Artykuły

O "Ślubie" Gombrowicza w reż Jerzego Grzegorzewskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie i w reż. Jerzego Jarockiego w Straym Teatrze w Krakowie pisze Małgorzata Dziewulska w Tygodniku Powszechnym.

Spektakle Jerzego Jarockiego (1991) i Jerzego Grzegorzewskiego (1998) zamknęły XX-wieczne dzieje "Ślubu" na scenie. Dzieje te liczą sobie dopiero 44 lata, a więc to zaledwie początki. Jaki będzie następny ruch?

Na początku 1954 roku, pod hasłami "Sobota" oraz "Niedziela", Gombrowicz umieścił w "Dzienniku" komentarz do swego "Ślubu". Są tu uwagi, rzec można, kanoniczne, że to "dramat człowieka współczesnego, którego świąt został zrujnowany" albo że "tragizm "Ślubu" polega na przerażeniu człowieka, który widzi, że kształtuje się w sposób dla siebie nieprzewidziany - w rozdźwieku między człowiekiem a formą". Czytamy również coś więcej: to "sen o epoce, wyrażający męczarnie naszej współczesności, ale też sen wyprzedzający epokę (...) to celebracja świętego obrządku nowego i nieznanego Stawania się...".

Potem Gombrowicz pisze jeszcze: "Jeśli tak go ujmiecie - jako wyładowanie duszy, brzemiennej niejasnym przeczuciem nadchodzących czasów, jako nabożeństwo przyszłości - powinien zagrać na scenie; ale nie zapominajcie, że to przedstawienie ma być tyleż zmysłowe, ile metafizyczne, to jest że wszystkie blaski i grozy rozpętanej formy, upojenie się maską, wyżywanie się w grze dla samej gry, powinny uczynić je rozkoszą".

Czas Henryka

Dwa najważniejsze polskie przedstawienia "Ślubu" u schyłku poprzedniego wieku wiele mówiły o owym przerażeniu człowieka, który odkrywa, że nie sam decyduje o swoich słowach, gestach, wreszcie czynach. Dzieje dramatycznej przygody Henryka - nie licząc całkiem odmiennej tkanki artystycznej obu spektakli - były jednak inaczej przedstawione, począwszy od kontrastujących decyzji co do przestrzeni i kompozycji czasu.

W spektaklu Jerzego Jarockiego z 1991 roku (Stary Teatr) Henryk najpierw pojawiał się sam w obszernej pustce. Jerzy Radziwiłowicz wypowiadał tylko część wstępnego monologu, miał czas na bogate rozwinięcie znaczeń i barw słów ("Zasłona wzniosła się... Niejasny kościół... / I niedorzeczny strop... Dziwne sklepienie..." itd.). Ten Henryk rozpoczynał swą epopeję w długim prologu, który w realizacji TV trwał dwie i pół minuty. Usiłował uchwycić kształty, które widział lub wyczuwał w pobliżu siebie i rozpoznać sens sennego majaku. Widzowie również otrzymywali czas na dokładne zapoznanie się z postacią skupioną, wewnętrznie czynną, o silnie rozbudowanej świadomości.

W przedstawieniu Jerzego Grzegorzewskiego (Teatr Narodowy, scena przy Wierzbowej, 1998) wypadki od początku toczyły się bardzo szybko. Jan Peszek postawiony został w sytuacji, która wymagała zmieszczenia całości monologu w czasie półtorej minuty. Henryk wykrzykiwał słowa, które nie wypełniały się znaczeniem, raczej służyły jako broń przeciw niejasnemu niebezpieczeństwu. Po chwili widzieliśmy, co go przeraziło. Było ich dwóch, identycznych Henryków w takich samych kurtkach podobnych do munduru polowego. Spleceni ramionami, odkrywali, że są do siebie przylepieni, odwracali głowy ze wstrętem. Tutaj "okolica przeklęta" była zupełnie inna,, małą salę zapełniał mroczny chaos. Przez moment świeciła czasza opadającego spadochronu. Potem widzowie rozpoznawali wielką wyrwę w ziemi1, być może lej po bombie.

Przyjaciel Władzio

Jerzy Jarocki reżyserował tę postać w zgodzie z duchem i literą tekstu. Władzio był młody, zajmowały go sprawy zwyczajne. Jego naturalność udzielała się czasem Henrykowi, dawała chwile odprężenia w nieustannym wewnętrznym sporze między poczuciem groźby a pokusą jej lekceważenia.

W Warszawie reżyser zbudował przy pomocy tej postaci żywioł przeciwstawny spiętrzonej konstrukcji czasu. Był to mężczyzna dojrzały, który zdawał się nie przywiązywać wagi do własnej osoby. Zachowywał się tak, jakby miał ważniejsze zajęcia poza sceną. Różnił się zasadniczo od pozostałych postaci: wypowiadał słowa naturalnie i prosto. Wierzyliśmy mu, że ma na myśli dokładnie to, co mówi, podczas gdy inni coś odgrywali. Swoje najważniejsze słowa: "Dobrze. Jeżeli chcesz, to bardzo chętnie", które oznaczały zgodę na to, że sam siebie zabije na żądanie Henryka, wypowiadał tu aktor, który posiadł władzę precyzyjnego panowania nad tekstem. Toteż oznaczały tylko to, co głoszą, nic więcej. Nie było w nich ani wojskowej szorstkości, ani młodzieńczej naiwności, ani przyjacielskiego oddania. Właściwie nie było interpretacji.

Skutkiem tego Władzio Mariusza Benoit był niepojęty od pierwszej sceny do ostatniej. Nie tylko w trzecim akcie, ale już na początku był zagadką. Może był epifanią. Im bardziej świat na scenie był karykaturalny, tym bardziej Władzio był rzeczywisty, cenny.

Rodzice

W przedstawieniu krakowskim byli starzy i mali. Choć w sylwetkach i w ruchu ciążyli ku ziemi, przypominali parę poszarzałych, bliźniaczych ptaków. Kiedy pierwszy raz pojawiali się w głębi sceny, co ich jeszcze zmniejszało przy wysokich postaciach Henryka i Władzia z przodu, kołysali się niczym chochoły. Danuta Maksymowicz i Jerzy Trela grali dwie postaci zbudowane z jednej materii, a nawet z jednej bryły. Podobnie zwolnieni w reakcjach i podobnie śpiewni w mowie, pochodzili z jakiegoś dawno zdziwaczałego, a jednak legendarnego porządku. Stanowili siłę na scenie, nie było do pomyślenia, by Henryk się z nimi nie

liczył. . . .

Na scenie przy Wierzbowej widać było najpierw podejrzany ruch wewnątrz i na krawędziach wielkiej wyrwy tak jakby kręciły się tam w mroku ruchliwe zwierzęta. Henryk wyławiał je głosem, jak z gniazda pod ziemią, albo z nory, wygarniał z kryjówki. Jego "To wszystko jakieś niejasne ale ja to / Wyjaśnię!" było złowrogie, nawet policyjne (Radziwiłowicz wymawiał te słowa jak ktoś, kto chce przede wszystkim ustalić prawdę). Matka Magdaleny Warzechy to karykatura damy, chuda i długa; Ojciec Zbigniewa Zamachowskiego, niewielki, okrągły, był jak parodia patriarchalnego wieśniaka. Para niezborna, komiczna, ze świata całkowicie już rozbitego.

Dwa stoły

Scenograf Jareckiego, Jerzy Juk-Kowarski, zdołał stworzyć na scenie sugestię, rzec można, ontologicznej pustki. Dzięki niej każdy pojawiający się przedmiot czy sprzęt nabierał niezwykłego znaczenia. Charakter przestrzeni i postępowanie aktorów z przedmiotami wykluczało przyjmowanie mebli jako oczywistości. Kiedy pojawiało się krzesło, zaraz zamieniało się w zagadkę bytu. Podobnie stół. Matka odsłaniała go w głębi sceny. Biało nakryty, zjawiskowy, rozświetlał się jasnym blaskiem. Czwórka postaci musiała pokonać odległość, by zasiąść do posiłku. Dokonywało się to w skomplikowanym tańcu, sztucznym, pokracznym, lecz bardzo ceremonialnym.

Wszyscy czworo wymawiali słowa tak, jakby szukali ich utraconej godności, jakby bezskutecznie walczyli o ich majestat. Atakowani przez niejasną sklerozę, deformację, która zdawała się napływać z zewnątrz, bronili się szukając okruchów prawdziwych emocji. Tak, jakby chcieli dotrzeć do jakiegoś prawzoru, który już nie istnieje. Mozolnie trenowali jakiś archaiczny, uroczysty gest. I jakkolwiek na scenie dokonywała się nieustanna kompromitacja ich wysiłków, wszyscy chcieli coś uratować. Henryk robił wrażenie, że poczuwa się do jakichś powinności, a może to właśnie owe niejasne zobowiązania męczyły go w pierwszym rzędzie... Mimo najgorszych podejrzeń, że wszystko to jest wielkim oszustwem, próbował nagiąć się do owej wspólnej archeologii.

Na scenie przy Wierzbowej reżyser oraz scenograf Barbara Hanicka działali inaczej: przez spiętrzenie czasu, przez groteskową deformację, przez tragiczne asocjacje dziury w ziemi. Pochód rodziny do stołu to było zsuwanie się czworga ludzi na dno leja. Najdziwniej posplatani, taszczyli się nawzajem do dołu. To zwykle rozśmieszało publiczność, ale pojedynczy, świadomi widzowie raczej odczuwali grozę.

Śmiech ucichał nagle, kiedy stół na kółkach wyjeżdżał szybko z głębi na krawędź otworu i cała zawartość nakrycia jednym brutalnym ruchem była wyrzucana do dziury w ziemi. Ta rodzina nawet nie miała szansy zasiąść do stołu. Zamiast tego szukała w ziemi resztek zastawy. Potem podnosili blaszane łyżki z dna, jakby znajdowali zakopane przed laty, albo rozrzucone siłą wybuchu. "Matka, ojciec... jakież to męczące takie sny - matka, ojciec - nie dość mam własnych utrapień - matka, ojciec... a ja myślałem, że już dawno zdechli...". Radziwiłowicz mówił to zrewoltowany, z intencją uwolnienia się od zmory, Peszek z nienawiścią.

Piekło jaźni i piekło nerwów

Henryk krakowski to był ktoś o bardzo chwiejnej tożsamości, ale miał ją na pewno. Wśród sprzecznych impulsów, w narastającym poczuciu, że z nim samym dzieje się coś, czego nie potrafi opanować, między strachem przed zasadzką i pokusą ryzykownego eksperymentu - zachowywał jednak coś, co można nazwać kartezjańską godnością. To był ktoś, komu wpojono zasady, bez wątpienia wytwór procesu wychowania, obdarzony wyobraźnią moralną i pewną dozą dobrej woli. Aktor precyzyjnie budował postać prowokowaną przez okoliczności: to nie Henryk był zły, lecz bezosobowe zło uaktywniało się ciągle na nowo.

Peszek z kolei obdarzył Henryka naturalnymi złymi skłonnościami, które ujawniały się pod wpływem strachu i napięcia. Jego treści wewnętrzne sprowadzały się do neurozy. Był zbuntowany jak niedorostek, czasem infantylny. Stale upokorzony, właściwie od początku pozbawiony godności, sponiewierany. Nie cierpiał nad tym jednak, raczej wybierał odreagowanie. Słowa "Tatusiu i mamusiu! To ja, Henryk! /Wróciłem z wojny!" brzmiały jak błazeństwo, a "Syn wrócił do rodzinnego domu" jak parodia. Ten Henryk nie wiadomo skąd się wziął, to na człowieka znikąd spadał ciężar późniejszych wydarzeń. Choć jego gest nałożenia beretu po śmierci Władzia -jak do apelu poległych - znaczył może wiele właśnie w tej rzeczywistości wyzutej z iluzji.

Zatem "męczarnie naszej współczesności" były tu oddane jako katusze jaźni albo jako piekło nerwów. Na jednej scenie dominowała wielka wytrwałość w analizie dramatycznego uwikłania, na drugiej determinacja pewnej ekwilibrystyki, która zderza znaki tragicznych realiów historycznych z formami groteskowymi, błazeńskimi, czasem blisko nihilującego akcentu. Jeżeli ktoś chciałby mówić o dialogu tych przedstawień, decydujący był w nim motyw Władzia. Równowaga pewnej normy duchowej, o której mało się mówi w komentarzach do "Ślubu", na którą jednak wrażliwy jest widz, stale utrzymywana w pamięci przez Jareckiego, u Grzego-rzewskiego chwiała się nieustannie i zataczała jak pijana, by rezultacie, dzięki rozświetleniu z sprawą Władzia, nieoczekiwanie się utrzymać.

Bohater Polaków

Interpretacja sceniczna wywodzi się z doświadczenia, z rzeczywistości przeżytej, więc działa tu zwykle siła historycznej sytuacji. W Polsce, w wyniku specyficznej tradycji - bo taka jest u nas natura teatru od ponad dwustu lat - scena spożytkowuje chętnie autorów dla porachunków własnych zbiorowości, nawet autorów tak dobrze zabarykadowanych jak Gombrowicz. Spektakle miewają w tej mierze sekretne treści, nieraz widoczne dopiero po upływie czasu.

Sam Gombrowicz niechcący podporządkował się tej logice, skoro obok modelu "Fausta" i "Hamleta" zastosował w "Ślubie" również - co udokumentował Zbigniew Majchrowski w "Celi Konrada" - wzór "Dziadów". Henryk dziedziczy romantyczną megalomanię Konrada, również jego projekt samoubóstwienia. Ryszard Przybylski w "Słowie i milczeniu bohatera Polaków" nie wahał się nazwać pychy Konrada "plugawą".

Henryk Gombrowicza jest również okazem pychy, do tego jest oschły, właściwie antypatyczny. To jest zapisane w tekście. Z tych dwóch jego wcieleń z końca poprzedniego wieku przeziera rejestr starych grzechów bohatera Polaków, a także grzechów nowych, jak pokusa totalitarna czy pokusa nihilizmu. To eksperymentator kierowany furią negatywnego poznania, raz skłonny do rozbudowanej autoanalizy, raz tylko rozkapryszony, histeryczny, kiedy indziej dziecinny czy zepsuty, zawsze mimo dynamiki wewnętrznie znudzony... Nie chce, by go nabrano, niczemu nie wierzy, wszystko poddaje w wątpliwość. Jego "Naprzód! Naprzód!" to nie upojenie wielką grą, nie "celebracja obrządku nowego i nieznanego Stawania się...", raczej jakiś mroczny impet.

Czy można było przeczytać historycznie te przedstawienia jako dwa odmienne warianty kompromitacji bohatera Polaków drugiej połowy XX wieku, którego doświadczenie wojny, potem komunizmu "zaszpuntowało" i "zakneblowało"? Te portrety zamknęły XX-wieczne dzieje "Ślubu" na scenie. Poczynając od studenckiej, gliwickiej prapremiery Jerzego Jareckiego i Krystyny Zachwatowicz, liczą one sobie dopiero 44 lata, a więc to zaledwie początki. Jaki będzie następny ruch?

Teatr, mocą własnego doświadczenia, przenosił na scenę bezgraniczny smutek gombrowiczowskiej postaci. Była raczej daleka od "upojenia się maską, wyżywania się w grze dla samej gry", co, według projektu autora z 1954 roku, miało wypełnić spektakl swobodnym żywiołem. Wiele się mówi w komentarzach o Henryku artyście, twórcy, reżyserze, ale prawdę mówiąc jest to dość teoretyczne. Tekst nie daje wiele materiału w tej mierze, najwyżej udaje się na ten cel wygospodarować pewne momenty...

A nawet gdyby słowa autora tyczyły tylko euforii samej pracy nad przedstawieniem, to też jest wątpliwe, bo dominuje tu ciężka atmosfera... Logika tej świetnie skonstruowanej tragedii jest żelazna, dzieje się tu cały czas coś okropnego, odbywa się pewna bardzo współczesna masakra godności. Henryk musi grać więcej ze swego zaszczucia niż ze swego tworzenia... nawet jeśli je pojmiemy jak tworzenie Henryka-Hitlera.

O ile mi wiadomo, nikomu jeszcze nie udało się w "Ślubie" takiej wieloznacznej euforii na scenie wytworzyć. Zawsze dotąd Henryk był przede wszystkim ofiarą oczywistego gwałtu, zwykle przyjmującego historyczne wcielenia. Najbardziej go jednak męczy ciężar sumienia. Dlatego "Ślub" chyba nie może, jak chciał autor w tym samym fragmencie"Dziennika", "stać się Górą Synaj, pełną mistycznych objawień, chmurą, brzemienną tysiącem znaczeń, rozpędzoną pracą wyobraźni i intuicji. Grand Guignolem obfitującym w igraszki, zagadkową missa solemnis na przełomie czasów u stóp niewiadomego ołtarza". To projekt innego dramatu, w którym dramat byłby zniesiony, w którym historia by nam trochę sprzyjała, w którym mógłby być "sen wyprzedzający epokę". Gombrowicz tego drugiego "Ślubu" nie napisał, to było chyba niemożliwe, szkoda.

MAŁGORZATA DZIEWULSKA jest teatrologiem, krytykiem i reżyserem, ostatnio wydała: "Artyści i pielgrzymi". Stale współpracuje z "TP".