Oblicze nieobecnego
"Siarczysty mróz to tyle, co objawienie ciału jego przyszłej temperatury."
Josif Brodski, Ekloga czwarta (zimowa)
W "Zimowej opowieści" Szekspira padają z ust Leontesa znamienne słowa: "Więc świat ten niczym, niczym, co na świecie, niczym to niebo i czeski król niczym, niczym ma żona, w tym niczym nic nie ma, jeśli to niczym" - słowa przerażające. Niebezpieczne jest potraktowanie ich jako podskórnego leitmotivu całej inscenizacji, szaleństwem zaś zdaje się przemienienie dzięki nim dzieła Szekspira w tragedię antyczną. I to taką, w której niespełnienie wymogu trzech jedności rekompensuje się wprowadzeniem do gry Fatum obdarzonego potrójną siłą. Krzysztof Warlikowski, posługując się anachronizmami i współczesnymi środkami wyrazu, pozornie tylko "unowocześnił" Szekspira - faktycznie sięgnął gdzieś aż do Sofoklesowego "Króla Edypa". W poznańskim spektaklu mamy do czynienia z trzema strugami czasu. Panuje na świecie wieczna zima - dlatego niemożliwy jest wybór opowieści kilkakrotnie proponowanej przez Mamiliusza: "Smutną opowieść czy wesołą?". Zimą lepsza jest smutna opowieść. Zawsze smutna. To symbolika zimna jako czasu. Oprócz niej istnieje kołowy czas mityczny, wyznaczony przez Boże Narodzenie (śnieg - choinkę - prezenty) z jednej, a koniec lata ze świętem strzyżenia owiec z drugiej strony. Po trzecie: reżyser kreuje najdosłowniejsze Dzisiaj - osławiony już irokez na głowie poznańskiego Floryzela to także Czas. I ten jest chyba najbardziej złowrogi - jak tykające na początku czwartego aktu TERAZ. Tym samym Sycylia, Czechy leżące nad morzem, czeskie pustynie to wcale nie - nigdzie, a wszędzie i tu. Niezawinione cierpienia królowej Hermiony padającej ofiarą zazdrości męża, historia jej poniżenia w połogu, więzienia, śmierci synka Mamiliusza i odebrania córeczki osiągną wymiar pozajednostkowy, wymiar walki dwóch sił. Obowiązki Czasu jako Szekspirowskiej postaci przejmuje u Warlikowskiego Błazen (świetna rola Krystyny Feldman). Nie tylko te obowiązki. Z powyższej klasyfikacji wynika, iż czas musi stać się kimś... przesuwającym pionki? Pionkami są zaś bez wyjątku wszyscy, od pierwszej sceny poruszający się dzięki nienaturalnym krokom, wręcz paroksyzmom. Błazen jest wszechobecny i wszechwiedzący, jest dworakiem, Autolikusem, ale i osobą wprowadzającą na scenę poszczególne postacie, wypowiadającą słowa wyroczni, dość nieskładnie opowiadającą o tym, co stało się podczas szesnastu lat antraktu, ale także - szczęśliwego rozwiązania w finale. Czyżby Bóg okazywał się więc Błaznem - nawet nie Czasem? Wydaje się, że Błazen jest tu raczej tylko ziemską maską, krzywym zwierciadłem dla tej mocy, którą określiłabym mianem Boga, opatrzonego... odwrotnym znakiem wartości. Błazen jest tu także po stronie człowieka - tak samo finalnie bezsilnego, żałośnie śmiesznego jak on. To zło zaś, które ma w zimowym świecie władzę, które krwistoczerwoną ziemię obsypuje białym śniegiem, wnika w Leontesa - jak "duch wieczny rewolucjonista" Słowackiego, obierający sobie kolejne cielesne mieszkania. Stąd konsekwentnie przez Warlikowskiego podkreślana osobność zła, jego - wyższość samotności wśród dworu stojącego po stronie dobra. Świat nie jest zły, chociaż zło zwycięża. Zło ma władzę.
Relacje Leontesa (Mirosław Konarowski) z innymi postaciami zawsze wyglądają na igraszki zła - odpowiednio potężne, ale jednak igraszki. Władca bowiem zawsze ma rację. Dlatego wszyscy będą dla niego - winni niewinnością, dobrocią. O ich winie tragicznej, ich hamartii będzie jedynie on decydował. Dlatego też będzie mógł zaprzeczyć prawdziwości wyroczni - to on jest wyrocznią. To przez niego działa Fatum. Nawet Perdita zostanie porzucona w ten sam sposób, co Edyp. Konsekwencje działania siły objawiającej się w pozornym szaleństwie Leontesa mogłyby być wynikiem determinizmu - gdyby nie fakt, że wyklucza on swobodę woli. Fatalizm zaś wprawdzie pozostawia człowiekowi wolność wyboru i działania - lecz przeznaczenie spotka go tak czy inaczej. Dlatego niezgoda Hermiony na brak możliwości obrony jednostkowego istnienia zakończy się klęską. W scenie "sprawiedliwego sądu" nad Królową (niewątpliwie najpiękniejszy moment gry Antoniny Choroszy), w jej mowie zwłaszcza, cały czas wzywa się Boga, od błagania po groźbę. Bóg się nie zjawia - ten "prawdziwy". Pojedynczy człowiek nie uchroni się od niezasłużonych mąk. Śmierć Hermiony, śmierć Mamiliusza, śmierć Antygonusa, prawie pewna Perdity - wszystkie są Heideggerowską "śmiercią w obliczu nieobecnego Boga". Oblicze nieobecnego to właściwie biała płachta, która może być morzem czeskim, może być śnieżną zamiecią - która jest. Te cierpienia nie stosują się jednak do zasady Simone Weil: "wyższością człowieka nad Bogiem jest cierpienie". To Bóg - jakkolwiek go tu ostatecznie nazwiemy: fatum - zło. Leontes cierpi najmocniej (to sytuacja raczej Blake`owska: "jak zwierz drapieżny krąży w lasach boleści, w snach karze siebie za dobroć ludzką"...).
U Szekspira na tak daleko idące konkluzje nie pozwala roussoistyczny obraz wsi, szczęśliwego "gdzieś" - dla Warlikowskiego wszędzie jest "to samo niebo", na które zaklina się Leontes w pierwszej scenie. I na dworze, i w czasie ludycznego strzyżenia owiec działają te same mechanizmy - tyle że we wsi zło jest nieokiełznaną energią, kipiącą fizycznością. Nie potrzebuje władzy, zawiera się całe w brutalnym, dzikim tańcu pod wiszącym cielskiem rozprutego wieprza. Warlikowski przeciwstawił się także literackiemu fantazmatowi dziecka-znajdy, wychowanego w niezgodzie z własną kondycją, które jednak wyrasta ponad opiekunów dziedziczną szlachetnością. Perdita Agnieszki Różańskiej jest "dojącą kozy", trochę głupiutką, trochę wulgarną, wychowanką pasterzy, nie doznającą cudownej przemiany. U Warlikowskiego to postać chyba najbardziej współczesna - jej zapamiętałe rzucenie się do tańca wśród brudnych od krwi, przebranych za satyrów pasterzy jest jej odpowiedzią na zdeterminowany złem świat. W spektaklu - ostatnią odpowiedzią jednostkową.
Strojenie Perdity przez Floryzela (Szymon Bobrowski) w piękne szaty, maski na twarzach nie tylko króla Poliksenesa i Camilla, lecz także wierzących w "prawdę ballad" pasterek, w których rozpoznajemy damy dworu, wyznaczają umowność drugiej części spektaklu, w której każda postać przyznaje się: larvatus prodeo. Po antrakcie rozpoczyna się bowiem farsa z przebieraniem, doklejaniem siwizny i zmarszczek przed lustrami w żarówkowych ramach, nawet - z duchów obcowaniem, gdyż u Warlikowskiego Hermiona do końca nie żyje. Jest duchem, tym z widzenia Antygona. Świat kręci się jak puszczona w ruch dziecięca fryga, zbyt szybko, by można było w niego uwierzyć. Odnalezienie się Perdity, jej związek z Floryzelem, szczęśliwy finał z pokutą grzesznego Leontesa i zmartwychwstałą Hermioną w roli głównej to jedynie teatralna konwencja, uruchomiona przez błazeńskiego demiurga. Znaczące, że zostały z tekstu wykreślone wszystkie sceny, w których jest mowa o jakichkolwiek człowieczych dążeniach do rozwikłania sytuacji: szczegóły ucieczki Floryzela i Perdity, rozmowa pasterzy o ujawnieniu prawdy... o tym wszystkim nieskładnie opowiada Błazen - tak, jak słowem przeniósł świat w czas o szesnaście lat późniejszy, tak słowem rozcina węzeł perypetii. Postaci, nieświadome niczego, cieszą się swym teatralnie złudnym szczęściem, tak jak śmieje się niemal przez całą drugą część widownia na spektaklu Warlikowskiego. Gdzieś na zderzeniu spektaklu Błazna i spektaklu reżysera znajduje się Fatum, znajduje się zło. Śmiech publiczności jest okrucieństwem, takim jak drwiny z cyrkowych karłów - faktycznie jest śmiechem nad własną bezsilnością, nad Fatum wiecznego teraz. Nad Edypami uwięzionymi w śnieżnej zamieci czeskich pustyń.