajmniej powinien nim być.

Wspominaliśmy już, że duchowny swobodnie dyskutuje z Szatanem (i to wiedząc,

z kim ma do czynienia!). Co więcej, przedmiotem ich rozmów ani razu nie są kwestie fundamentalne, jak Wiara, Dobro czy Zło6. A przecież funkcje obu bohaterów, gdyby oczywiście je spełniali, predestynowałyby ich do poruszania tego typu tematów. Jak wiemy, Szatan Mrożka to najwyżej cień demona, za jakiego zwykło się go uważać. Biskup z kolei to rodzaj biurokraty transcendencji. Niby wyraża swoje oburzenie faktem, że karnawał organizowany jest w czerwcu, a nie w lutym, jak to miało miejsce do tej pory, lecz szybko, z urzędniczym wdziękiem, wyjaśnia sobie całą sprawę: "Jak katolicki Kościół zadecydował, że karnawał powinien być w lutym, to niech będzie w lutym" (Akt I, scena 3). Innymi słowy, skoro wyższa instancja podjęła taką, a nie inną decyzję, trzeba się jej podporządkować. Nic więc dziwnego, że Biskup odsyła Prometeusza niejako do innego wydziału, kiedy ten chce zostać nad-człowiekiem - "w sprawie nadczłowieka należałoby się zwrócić do Trzeciej Rzeszy Niemieckiej", poza tym "wymagane są formalności. Właściwe miejsce to Rzym" (Akt II, scena 2). Przedstawiciel Boga zdradza się również z niezbyt dokładną znajomością Pisma Świętego. Nie jest w każdym razie pewien, czy wiernie przywołuje słowa Biblii: "panowie będą poniżeni, a ubodzy duchem będą wywyższeni - jakoś tak mówi Pismo" (Akt I, scena 3). Gdy zaś Prometeusz nazywa wszystkie religie abstrakcjami, "niestworzonymi rzeczami", duchowny co prawda głośno oznajmia swój sprzeciw, za moment jednak stwierdza, jakby uświadamiając sobie, że trochę się zagalopował: ,ja protestuję w imieniu... Mniejsza z tym" (Akt II, scena 8). Jak Szatan nie jest Szatanem, tak reprezentant Boga nie bardzo chce protestować w Jego imieniu.

2.

Wobec odmitologizowania wszystkich mitycznych bohaterów dramatu (bądź symbolicznych przedstawicieli tychże), osoba Goethego otoczona jest bodaj najwyraźniejszą aurą niezwykłości. Jak ze wszystkimi tego typu rozpoznaniami w "Karnawale...", także i w tym wypadku trzeba zachować daleko posuniętą ostrożność. Niemiecki poeta cierpi bowiem na typowo ludzką ułomność - starzeje się. Stopniowo opuszczają go siły witalne, co objawia się początkami impotencji oraz narastającym zmęczeniem. Inna rzecz, że nie ulega wątpliwości, że akcja sztuki rozgrywa się w drugiej połowie dwudziestego stulecia - Szatan mówi w pewnym momencie, że ostatnia wojna światowa nie mogłaby się obyć bez jego udziału (Akt IV, scena 3); Goethe z kolei wspomina o viagrze jako leku na impotencję (Akt II, scena 1).

Urodzony w 1749 roku, autor "Cierpień młodego Wertera" zmarł w roku 1832. Jeżeli więc z nim obcujemy, to tylko przy założeniu, że mamy do czynienia z duchem. Czyli Goethe jest u Mrożka starzejącą się, umierającą zjawą albo też człowiekiem-widmem, przybyłym do nas z lat trzydziestych dziewiętnastego wieku. Jakkolwiek dziwnie to brzmi, musimy się z tym pogodzić. W ten sposób bowiem otrzymujemy sylwetkę śmiertelnego nieśmiertelnego, będącego zarazem nieśmiertelnym śmiertelnym, która uzupełnia galerię osobliwości, złożoną z niedemonicznych demonów (Lilith, Szatan), postaci mityczno-ludzkich (Adam, Ewa) oraz ludzko-mitycznych (Prometeusz, Biskup) przybyłych na tytułowy karnawał.7 Impresario i Asystent pełnią wśród mityczno-nie-mitycznych postaci funkcje techniczne, polegające na organizacji karnawału (przyniesienie stolików i krzeseł, zawieszenie lampionów, nalewanie trunków).

Rola Goethego nie ogranicza się li tylko do uzupełnienia oryginalnego zestawu istot zawieszonych gdzieś pomiędzy wiecznością a doczesnością. Otwiera on bowiem interpretację ostatniej sztuki Mrożka na nawiązania pochodzące z najbardziej znanego dzieła niemieckiego pisarza, "Fausta". Przypomnijmy, iż Lilith pierwszy i ostatni raz pojawia się w "Fauście" podczas Nocy Walpurgii odbywającej się w okolicach Schierke i Elend. Goethe często i chętnie odwiedzał ten region, choćby w ramach swoich badań przyrodniczych8. Stąd pewnie następujące słowa Impresaria skierowane do poety: "dla mnie to zaszczyt, że ekscelencja znowu jest u nas" (Akt III, scena 3). Wydaje się zatem, że przedstawione przez Mrożka wydarzenia można stosunkowo dokładnie zlokalizować na obszarze gór Harzu. Nie precyzja ma tu zresztą największe znaczenie. Do tej pory charakterystyka miejsca akcji, a także mityczne pochodzenie większości biorących w niej udział osób, budziła skojarzenia z Rajem, a nie z jakimś, nawet najpiękniejszym, zakątkiem ziemi. Ustalenie, że "Karnawał..." rozgrywa się w górach Harzu, zmienia więc optykę patrzenia na sztukę. Co więcej, po przyjęciu takiej perspektywy, znowu stykalibyśmy się z pewną niejednoznacznością, nieokreślonością, tak widoczną przy charakterystyce bohaterów dramatu. Raj-nie-raj to bodaj jedyna przestrzeń, w której spotkać się mogą niedemoniczne demony, postacie mityczno-ludzkie, ludzko-mityczne oraz nieśmiertelni śmiertelni, będący jednocześnie śmiertelnymi nieśmiertelnymi9.

Jak ustalili biografowie Goethego, ponad siedemdziesięcioletni pisarz pragnął poślubić dziewiętnastoletnią Ulrykę von Levetzow10. Obecność u boku starzejącego się poety młodej dziewczyny jest więc w utworze Mrożka w pełni zasadna. Nosi ona jednak imię Margherita. W toku akcji bywa jeszcze nazywana Marusią (Akt III, scena 4) lub Małgonią (Akt III, scena 6). Odsyła nas to ponownie do Fausta. Uwiedziona przez tytułowego bohatera Małgorzata, wyznaje swojemu kochankowi: "utopiłam dziecko moje, / Przecież dostaliśmy je oboje"11. Postąpiła zatem dokładnie tak samo jak Płaczka, której wcieleniem w Karnawale... jest Lilith. Zobaczenie w Mrożkowskiej Marghericie wprawdzie dalekiej, ale zawsze krewnej Faustowskiej Małgorzaty zbliża tę pierwszą do Lilith, co dodatkowo wzmacnia pozycję postaci młodziutkiej towarzyszki Goethego w strukturze fabularnej utworu.

Pod sam koniec "Karnawału..." dowiadujemy się natomiast o ciąży Ewy z Asystentem (Akt IV, scena 8). Dziecko z tego przelotnego związku będzie więc bękartem, podobnie jak potomstwo Lilith, Płaczki i Małgorzaty. Nad wszystkimi bohaterkami najnowszej sztuki Mrożka krąży więc widmo grzechu rozwiązłości i zbrodni dzieciobójstwa. Tylko tyle - krąży (i to raczej w większej odległości), bowiem pojawiają się w tej kwestii istotne zastrzeżenia. Nie wiemy, czy Ewa zabije swoje dziecko. Jeśli chodzi zaś o Margheritę, to w tekście dramatu nie pada ani jedna sugestia, iżby dziewczyna w ogóle była w ciąży. Z drugiej strony, to ona zaznajomiła Asystenta z tajnikami, jak wyraziłby to Artur z "Tanga", "pragmatyki płci". Pomocnikowi Impresaria wystarczyła zaś jedna noc, żeby począć dziecko z Ewą. Czy zapłodnił również Margheritę? Skazani tutaj jesteśmy na domysły. Nawet gdybyśmy założyli, że tak, to nie mamy żadnych podstaw sądzić, że Margherita zabiłaby bękarta. Jak demony nie są tu demonami, biskupi - biskupami, a ludzie - ludźmi, tak przeklęte i na wieki potępione dzieciobójczynie nie są przeklętymi i na wieki potępionymi dzieciobójczyniami. Wszak w karnawale nikt nie jest tym, kim się wydaje na pierwszy rzut oka.

3.

Relacje damsko-męskie rzadko stanowiły główny przedmiot dramatopisarskiego zainteresowania Mrożka. Służyły bardziej jako tło dla innych kwestii frapujących pisarza, choćby wyborów ideologiczno-politycznych jak w "Drugim daniu" (1968). Ich rysunek często odznaczał się schematycznością, karykaturalnym przerysowaniem bądź satyrycznym uproszczeniem. Jeżeli już nadawał im autor większe znaczenie, to tylko jako elementom dopełniającym ogólną warstwę problemową danego utworu. Tak dzieje się chociażby w "Indyku" (1960), gdzie miłość Laury i Rudolfa ma być antidotum na bakcyl nieochoty, toczący postacie oraz cały świat przedstawiony sztuki. Tylko bowiem para romantycznych kochanków jest na niego uodporniona. Są wszak skorzy do działania, podejmowania ryzyka, brania swojego losu we własne ręce. Ich aktywna postawa udziela się ponadto pozostałym osobom (zwłaszcza Poecie i Kapitanowi, kiedy akcja dramatu przenosi się na galeryjkę). Rację ma zatem Książę uważając, że miłość jest ostatnią rzeczą, na której ludziom jeszcze zależy. No tak, ale czy w przypadku Laury i Rudolfa mamy do czynienia z prawdziwą miłością, czy raczej z jej niezbyt ostrym, zamazanym odbiciem? Dziewczyna jest w stanie zauroczyć się każdym, przebywającym dostatecznie blisko niej i w miarę wygadanym mężczyzną.

Rudolf z kolei bardziej chyba kocha okoliczności, z jakimi jego uczucie musiało się zmierzyć - porwanie Laury z zamku, ucieczka przez las, wyrzucenie z chaty przez Pustelnika, pościg Księcia - niż sam obiekt tegoż. Romantyczna idea miłości jest w "Indyku" dramatycznie, a nie satyrycznie, pustym hasłem. Tylko ona mogłaby uzdrowić pogrążony w kryzysie świat. Osoby powołane (z racji swojego literackiego pochodzenia) do jej zrealizowania kultywują jednak jej najbardziej powierzchowne, najbanalniejsze cechy. Książę natomiast, który jako jedyny naprawdę chce wskrzesić tę ideę, zupełnie opacznie rozumie jej istotę. W "Tangu" (1964) zlekceważenie "tajemnicy płci" stanowi jedną z przyczyn klęski Artura i zdobycia władzy przez Edka. Syn Stomila pragnie formy. I to na jej wytworzeniu przede wszystkim się koncentruje, zapominając o tym, co ją ożywia, określa oraz nadaje wartość, czyli o treści. Z tego powodu konstrukcja kreowanego przezeń nowego wspaniałego świata chwieje się już w posadach - ślub z Alą okazuje się przecież klęską, jeszcze zanim zostaje zawarty.

Nawet błogosławieństwo Eugenii zostało tak wypaczone, że przypomina raczej klątwę: "błogosławię was, moje dzieci... A niech was wszyscy diabli!"12. Dziewczyna, wyznając w pewnym momencie Eleonorze - "mamo, ja chcę Artura nawet z zasadami, jeżeli nie można inaczej. Aleja nie chcę zasad bez Artura" - ujmuje istotę pomyłki kuzyna. Chciał on bowiem nie ślubu, lecz teatralnej ceremonii, nie żony, ale symbolicznej pramatki nowego porządku, zasady, nie towarzyszki życia. Ala dobrze wybiera sobie powiernicę, ponieważ podobny problem ma ze Stomilem Eleonora. Zawsze starała się być szczęśliwa. Zmuszała ją jednak do tego doktryna "stomilizmu". Dbałość o dobre samopoczucie i zadowolenie wynikała u niej zatem nie z zaspokajania własnych potrzeb, lecz z czynienia zadość dogmatom światopoglądowym męża, sprowadzającym się do jednej, prostej zasady: "nie krępować się i robić to, na co ma się ochotę. Każdy ma prawo do własnego szczęścia". W imię "prawa do

własnego szczęścia" mogła więc Eleonora zdradzać Stomila do woli. Mimo komicznej beztroski, jaką odznacza się funkcjonowanie tej postaci w całej akcji utworu, bohaterka szczerze boleje nad faktem, że Stomil nie reaguje na jej romans z Edkiem. Ala i Eleonora pragną tak naprawdę od swoich ukochanych zwykłego, szczerego uczucia. Zamiast niego otrzymują wymędrkowane kodeksy praw, normujące istnienie żywych ludzi w abstrakcyjnych, beznamiętnych, nieludzkich światach idei. Na tym polegają błędy i wypaczenia stomilizmu-arturyzmu. Odnajdują one swoje naprostowanie w rządach Edka. Daje on to, czego Stomil z Arturem nie są w stanie nawet pomyśleć, ponieważ zwyczajnie o tym zapominają - prawdziwe życie niepowyginane w intelektualnej ekwilibrystce. Patrząc z perspektywy finału "Tanga", zdrady Eleonory i Ali urastają do rangi symbolu: Edek zajmuje przecież miejsce Stomila i Artura nie tylko w łóżku, ale również i przede wszystkim w roli naczelnego przywódcy świata.

"Tajemnica płci" odgrywa ważną rolę także w "Krawcu" (1965). Tytułowy bohater dramatu przyczyn zapaści, w jakiej pogrąża się jego cywilizacja, szuka w samych jej korzeniach: "wzniosłem Waszą Ekscelencję wysoko" - powiada - "ale wciąż jeszcze nie do szczytu, a cała budowla chwieje się w posadach. Dlaczego, w czym przyczyna? Czy robota niesolidna, czy brak mi pilności? Nie, skaza jest w samych podwalinach"13. Krawiec ma tu na myśli ograniczenia nakładane na jego profesję przez płeć Klienta Ekscelencji. Krótko mówiąc, kryzys kultury przełamać można tylko wtedy, gdy usunie się podstawowe dla tej kultury rozróżnienie na kobiety i mężczyzn. Do tej pory wykorzystywał je twórczo również sam Krawiec. Czy bowiem nawet najwymyślniej ubrana Nana budziłaby takie emocje wśród jej wielbicieli, a są nimi wyłącznie mężczyźni, gdyby nie była kobietą? Cóż z tego, że gdy pod koniec utworu matka Karlosa pokazuje się pozostałym osobom dramatu po raz pierwszy z odsłoniętą twarzą, nie robi wrażenia na Kliencie Czeladniku, skoro, oglądający to samo, ujawnione wreszcie oblicze Onuc podda się jej urokowi? Strój, chociaż determinował zachowanie mężczyzn wobec Nany, nie jest więc jedynym środkiem oddziaływania na nich, jakim bohaterka dysponuje. Ostatecznie jej naturalna kobiecość jest tak samo skuteczna. Nie można jednak zaprzeczyć, kiedy Krawiec nazywa siebie artystą kłamstwa mężczyzn szalejących z pożądania za matką Karlosa.

Warto podkreślić, że już w "Tangu" mieliśmy do czynienia z podobnym "ukulturalnieniem" popędu seksualnego. Ala, podczas rozmowy z Arturem na początku drugiego aktu, kusząco wystawia nogę spod swojej koszuli i z lubieżną niewinnością pyta kuzyna, odwracającego wzrok "z pewnym trudem", czy mu się nie podoba. Dziewczyna jest przekonana, iż cała prelekcja chłopaka zmierza do zaciągnięcia jej do łóżka. Tymczasem Artur opiera się w tej chwili pożądaniu. Ulega mu natomiast, gdy Ala okrywa się szczelnie pledem, a na głowę zakłada czarny melonik. Zarówno więc w Tangu, jak i w Krawcu, naturalny popęd pojawia się w nienaturalnych warunkach, uniemożliwiających, a w każdym razie utrudniających jego zaspokojenie. Mimo to nie zanika, wręcz przeciwnie - wzmacnia się - skazując bohaterów, zwłaszcza wielbicieli Nany, na "cywilizowane zezwierzęcenie". Cywilizowane, ponieważ stymulowane przez strój. Zezwierzęcenie, bo wciąż dyszące chucią i to tym większą, im bardziej, pozornie, ucywilizowaną. Kultura, wchłonąwszy w siebie naturę, straciła dialektyczność, sama stała się naturalna. Twórcze impulsy czerpie z pogłębiania tego stanu. Stąd żądanie Krawca, żeby Klient Ekscelencja zgodził się na kastrację, czyli skrajne odnaturalnienie. Uszycie ubrania ze skóry Karlosa stanowi z kolei zwieńczenie tego procesu,

a zarazem prefigurację finałowego koncertu na dwa woły, obuch, nóż i siekierę z "Rzeźni" (1973).

W tym słuchowisku relacje damsko-męskie pozostawione są wyłącznie w gestii kobiet. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj pojedynek pomiędzy Matką a Flecistką z pierwszej części utworu. Wobec braku w pobliżu prawdziwego mężczyzny, kobiety same muszą rozstrzygnąć spór o dominację. Skrzypek pełni tu rolę li tylko symbolicznego trofeum. Jeżeli Flecistka odbierze Matce niedoświadczonego samczyka, zwycięży, zajmując przy okazji jej miejsce. Nieoczekiwany sojusz bohaterek z czwartej części słuchowiska opiera się z kolei na dwóch filarach. Po pierwsze, sprawa ustalenia, która z nich jest "samicą alfa", została już przez nie przesądzona - to Matka wygrała wspominane przed chwilą starcie z Flecistką. Po drugie natomiast, protagonistki stają wtedy w obliczu bezpośredniego zagrożenia interesów ich płci. Powiązanie przez Skrzypka utraty chłopięcej niewinności nie ze sferą Erosa, a Tanatosa, wyłącza bowiem z procesu stawania się mężczyzną jakikolwiek udział kobiet.

W "Rzeźni" motyw "walki płci" odciska swoje piętno także na problematyce dotyczącej zagadnień estetycznych. Dla Matki sztuka pełniła funkcję smyczy, zakładanej na szyję Skrzypka, aby ten nie mógł się od niej uwolnić. Flecistka z kolei, pod koniec trzeciej części słuchowiska, próbuje powstrzymać chłopaka przed roztrzaskaniem swoich skrzypiec siekierą. W tej scenie instrument pełni funkcję podwójnego symbolu. Reprezentuje bowiem ciało Flecistki oraz sztukę. Kiedy zatem bohaterka wybiega z krzykiem, nazywając Skrzypka mordercą, chodzić jej może równie dobrze o to, że dokonał on metaforycznego mordu na niej, jak i na sztuce. Sam Skrzypek zdaje sobie sprawę, że muzyka miała na zawsze uzależnić go od Matki. Z drugiej jednak strony, uznaje aktywność artystyczną za nieodzowną do zdobycia sławy, sławę zaś postrzega jako klucz do życia, czyli do samodzielności. Przekleństwo jest zatem dla niego błogosławieństwem, błogosławieństwo zaś - przekleństwem. Poza ten paradoks nie potrafi wyjść. Wikła się przeto w coraz bardziej poplątanej symbolice (przykład mieliśmy przy okazji niszczenia skrzypiec), w której wszystko utożsamiać mu się zaczyna ze wszystkim, której w końcu nie rozumie i która wreszcie przestaje symbolizować cokolwiek. Dąży do jej rozbicia, do uzyskania znaczeń podstawowych, nieredukowalnych, jak również niesublimujących się w coś więcej niż one same. Słowem, do rzeźniczego koncertu.

Rzeczywiste personalia bohaterów "Pięknego widoku" (1998) nie są nam znane - w pierwszej części występują Ona i On, w drugiej Mary-Lou i Nick, przy czym jasne jest, że postacie wymyśliły sobie te imiona i nie mają one z prawdą nic wspólnego. W obu aktach dramatu protagoniści prowadzą między sobą grę w zaloty (bywa ona tym atrakcyjniejsza, im jej uczestnicy mniej o sobie wiedzą - stąd ich anonimowość w omawianej sztuce Mrożka). W "Wakacjach" ma ona lżejszy charakter, odbywa się głównie w tonacji buffo. Zadanie mężczyzny polega tutaj na zaciągnięciu kobiety do łóżka, kobiety natomiast - na maksymalnym utrudnieniu partnerowi realizacji tej misji. Najważniejsze dla postaci nie jest przy tym zakończenie pojedynku, ale jak najdłuższe jego kontynuowanie. On przecież co chwila a to całuje kobietę, a to ją obejmuje, raz nawet kładzie się obok niej na łóżku, lecz robi to wszystko w mało poważnej formie, jakby czekając na ostateczne przyzwolenie z jej strony. Ona z kolei niby opiera się mężczyźnie, ale odwzajemnia niekiedy jego pocałunki, pozwala mu zbliżyć się do siebie. Postacie bawią się po prostu we flirt. Znając jego finał, są wszak w sile wieku, więc odkrycie "tajemnicy płci" mają już raczej za sobą, odwlekają go, rozsmakowując się w oczekiwaniu nań, sprawdzając rozmaite drogi do niego prowadzące. I mniejsza o to, że prawdopodobnie wielokrotnie je już przechodzili. Teraz robią to wolniej, czerpiąc radość z każdego kroku. Często wyśmiewają przy tym powagę, z jaką w młodości zwykli byli pewnie traktować cały ten wzniosły ceremoniał zalotów, poprzedzający coś tak prozaicznego jak seks: "łagodna bryza chwieje płomykami świec w kandelabrach" -snuje kiczowatą wizję romantycznej kolacji On, by zaraz przełamać ją dowcipem -"na śnieżnobiałym obrusie - koralowa langusta... To znaczy nie bezpośrednio na obrusie, tylko na półmisku, na śnieżnobiałym obrusie tylko pośrednio"14.

W "Gościach Abrahama" komizm jest także obecny, ale miesza się już z brzmieniami cięższymi, poważniejszymi. Relacja pomiędzy Mary-Lou a Nickiem układa się w szereg raz mniej, raz bardziej prawdopodobnych historii. Ich kolejne wersje co jakiś czas powracają w dialogu, za każdym razem wzbogacając się o nowe motywy. Mary-Lou jest albo turystką przypadkowo odwiedzającą muzeum w Narodnym Zbrsku, albo zastraszoną żoną ukrywającą się przed porywczym mężem (który raz przedstawiany jest jako okrutny zazdrośnik, kiedy indziej zaś jako potulny pantoflarz bądź agent służb specjalnych), albo też terrorystką przysłaną tutaj po to, żeby zlikwidować Nicka - byłego członka organizacji terrorystycznej. Bohaterowie, zamiast powiedzieć o sobie całą prawdę, zwodzą się, żeby się uwieść. Ich gra odznacza się większą pikanterią niż pojedynek Onej i Onego z "Wakacji", ponieważ wiąże się z ryzykiem, dreszczykiem emocji wywoływanym pewną tajemniczością, która zawsze towarzyszy spotkaniu nieznajomych, a która niedostępna jest dla par z wieloletnim już stażem. W obu częściach "Pięknego widoku" beztroską zabawę we flirt kończy karabinowym wystrzałem beznamiętna rzeczywistość. W jej ramach miłość uprawia się po prostu w łóżkach, a nie podczas gier w zaloty.

4.

"Tajemnica płci" stanowi jeden z głównych wątków "Karnawału...", co wprost oznajmia Impresario na samym początku utworu. Trzeba podkreślić, iż jest to deklaracja składana tyleż właściwym odbiorcom dramatu, ile Asystentowi. Akcję sztuki rozumieć więc można jako rodzaj teatru w teatrze. Wystawiana w nim inscenizacja w pierwszej kolejności skierowana jest do najbardziej niepozornej w gronie protagonistów postaci. Będąc najmniej doświadczonym, niezaznajomionym z "tajemnicą płci", Asystent znalazł się tutaj, żeby się dokształcić, o czym zresztą sam mówi: ,jestem tu obecny, żeby dowiadywać się o wielu rzeczach, o których do tej pory nie miałem najmniejszego pojęcia" (Akt I, scena 1). Stosunki między kobietami a mężczyznami funkcjonują zatem w "Karnawale..." w roli szkolnego bądź uniwersyteckiego przedmiotu. Fabuła zaś to swoiste "ćwiczenia z pragmatyki płci".

Ta formuła z "Tanga" oddaje zasadę działania mechanizmu relacji damsko-męskich w najnowszej sztuce Mrożka. Charakteryzują się one bowiem właśnie pragmatyzmem, pozbawione są tego uroku, jakim odznaczały się zaloty bohaterów Pięknego widoku. Autor rzadko używa ich do konstruowania sytuacji nacechowanych większym napięciem dramatycznym. Przypomnijmy, zdrada Ali jest dla Artura prawdziwym wstrząsem. Dla świata przedstawionego "Tanga" stanowi ponadto zapowiedź diametralnej zmiany nadchodzącej wraz z rządami Edka. W "Karnawale..." mamy dwie pary - Goethe i Margherita oraz Adam i Ewa - w których dochodzi do przyprawienia rogów mężczyznom. Goethe nie dowiaduje się, że Margherita zdradziła go z Asystentem. Chociaż wszyscy poza nim doskonale zdają sobie z tego sprawę, co pozwala choćby na wprowadzenie scen komicznych rodem z komedii dell'arte, gdzie stary, naiwny głupiec jest bezlitośnie oszukiwany i wyśmiewany przez młodych, zakochanych w sobie bohaterów, z niczym podobnym w Karnawale... się nie stykamy. Dramatopisarsko atrakcyjny ten motyw pojawia się, żeby po cichu zniknąć, nie pociągając za sobą żadnych konsekwencji15. Podobnie rzecz się ma z Adamem i Ewą. Pierwsza Matka zdradza męża z Asystentem. Wcześniej jednak to Szatanowi dawała do zrozumienia, iż pragnie z nim spędzić noc. Jej oferta została odrzucona. Pomocnik Impresaria jest zatem dla niej rodzajem nagrody pocieszenia, może również aktu zemsty na Szatanie albo próbą wzbudzenia w nim zazdrości. W każdym razie, wierność Ewy nie jest tutaj żadną wartością, stawką, o jaką toczyłaby się jakakolwiek gra. Nawet dla Szatana niewierność Ewy to żadna atrakcja. Rezygnuje on przecież z poinformowania Adama ojej zdradzie (Akt IV, scena 8). Adam, tak samo jak Goethe, pozostanie nieświadomy zdrady partnerki. Czy sam ją zdradził? Wyprawił się wszak wraz z Lilith na Drugą Stronę Jeziora. Na pytanie Szatana o to, jak tam było, odpowiada: "różnie" (Akt IV, scena 1). Jest to stwierdzenie dwuznaczne i właśnie dlatego trudno uważać je za ostateczny dowód niewierności Adama. Zwłaszcza że zdrady kobiet oznajmiane nam są jasno.

Obie pary opuszczą miejsce akcji jakby nigdy nic. Ich związki przetrwały. Pytanie tylko, czy rzeczywiście były to związki, skoro łączące je więzy odznaczały się, mówiąc oględnie, sporą elastycznością.

Obecny na karnawale w celu zgłębienia "tajemnicy płci" Asystent odbył intensywny kurs w zakresie poznawania specyfiki relacji damsko-męskich. Łatwość, jaką odznaczało się to szkolenie, pozwala wysnuć tezę, iż jego przedmiot nie był aż tak zawiły i skomplikowany. Ponadto chłopak za każdym razem pełnił rolę zastępnika -Margherita nie mogła liczyć na fizyczne zaspokojenie ze strony podstarzałego Goethego, Ewę zignorował najpierw mąż (był zajęty Lilith), potem zaś Szatan. Co więcej, to nie on zdobywał partnerki, to one dopuszczały go do siebie. Bierność i słabość mężczyzn zestawiona w "Karnawale..." z dominującą postawą kobiet przypomina układ sił panujący między płciami w "Rzeźni". "Milcz i nie wtrącaj się", strofuje Skrzypka Matka podczas jej starcia z rzekomą kochanką syna w pierwszej części słuchowiska. W podobny sposób ucisza go po chwili Flecistka: "milcz, jeżeli nie umiesz się przyznać jak mężczyzna"16. Kiedy zaś Adam próbuje wtrącić się do dyskusji Ewy i Lilith, słyszy: "nie przeszkadzaj. To są poważne rozmowy między kobietami" (Akt III, scena 5). Jak zatem w "Rzeźni", tak i w ostatniej sztuce Mrożka mężczyznom, sprowadzanym do poziomu dzieci niedorosłych do uczestnictwa w "poważnych rozmowach", pozwala się jedynie przysłuchiwać dialogom kobiet, które między sobą rozstrzygają o ich losie.

W tym kontekście warto zastanowić się nad zadurzonym w Marghericie Impresariem. Dziewczyna mogła równie dobrze przespać się z nim, jak z Asystentem. Taki, a nie inny jej wybór tworzy wokół niej interesujący trójkąt mężczyzn: kochający, lecz bezsilny Goethe - kochający, ale odrzucony Impresario - przyjęty, choć emocjonalnie niezaangażowany Asystent. Miłość, w sensie duchowym, może być więc w "Karnawale..." albo niespełniona, albo nieszczęśliwa. Bohaterowie "Indyka" poddawali jej ideę, z jednej strony, takiemu sformalizowaniu (urząd kochanków państwowych Księcia), z drugiej zaś, tak daleko idącemu uschematyzowaniu (karykaturalność namiętności łączącej Rudolfa i Laurę), że stała się ona swoją własną parodią. Skazywało to świat przedstawiony utworu, a wraz z nim jego mieszkańców, na definitywne pogrążenie się w nieochocie. Karnawał... w osobie Impresaria prezentuje żałośliwą twarz miłości. Nieudolny absztyfikant -jego rozmowa z Margherita, w której, wyraźnie onieśmielony, wyrażał tak intrygujące myśli, jak ta, że "za najlepszą formę wypoczynku uważa się sen" (Akt II, scena 3), to popis flirciarskiej fajtłapowatości - wobec odrzucenia przez ukochaną upija się w końcu i w takim stanie próbuje jej się oświadczyć. Żeby przekonać dziewczynę do siebie, wysuwa mało romantyczny argument: "ja zarabiam na życie, dobrze zarabiam" (Akt III, scena 6). Asystent szybko go wtedy odciąga na bok, Margherita wyraża swoje oburzenie, Goethe szuka dla nieszczęśnika usprawiedliwień i cały skandal rozchodzi się bez następstw po kolejnych zdaniach dalszej rozmowy.

O ile miłość była w "Indyku" dramatycznie, a nie satyrycznie pustym hasłem, o tyle w "Karnawale..." jej banalność prawie nie ma znaczenia. Zastępuje ją, równie nieistotna, beznamiętna seksualność. Seks obywa się tutaj bez uczuć, jest czynnością czysto fizjologiczną. Sprowadzenie "tajemnicy płci" do mniej lub bardziej złożonej geometrii ciał odziera ją z tajemniczości. Temu, kto jej jeszcze nie poznał, wystarczy zdać się na instynkt. Tyle wystarczyło Asystentowi do zaliczenia kursu z "pragmatyki płci".

5.

Parę, zasługującą na osobne omówienie, tworzą Biskup i Prometeusz. Jeżeli uznać te postacie, mimo wszystkich zastrzeżeń, za przedstawicieli odpowiednio: Boga i Człowieka, to ich "związek" jawi się jako relacja tyleż symboliczna, ile groteskowa

i dysfunkcyjna. "No i zostaliśmy sami" - oznajmia Prometeusz Biskupowi podczas karnawałowego balu - "sami, czyli bez pary". "Przecież nie mogę - odpowiada duchowny - zaprosić pana do tańca, czy też pan mnie. To nie wypada" (Akt III, scena 18). Bohaterowie ci nie mogą aktywnie włączyć się w bieżącą akcję, stać pełnoprawnymi uczestnikami imprezy, na której sprawą oczywistą jest przecież to, że się tańczy. Pozostaje im zewnętrzna obserwacja wydarzeń, komentowanie ich oraz wspólne picie alkoholu. Trzeba w tym miejscu podkreślić, że ani wcześniej, ani później żadna z pozostałych dramatis personae, poza Szatanem, w zasadzie z nimi nie rozmawia17. Bóg i Człowiek są tu więc na siebie skazani. Nic ich poza tym ze sobą nie łączy. To dlatego, zamiast spierać się o kwestie fundamentalne, kiedy mają ku temu okazję (na przykład sprawa abstrakcyjności wszelkich religii), unikają konfrontacji, decydując się zostać przyjaciółmi, co kwituje Biskup, raczej mało entuzjastycznym, "niech tam" (Akt II, scena 8).

Pełne oblicze ich stosunku ujawnia się w dialogu, jaki prowadzą na temat budowy mostu, w kontekście "decydującej roli Człowieka w urządzeniu świata". W "Słowniku symboli" Kopalińskiego czytamy, że most "symbolizuje łączenie tego, co rozłączone w czasie i przestrzeni, połączenie dwóch światów, widzialnego i niewidzialnego, Boga i człowieka"18. Prometeusz utrzymuje, że to Człowiek buduje przeprawę. W przypadku trudności, na przykład z materiałem bądź ekipą, całe przedsięwzięcie się odwleka. Na jak długo, to już zależy od wyższej instancji. "Ludzkiej" - powiada Prometeusz - "ale z Bożą pomocą". W tym ujęciu to Człowiek jest stroną wychodzącą z inicjatywą połączenia się. Bóg to istota biernie, acz chyba życzliwie, przyglądająca się wysiłkom ludzi, prawdopodobnie skora do udzielenia im pomocy w razie kłopotów, lecz niechroniąca przed nimi, a więc obojętna na potencjalne opóźnienia w budowie. Sam Człowiek, cóż, stawia konstrukcję, ale jeżeli napotyka przeszkody, nie przejmuje się nimi, godząc się z tym, iż most nie powstanie tak szybko, jak by mógł. Słowem, nikomu tutaj specjalnie nie zależy na rychłym ukończeniu budowli. Przywoływany dialog zamyka pytanie Szatana o to, skąd Prometeusz wie, że termin oddania przeprawy zależy od "instancji ludzkiej, ale z Bożą pomocą" i słyszy odpowiedź: "to siewie. [...] Samo z siebie" (Akt I, scena 4).

Pozostało więc w Człowieku niejasne poczucie wspólnoty z Bogiem. Nie potrafi już jej ani opisać, ani zrozumieć. Gdzieś głęboko zakorzeniona jest w nim jednak pewność związku ze Stwórcą. Prometeusz i Biskup, podobnie jak inne pary, opuszczają miejsce akcji razem. Jako się rzekło, nie łączy ich zbyt wiele. Ale to nic. Skoro, mimo zdrad, Margherita odchodzi z Goethem, a Ewa z Adamem, Człowiek i Bóg mogą zejść ze sceny, utrzymując tę dziwną przyjaźń, na którą zostali skazani, która opiera się na uciekaniu od drażliwych tematów, trwa już tak długo, że żadna ze stron o nią nie dba, lecz która mimo wszystko jest, istnieje. To bodaj jedyny optymistyczny akcent finału najnowszej sztuki Mrożka.

1 lipca 1965 roku Mrożek notuje na kartach swojego Dziennika projekt sztuki. Jej akcja opierać się miała na motywie nieudanej czarnej mszy. Nieudanej, ponieważ w świecie przedstawionym utworu nie byłoby już ani Boga, ani Diabła. Mimo to satanistyczna celebra odbywałaby się, przy czym pozbawiona byłaby jakiegokolwiek sensu, a rytualne gesty jej uczestników sprowadzałyby się do coraz mniej zrozumiałych odruchów19. Kiedy indziej zaś autor zauważa, że w "postmetafizycznym"20 świecie pojęcie tragiczności uległo zmarginalizowaniu, zbanalizowaniu, jeżeli nie kompletnej anihilacji. Sfera moralna, napięcie pomiędzy grzechem, przyzwoitością a świętością, walka dobra ze złem, stymulująca wyobraźnię artystów i ich twórczość w poprzednich epokach, przeistacza się dziś w mało wyszukaną farsę, niezdolną nawet do wzbudzenia większego zainteresowania - tak publiczności, jak i występujących w niej aktorów21.

Mrożek zapisuje również w "Dzienniku" myśli po lekturze informacji w gazecie, z której wynikało, że naukowcy nie wiedzą, czemu słońce świeci. Zdaniem autora, do tej pory wydawało się to dla nich niewątpliwe. Tymczasem pojawiła się nowa teoria, burząca niepodważalne dotychczas ustalenia. Pewni siebie naukowcy, od czasu Oświecenia tworzący nową, scjentystyczną kosmogonię, tracą oto grunt pod nogami, znajdują się w sytuacji zwykłych śmiertelników, jak oni bowiem nic nie wiedzą, niczego nie są pewni22. W tej notatce wyczuwa się oczywiście sporą dawkę ironii i schadenfreude żywionej dla tych, którzy bezkrytycznie uwierzyli we wszechmoc człowieka, opartą na zabobonnym, osiemnastowiecznym kulcie Rozumu. Obok tego typu uszczypliwości pojawiają się jednak w omawianych zapiskach także spostrzeżenia o poważniejszej wymowie. Daje się w nich wyczuć gniew Mrożka, a nawet tony zbliżone do pogardy, jaką darzy człowieka-boga egzystencjalistów: ,jaki człowiek? Jaki bóg? Już to widać. Pokorny bożek z obrzydliwą mordą, i tak stoczyliśmy się w najbardziej tępe pogaństwo"23.

Przywołuję tutaj te wszystkie uwagi, aby pokazać, że przynajmniej od połowy lat sześćdziesiątych minionego wieku Mrożek diagnozował w kulturze europejskiej, podstawową dla konstrukcji i wymowy "Karnawału...", atrofię myślenia i przede wszystkim odczuwania mitycznego o charakterze transcendentnym. Dawną metafizykę zastąpiły, według pisarza, rozmaite ideologie, które z niegdysiejszym Absolutem nie mają nic wspólnego poza tym, że się podeń podszywają, mamiąc tym swoich wyznawców, osieroconych po śmierci Boga i przekonanych, że na Jego miejscu równie dobrze zasiąść może nadczłowiek (aryjczyk, proletariusz, Edek czy ktokolwiek inny24). W "Karnawale..." dawny Olimp zrównany zostaje z ziemią.

Tradycyjnie przebywające na nim istoty ściąga się w sam środek świata i wikła w często nierozwiązywalne sploty ludzkich losów. Jest wszakże w ostatniej sztuce Mrożka miejsce noszące znamiona krainy mitycznej. To "Druga Strona Jeziora". Jeszcze nie tak odległa, że zupełnie nieosiągalna. "Ta druga strona" - wyjaśnia jej, jedyna spośród osób dramatu, mieszkanka, Lilith - "to jest jak pierwsza, tylko że odwrócona. Wszystko, co jest tutaj, po tej pierwszej stronie, jest tam, tylko że odwrotnie" (Akt III, scena 17). Jeżeli "po tej pierwszej stronie" mamy karnawał, to po drugiej panuje porządek nieświąteczny, "strukturalny", w Turnerowskim znaczeniu słowa.

Inaczej rzecz ujmując, tam jest tak, jak być powinno, w odróżnieniu o tego, co jest tutaj, a co opiera się na karnawałowym odwróceniu hierarchii, rozpasaniu, okresowym zawieszeniu rygorystycznych praw ludzkich i boskich. Przedstawiony nam brzeg jeziora nie jest więc miejscem, w którym świat przybiera swoje prawdziwe oblicze. To pewnie dlatego demony nie są tu demonami, ludzie ludźmi, miłość miłością, a Raj Rajem. Rzeczywistość znajduje się gdzie indziej, po "Drugiej Stronie Jeziora", w sferze dostępnej tylko dla wybrańców Lilith. Dopiero tam mit staje się Mitem. Tutaj, czyli najpewniej gdzieś w górach Harzu, a więc u nas, na ziemi, Mit to już tylko mit. Jego protagoniści odgrywani są przez karnawałowych przebierańców. W ich wykonaniu wszelka wzniosłość, tragizm oraz dramatyzm towarzyszący losom herosów minionej - lub, w najlepszym razie, mijającej - kultury przeistacza się w niezbyt wzruszający teatr namiętności

bez uczuć, zdrad bez konsekwencji i przyjaźni bez sympatii.

Czy tak wygląda koniec "dramatu świata", prognozowany przez Mrożka?25 "Karnawał..". rozpoczyna się późnym popołudniem 22 czerwca, tytułowe przyjęcie odbywa się kolejnego wieczoru. Finał dramatu przypada zaś na następny dzień, czyli na 24 czerwca. Najnowszy utwór Mrożka kończy się zatem tam, gdzie zaczyna inna sztuka, której ważnym elementem konstrukcyjnym również była "tajemnica płci". Mam tu na myśli "Pannę Julię" (1888) Augusta Strindberga. Julia musiała zapłacić najwyższą cenę za swój występek, ponieważ "naturalista wykreślił winę wraz z Bogiem, ale skutków czynu, kary więzienia czy strachu przed nimi nie może pominąć z tej prostej przyczyny, że istnieją one nadal bez względu na to, czy on daje rozgrzeszenie, czy też nie"26.

Bohaterki "Karnawału..." nie ponoszą żadnych konsekwencji za folgowanie swoim żądzom. Gdyby robiły to chociaż podczas nocy świętojańskiej, mogłyby liczyć na jakieś usprawiedliwienie. One jednak wcale takiego usprawiedliwienia nie potrzebują, co z każdego potencjalnego Jeana czyni od razu bezwolny przedmiot w igraszkach kobiet, wolnych od groźby Boskiego potępienia i społecznej infamii. Jak dusze bohaterów Strindberga to "zlepek minionych i wciąż jeszcze aktualnych stadiów kultury, fragmenty książek i gazet, kawałki ludzi, strzępy ubrań świątecznych, które stały się łachmanami"27, tak protagoniści Mrożka zdają się składać z podobnych elementów, tyle że celowo gorzej połączonych. Rozpadające się te lalki próbują jeszcze wykrzesać z siebie namiętności na miarę tych, jakie dawniej ożywiały istnienie postaci scenicznych. Skutek tych starań jest, jak widzieliśmy, mizernie nijaki. Nie ma bowiem żadnego systemu, nakładającego na osoby dramatu jakąkolwiek karę za ich grzechy.

Świat "Karnawału..." to ten świat. Bóg w nim umarł, sfera tabu w relacjach międzyludzkich ograniczona została do (raczej już zbędnego) minimum. W finale jego dramatu nikt nie poda mu brzytwy, aby honorowo zakończył swoje istnienie. Niby jakim prawem mógłby ją otrzymać? Dlaczego w ogóle miałby ostrze przyjąć? Nie ma powodów. Taka właśnie jest, sięgając do znanego określenia Stanisława Ignacego Witkiewicza, "tragedia zimnych zup i wygotowanego z soków mięsa" la dwudziesty pierwszy wiek.

1 Micha Josef Berdyczewski, "Żydowskie legendy biblijne", przełożył Robert Stiller, KOS Katowice 2009, s.61-62.

2 "Opowieści żydowskie", zebrał Israel Kanner, przełożyła Natalia Krynicka, W drodze, Poznań 1997, s. 21-22. Por.: Abraham Cohen, "Talmud. Syntetyczny wykład na temat Talmudu i nauk rabinów dotyczących religii, etyki i prawodawstwa", przełożyła Regina Gromacka, Cyklady, Warszawa 1995, s. 268.

3 Cohen, op.cit., s. 273.

4 Sporadycznie pokazuje oblicze, które moglibyśmy nazwać demonicznym (akt I, scena 3; akt IV, scena 6). W ogólnym obrazie Szatan nie prezentuje się jako demon ani pozostałym bohaterom, ani też odbiorcom dramatu.

5 Podobnie w "Portrecie" (1987). Dobrze to widać na przykładzie historii Anabelli. Dwudziestoletnia dziewczyna staje pod koniec sztuki przed poważnym problemem etycznym: opiekować się sparaliżowanym Anatolem czy zostawić go u Bartodziejów i poszukać szczęścia gdzie indziej? Obserwować możemy ją jednak tylko wtedy, gdy w rozmowie z Oktawią ostatecznie uświadamia sobie konieczność podjęcia jakiejś decyzji w tej sprawie. Potem Anabella znika. Nie wspomina się o niej w rozmowach, co sugeruje, że opuściła Anatola. Wątek ten rozstrzygnął się (jeżeli się rozstrzygnął) pomiędzy kolejnymi scenami sztuki, co uniemożliwia odbiorcom śledzenie go.

6 Szatan raz podejmuje przy Biskupie temat grzechu. Ujmie go jednak w kategoriach ekonomicznych, a nie etycznych. (Akt IV, scena 6) Jego tyrada nie spotyka się zresztą z jakąś szczególnie gwałtowną reakcją ze strony duchownego.

7 W tym kontekście niewiele więcej można o nich powiedzieć. Bohaterowie ci skupią naszą uwagę, kiedy przyjdzie nam analizować kwestię przedstawienia w "Karnawale..." relacji damsko-męskich.

8 Zob.: Marian Szyrocki, "Johann Wolfgang Goethe", Wiedza Powszechna, Warszawa 1981, s. 111.

9 O "nierajskości" tego Raju sporo mówi również fakt, że Mrożek podaje dokładną datę rozpoczęcia akcji "Karnawału..." To 22 czerwca. Kalendarz w Raju nie jest raczej potrzebny. Tak precyzyjne osadzenie fabuły sztuki w czasie nadaje jej realistyczny wymiar.

10 Zob.: Szyrocki, op.cit., s. 259. Poeta prosił księcia Karola Augusta, aby w jego imieniu oświadczył się Ulryce. Władca mu odmówił, co pisarz ciężko przeżył. U Mrożka Goethe myśli o ślubie z Margherita. Dziewczyna wie jednak dobrze, że ich małżeństwo jest niemożliwe: ,jest mi smutno, że nigdy się nie pobierzemy" (Akt III, scena 12). Warto dodać, że Ulryka von Levetzow nigdy nie wyszła za mąż.

11 Goethe Faust, przełożył Krzysztof Lipiński, w: "Dzieła Wybrane. Dramaty, t. 2", opracował Stefan H. Kaszyński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2002, s. 461.

12 Sławomir Mrożek, "Tango", w: "Teatr 5. Dzieła zebrane", t. 10, Noir sur Blanc, Warszawa 1998.

13 Sławomir Mrożek, "Krawiec", w: "Teatr 5...", op.cit, s.18.

14 Sławomir Mrożek, "Piękny widok", w: "Utwory sceniczne. Wielebni. Piękny widok", Noir sur Blanc, Warszawa 1999, s. 227.

15 Mam tu oczywiście na myśli wyłącznie stosunek między Goethem a Margherita. Zdrada dziewczyny odbije się bowiem na zachowaniu Impresaria, o czym za moment.

16 Mrożek, "Rzeźnia...", op. cit., s. 22.

17 Nie licząc oczywiście Impresaria i Asystenta. Prometeusz i Biskup są jednak przez nich zagadywani jedynie w sprawach wynikających z funkcji organizacyjnych, jakie Impresario pełni razem z Asystentem (obsługa karnawałowych gości). Prometeusz zapyta również Adama o to, jak wygląda jego żona, której pierwszy ojciec w pewnym momencie szuka. Do tego jednak ograniczy się kontakt jego oraz Biskupa z pozostałymi postaciami.

18 Władysław Kopaliński, "Słownik symboli", Wiedza Powszechna, Warszawa 1991, s. 235.

19 Zob.: Sławomir Mrożek, "Dziennik 1962-1969", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 222.

20 Autor nie używa tego słowa. Zaczerpnąłem je od Gianniego Vattimo (zob.: "Wiek interpretacji", w: Richard Rorty, Gianni Vattimo, "Przyszłość religii", red. Santiago Zabala, przełożył Sławomir Królak, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2010).

21 Zob.: Mrożek, "Dziennik 1962...", op. cit., s. 544.

22 Zob.: Sławomir Mrożek, "Dziennik 1970-1979", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2012, s. 421.

23 Tamże, s. 343.

24 List do Stanisława Lema z 25 lipca 1968: "dziwnie świat umiera, chyba człowiek w malignie czy agonii też przybiera dziwne pozy na łóżku. Sekt i wyznań dziwacznych tak wiele, ale Boga jak dotąd nie znaleziono. Toteż obrażać nie ma kogo [...]. Kościoły tylko oficjalne i krzepkie wypraszają sobie, tylko kościoły" (Stanisław Lem, Sławomir Mrożek, "Listy 1956-1978", Wydawnictwo Literackie, Kraków 2011, s. 667).

25 Zob.: "Schyłek. Ze Sławomirem Mrożkiem rozmawia Jacek Cieślak", "Teatr" nr 2/2012, s. 9.

26 August Strindberg, "Panna Julia", w: "Wybór dramatów", przełożył Zygmunt Łanowski, Ossolineum, Wrocław 1977, s. 101.

27 Tamże, s. 100.

***

Autor jest absolwentem Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza oraz doktorantem Instytutu Sztuki PAN. W 2005 roku wygrał konkurs im. Andrzeja Wanata, organizowany przez pismo "Teatr". W "Dialogu" opublikował dramat "Refren" (nr 6/2007) oraz artykuły "Mrożek robi sceny" (nr 2/2012) i "Prawda naprawdę" (nr 7-8/2011), poświęcone dramaturgii Sławomira Mrożka.