Artykuły

1.

Jeden z najbardziej zdumiewających dramatów o rewolucji socjalistycznej wyszedł spod pióra poety, którego "wewnętrzny krajobraz modernistycznej duszy" uznany został przez następne pokolenia za zwyrodniały przejaw eschatologicznej dekadencji. Mowa o "Kniaziu Patiomkinie" i Tadeuszu Micińskim, który dramatycznemu przebiegowi 11 dni powstania 1905 roku na pancerniku sewastopolskiej marynarki wojennej, nadał cechy historiozoficznej wizji.

Nic zatem dziwnego, że "żaden utwór Micińskiego - co podkreślała kilkakrotnie Teresa Wróblewska - nie wywołał takiego zainteresowania, takiej sumy sprzecznych opinii i takiej fali politycznych polemik".

Pierwszą konfrontacją był druk dramatu w roku 1906, a więc recepcja filozoficzno-dramaturgicznego zapisu. Jest rzeczą charakterystyczną, że część ówczesnej lewicy nie zawahała się zobaczyć w "Kniaziu" zdecydowanych oznak paszkwilu na rewolucję, zaś prawica albo dramat ten w ogóle przemilczała, albo próbowała go tak przedstawiać, by zamazać wszystkie zawarte w nim akcenty społecznego krytycyzmu. Taki odbiór - z dzisiejszego punktu widzenia - znamionował zwycięskie racje Micińskiego, który nie tylko nie ograniczył się do czarno-białego ukazania rewolucyjnej fabuły, ale - co najważniejsze - zobaczył w rewolucji przede wszystkim wielki proces metafizyczny i filozoficzny.

Racja pierwsza - racja dokumentalnego reportażu - to potwierdzone przez autorytet Lenina przyczyny upadku powstania, poczęte już w samym jego zarodku poprzez zwycięstwo "jawnych cech starego buntu".

Teresa Wróblewska w swoim odkrywczym eseju "Kniaź Patiomkin i antynomia rewolucji'' ukazała tę obiektywizującą rację w zestawieniu z filmem Sergiusza Eisensteina "Pancernik Patiomkin". Rozpatrzmy to przeciwstawienie. "Eisenstein - napisała Wróblewska - chciał pokazać wielkość rewolucji, jej patos, jej heroizm i jej ostateczne zwycięstwo, na które patrzył poprzez pryzmat roku 1917. Dlatego z całej historii patiomkinowskiego buntu wybrał tylko początkowy epizod (...), a ostatnią sekwencją jest obraz pancernika płynącego bez wystrzału przed frontem całej wysłanej przeciwko niemu eskadry". Dramat Micińskiego natomiast "jest panoramiczną kroniką całokształtu powstania, kroniką, która kończy się w momencie drugiego wejścia pancernika do portu w Konstancy. Ta kronika ma w sobie zarówno sceny świadczące o wielkości rewolucji, jak i sceny świadczące o jej dezorganizacji i jej ostatecznym upadku".

Eisenstein - dowodzi Wróblewska w oparciu o scenariusz filmu - chciał zobrazować solidarność i bojową gotowość mas, W oczach Micińskiego - mówi w kontekście analizy dramatu - niejednolitość i rozbicie mas stało się jedną z przyczyn klęski rewolucji.

Odessa - drugi etap "Patiomkinowskiego" buntu - jest u Eisensteina bohaterska i tragiczna. "Eisenstein pokazał katastrofę rewolucji, ale ta katastrofa ma patetyczny wymiar klasycznego tragizmu. W Odessie Micińskiego powaga rewolucji (...) przełamuje się w jakąś zogromnialą tragigroteskę czy tragifarsę, i znika pod naporem rozszalałego odurzonego i zezwierzęconego tłumu".

Racja druga Micińskiego wynika z rozwijanej nieustannie w całej jego twórczości lucyferycznej koncepcji rewolucji.

"Lucyfer i ogień - powtórzmy za Wróblewską - to u Micińskiego dwa stałe symbole rewolucji. Lucyfer - siła aktywna, dynamiczna i twórcza, bezustannie dążąca do zawładnięcia całym "stworzeniem", i poprzez to właśnie wnosząca w świat czynnik prometejskiego wysiłku i buntu, pragnienie walki z zastanym status quo, żądzą łamania starych praw w imię nowych. Ogień - symbol wywodzący się z różnorodnych tradycji filozoficznych i religijno-mistycznych, oznaczający jednak zawsze cykl śmierci i regenerację czyli odrodzenie; oczyszczenia i przemiany przez krew, źródło ciągłości rytmu egzystencji, znamię katastrofy i wiecznej metamorfozy".

Druga przygoda polityczna "Kniazia" związana jest z jego sceniczną prapremierą. W roku 1925 dramat Micińskiego na scenie teatru imienia Bogusławskiego zainscenizował wraz z Pronaszkami Leon Schiller, muzykę zaś do V aktu skomponował Karol Szymanowski. Miarą sukcesu była nie tylko liczba 43 przedstawień, ale powtórna ocena "Kniazia" przez pryzmat rewolucji roku 1917 i poprzez działalność prowadzonej przez Schillera sceny. Takiego rozrzutu krytycznych opinii doświadczył mało który inscenizator wydarzenia teatralnego, o którym Jerzy Zawieyski, tak wspominał po latach:

"Kniaź Patiomkin był realizacją rzeczy niemożliwych, był jakby przejściem przez piekło, bokiem, zawadzając o niebo. Ale Schiller okazał swoją wielkość bezsporną, daimonion, który go pożerał, tutaj w "Kniaziu" zawył z rozkoszy, że człowiek może tworzyć cuda (...) Nawet "Dziady", nawet "Nie-Boska" nie dorównały szaleństwu i orgii teatralnej wynalazczości "Kniazia". W "Kniaziu" pokazał Schiller teatr gigantycznego ogromu, nieludzki, nieziemski, rodem z zaświatów, z mistyki Chrystusa i Anty Chrystusa".

Edward Csato, kusząc się o ocenę całościową rozumiał schillerowską inscenizację "Kniazia" jako spektakl symbolicznych obrazów, uzyskanych ze zderzenia drastycznego naturalizmu reportażowego z metafizycznymi sensami społecznych rytuałów, jakie niesie ze sobą rewolucja. Schiller, wierny kontynuator linii romantycznej teatru ogromnego umiał dostrzec inspiracje Micińskiego nie tylko dramaturgią Słowackiego. Lejtnant Szmidt - to niemal odwzorowanie hrabiego Henryka z "Nie-Boskiej". Przywódca, który płaci klęską życia rodzinnego za ambicje ideologa: zły ojciec, winien nieszczęścia własnego dziecka; niedobry mąż, dręczący fałszywą szlachetnością żonę - byłą prostytutkę; fatalny kochanek, zmuszający przedmiot swych pozamałżeńskich pragnień do - onanizmu. Jego funkcja w dramacie nie ogranicza się jednak wcale do nieskutecznych działań wodza-inteligenta.

"Szmidt Micińskiego jest Chrystusem, który chce zbawić rewolucją od krwi. Legendarnym - podążając jednym z tropów analizy Wróblewskiej - wyczekiwanym od wieków Iwanem Carewiczem (...). Jest jurodiwym, czyli świętym prorokiem, poetą i naiwnym ludowym prostakiem, integracji z proletariacką masą szuka w drodze wyrzeczenia, miłości bliźniego, upokorzenia i ofiary. Ale jest jednocześnie niedołężnym epileptykiem (...), rozmazanym, płaczliwym i bezustannie wahającym się inteligentem. Przywódcą, któremu brak decyzji, energii woli, entuzjazmu, hartu i umiejętności zorganizowanego działania, wybuchającym co pewien czas entuzjazmem, to znów popadającym w ogólną niemożność, przywódcą, który po prostu zwodzi lud."

I jeszcze jedna sprawa interpretacyjna, która przy postaci Szmidta musi zostać wyjaśniona. Otóż bytem nazywać będzie Miciński "szamotanie się zła, przejawiającego się w tysięcznych postaciach, w życiu świata i ludzkości, w życiu jednostki człowieczej". Zło jest aktywne i twórcze i ono w rozwoju i postępie świata odgrywa rolę decydującą. Szmidt potwierdza tezę o statyczności dobra, zaś jego "przeciwstawieniem złym" staje się Wilhelm Ton, rodem i z Nietzschego, i z Dostojewskiego.

"Wilhelm Ton - napisała Wróblewska - reprezentujący nadczłowieka, podejmie i zadziwiająco wiernie powtarza myśl Iwana, Stawrogina i przede wszystkim myśl Kiryttowa (...) Najciekawsze jednak, że Ton (...) ją niemal dokładnie skopiuje. Tyle tylko, że ma to być samobójstwo nie indywidualne, lecz zbiorowe. Dla przeprowadzenia tego eksperymentu rewolucja stanowi okazję wręcz doskonałą!"

Z takiego poszerzenia filozoficznych portretów przywódców historycznego buntu wyłania się obraz niesłychanie pociągający filologa i komparatystę, natomiast przygnębiający mocno i przygniatający nadmiarem interpretacyjnych sensów inscenizatora. Widać bowiem doskonale, iż oczyszczenie dramatu Micińskiego z tych pogłębiających życiowe motywację przeczuć, myśli czy postawy poszczególnych bohaterów, prowadzi na manowce dokumentarnej relacji znanego faktu.

2.

Rzeszowska inscenizacja Krystyny Meissner - druga w dziejach polskiego teatru sceniczna próba "Kniazia" - niestety już od adaptacji tekstu wiodła spektakl na rafy dokumentalnego reportażu. Okrojona mocno ideologiczna walka o "rząd dusz" zatraciła niemal całkowicie charakter etyczno-filozoficznej dysputy. W aktorskiej interpretacji owo "odmetafizycznienie" staje się jeszcze bardziej widoczne: oto w scenie Szmidt - Ton dyskutuje dwóch dziwaków-inteligentów, którzy nie bardzo pragną wziąć na swoje barki odpowiedzialność za prostaków, którzy opanowali statek. Ów realizm potęgują dodatkowo dwie scenograficzne decyzje.

Pierwsza dotyczy wyobrażenia scenerii pancernika, ograniczonego tu do podpokładowej kotłowni, w której odbywa się nieustanny i w końcu denerwujący swoją masowością ruch góra-dół, wykonywany tam i z powrotem przez dziesiątki ludzi po specjalnych linach i drabinkach, zaprojektowanych mrówczo przez Krzysztofa Pankiewicza.

Jego decyzja druga wychodząc naprzeciw reżyserskiej myśli o wciągnięciu "do środka" widowni i jej partycypacji nakazała wszelkie niezbędne rekwizyty, fragmenty wnętrz i przedziały, oznaczające kolejne miejsce akcji, rozrzucić po całej sali teatralnej. Niewątpliwe to dla Rzeszowa novum, ale naprawdę niewiele inscenizacji dające w sytuacji, kiedy zaledwie "śmietnik rewolucji" zostaje dobrze ograny. Tym sposobem zniknął z inscenizacji jeden z najbardziej fascynujących problemów, jakim zdaje się być symultaniczność akcji zamierzona przez Micińskiego. Kotłowni okrętowej towarzyszy akcja oficerskiego pokładu, zaś planowi wrogich decyzji dowództwa okrętu - filozoficzna dyskusja na temat potrzeb rewolucji i konieczności władzy. Zredukowanie całości części I do jedynego planu, na którym wszelkie zmiany załatwić miało światło, wytworzyło nie tylko potężny zamęt w głowach odbiorców, ale - co gorsza - przypieczętowało naturalizm dokumentarnej konwencji. Reszty dopełniło aktorstwo: sprawne operowanie przez Meissner niespotykanymi w Rzeszowie tłumami statystów na wzór Schillera i meinińgeńczyków nie zarysowało wcale grozy sytuacji rysowanej ekspresjonistyczną kreską przez Micińskiego, jedynym zaś tonem maksymalnej ekspresji solistów stał się krzyk. W tej sytuacji wszelkie niuanse wyparowały, a także starcie protagonistów stało się tak samo ważne.

Mógł zdenerwować jeszcze kostium. Grupa oficerska otrzymała uogólniony mundur totalitarnej władzy, stylizowany na czarne płaszcze hitlerowskie. Jedynie Stefan Knothe (Lejtnant Szmidt) i Czesław Lasota (Wilhelm Ton) spróbowali ocalić dwa filozoficzne starcia, a chwalonemu ostatnio przeze mnie Mirosławowi Gawlickiemu (Matiuszenko) za tytułową postać w Witkacowskiej "Wścieklicy" nie udało się poskromić własnej, przyrodzonej ekspresji, która wiodła go w sam środek naturalistycznej zasadzki.

W sumie - upadek z Wielkiego Konia Dramaturgii nie mógł zaskoczyć nikogo znającego możliwości rzeszowskiego Teatru imienia Siemaszkowej. Zadanie przerosło siły inscenizatorki, która ratowała się najprostszą ucieczką, prowadzącą do artystycznej klęski. Nie jest to jednak klęska, pozostawiająca uczucie niesmaku, jak w wielu przypadkach sławnych renomowanych zespołów. Pozostał czar Micińskiego, który wciąż czeka na scenicznego odkrywcę. Jest to może również wyzwanie dla wybitnych reżyserów polskich?