Artykuły

Jak wielu prawdziwie inteligen­tnych ludzi, Bogusław Schaeffer przejawia skłonność do myślenia syntetycznego i "globalnego". Wpływa to na wielkość pola obserwacji, które można by określić, choć zabrzmi to pre­tensjonalnie, jako świat cały, a w nim cała Polska, zaś okres, którym się zajmuje - ostatnich kilkadziesiąt lat. Świat można analizować dzieląc go na nie­skończoną liczbę aspektów w i tak "nie wyczerpujących tema­tu" pracach naukowych, można też go opisywać w pozbawionym pretensji felietonie. Schaeffer wybrał trudną formę pośrednią - sztuki teatralnej, gdzie jego widzenie świata jest rozpisane na role i na głos wypowiadane, przez co każda kwestia nabiera dosadności i obnaża swą ewen­tualną pretensjonalność. Przy tym Schaeffer pisze chyba głów­nie dla intelektualistów, operu­jąc zrozumiałym dla nich, wspólnym im językiem cyta­tów i odniesień ("Umieszczam w sztuce wątki myślowe, słyszalne przede wszystkim dla tych, któ­rzy są w stanie odbierać na wy­branych przeze mnie falach."). Czyniąc tak podkłada głowę pod topór, naraża się bowiem na za­rzut, na który nie ma riposty - że spłyca. Na szczęście Bogusław Schaeffer znalazł przyjaciela. Jest nim warszawski Teatr Nowy, który wystawił w 1983 roku i gra do dziś jego "Mroki", w kwietniu dał prapremierę "Grzechów starości", by zaraz potem gościć opromie­niony sławą spektakl Janusza Wiśniewskiego. Teatr Nowy z Poznania z kolejna prapremierą - "Zorzy". Już z perspektywy kil­ku dni od tych spektakli widać, że większą rangę i znaczenie ma "Zorza" - nie tylko z uwagi na efektowniejszą reżyserię i grę aktorów.

Jak pisze Schaeffer w komenta­rzu zamieszczonym w programie "Zorzy": "Sztuka jest tak pomy­ślana i napisana, by mogła istnieć artystycznie (i: jako prze­słanie) w każdym dowolnym miejscu i czasie [...]. "Zorza" jest globocentryczna: wszystko, co działo się dotąd na naszym glo­bie, szczególnie w ostatnim pół­wieczu, znajduje tu swoje odbi­cie, jak świat w szybie okna". Inaczej niż w odautorskim ko­mentarzu intencje dają się od­czytać na scenie. Zbudowana z palisadowego płotu tworzącego zwężający się w głąb sceny ko­rytarz dekoracja przedstawia (zgodnie z didaskaliami) tyły za­kładu przemysłowego z nieodłą­cznym bałaganem i brudem... Choć efektowna i nastrojowa (oświetlenie), scenografia nie spełnia jednak warunku fun­kcjonalności, nie przedstawiając opisanych w didaskaliach innych miejsc akcji - kawiarni i Pała­cu Starca. Reżyser Izabella Cywińska i scenograf Paweł Dobrzycki ujednoznacznili zatem miejsce akcji, które daje się określić konkretniej niźli "śmie­tnik współczesnego świata". Sztuka napisana w Polsce w 1982 roku musiała przecież obej­mować bliższy nieco krąg spraw, a sposób gry aktorów jeszcze jej dodał doraźnych odniesień. Trzon spektaklu stanowi czte­rech aktorów, nawiązujących do postaci A, B, C i D ze sztuki "Kwartet". Choć przebywają na scenie do końca i reagują na to­czące się na niej wypadki, nie oni są siłą napędową intrygi lecz Tramwajarz (gra go Wies­ław Komasa), Fanatyk (Janusz Michałowski), Starzec (Bolesław Idziak) i Ona (Hanna Kulina). Tramwajarz, choć prosty czło­wiek, swoją mądrością i nieza­leżnością budzi powszechny po­dziw i szacunek - także inte­lektualistów. Tramwajarz ma doktoraty, ale nie rezygnuje ze swojej pracy, tyle, że sam obiera trasę tramwaju. Wzięty z ży­cia i jasny dla widowni pierwo­wzór tej postaci przestaje być jednoznaczny wobec ewolucji bo­hatera, który okazuje się jesz­cze jednym dyktatorem, chcącym uszczęśliwiać ludzi wedle dok­tryny, a wbrew ich woli. Ludowy bohater-ukryty satrapa toczy walkę z ze Starcem-praw­dziwym satrapą, który również kogoś nam przypomina (wielbi się go w przemówieniach i cy­tuje jego myśli, czekając jednak skrycie na jego zbliżającą się śmierć), by okazało się potem, że przypomina on także, dajmy na to, Franciszka Józefa. Jest to więc postać-hybryda, mająca reprezentować wszystkie przypad­łości władców i przez ten nad­miar niewiele znacząca. Inną niekonsekwencję można zauwa­żyć w wizerunku Fanatyka, któ­ry wbrew temu mianu jest w interpretacji Janusza Michałow­skiego najczystszej wody "apa­ratczykiem" rozbawiającym wi­downię zachowaniem, typem re­fleksji i sposobem przemawiania właściwym tej wcale licznej gru­pie zawodowej. Jest też Ona - ucieleśnienie niewinności i szla­chetności, usiłująca zarazić tymi przymiotami kolejnych mężczyzn w coraz to powtarzanej scenie balkonowej (lecz oni chcą zawsze tylko jednego). Jest jesz­cze Młoda Dziewczyna podmie­niająca ze służbowego polecenia dokumenty swojemu koledze z pracy - Fanatykowi. Wszystkie te charakterystyki, gesty i miny, choć wybornie za­grane i przykuwające uwagę wi­downi, są tylko elementami efektownej mozaiki, która nie układa się jakoś w formę, gdzie wielogłosowość, kontrapunkt i koda mają, jak się zdaje, zna­czenie największe. To efekt pra­cy reżyserki, która, nie wierząc snadź w jasność wywodu Schaeffera i nie rozwikłując tych wątpliwości drogą żmudnego "oczyszczania" tekstu, "poszła na żywioł", pozwalając aktorom budować wedle woli swoich bohaterów i swoje scen­ki. Wiele w efekcie "grepsów" i gierek nie zawsze uzupełniają­cych się ze sobą. Zyskała za to "Zorza" walor wyjątkowej soczys­tości postaci, które bez wyjątku są wyraziste i pozostające długo w pamięci.

Autor nazwał "Zorzę" tragifarsą. W poznańskim spektaklu tragi­czność i ustąpiła pola farsowości; nie mogło być inaczej przy ta­kim podejściu aktorów do tekstu. Recenzenci zwykle oceniają przechylenie interpretacji w stronę zabawową jako strywializowanie. Tym razem takie obie­kcje nie uwzględniałyby innego zagrożenia - nadmiernej powa­gi i upodobania do metafor, któ­re przerodziłyby tę pełnokrwistą, opisującą z gorzkim uśmiechem naszą rzeczywistość sztukę w nieco mistyczny, trochę filozofu­jący traktat sceniczny z tezą, że w świecie wszystko właściwie się skończyło, że nie ma już pań­stwa, władzy i sprawiedliwości (pyszna scena sądu-parodii, gdzie wobec niemożności dojścia do porozumienia prokuratora i ad­wokata sędzia nakazuje im za­mienienie się rolami); że nie ma już w świecie kultury ani żad­nych wartości. Dopiero wtedy autor usłyszałby, że jest płytki - i że jest dalekowidzem. "Grzechy starości" w reżyserii Bohdana Cybulskiego w war­szawskim Teatrze Nowym opisu­ją rzeczywistość bliższą ciału Schaeffera - dzisiejszy polski teatr. Ten "teatr w teatrze" (bo akcję sztuki wypełnia próba spektaklu), rozpoczyna od nieu­danej próby powieszenia się przez Statystę (Tomasz Zaliwski), a potem ukazuje spiętrzają­cy się absurd i kabotynizm twórczości teatralnej uprawianej przez przypadkowych, wyrwa­nych z kolein "normalnego" ży­cia ludzi, pełnych frustracji, ale i narcyzmu. Reżyser (gra go z dużą swobodą Wojciech Pokora) chwiejny w reżyserskich kon­cepcjach (a właściwie ich nie mający, zwłaszcza, gdy musi przedstawić je aktorom), przy tym giętki i w życiowych posta­wach (to przygotowujący sztukę-szopkę na użytek sióstr za­konnych, to pseudoludowe wido­wisko) jest tak wiarygodną po­stacią, że najwyraźniej wyraża prywatne zdanie Schaeffera o praktykach teatru, z którymi przyszło mu się zetknąć. Równie zjadliwie przedstawieni zostali inni animatorzy teatru, zwłasz­cza Aktor - ekspresyjnie, "na całego" kreowany przez Jerzego Bończaka.

Akcja sztuki rozgrywa się na pustej scenie (na niej popisuje się tańcząc i śpiewając kolejno jako zakonnica, chłopka i uczen­nica Irena Kwiatkowska), na której stoi pozbawiony bocznej ściany autobus (nawiązanie do obrazu Linkego? - scenografia jest dziełem Marcina Jarnuszkie­wicza), który to autobus wyraża zapewne pytanie brzmiące "Do­kąd zmierzasz, polska kulturo?" Przepraszam.

Takich znaków i pytań jest w "Grzechach starości" mniej niż w "Zorzy" - i całe szczęście, gdyż warszawski Teatr Nowy, choć dla Schaeffera gościnny, nie przyciąga widowni mogącej pod­jąć z autorem inteligentniejszy dyskurs. Już dzień po premierze młodzież reagowała na to, co w tekście najpłytsze i najdosadniejsze - na aluzje i wcale czę­ste "brzydkie wyrazy", a tzw. znani i lubiani aktorzy zmuszeni zostali do przypomnienia sobie zatwierdzonych przed wielu la­ty przez widownię swoich kome­diowych emploi. Mam wrażenie, że jeszcze kilka wieczorów i spektakl przerodzi się w popis vis comica aktorów - zwłasz­cza Kwiatkowskiej, Pokory i Bończaka, a Schaefferowi pozo­stanie tylko przywilej podpisy­wania sztuki swoim nazwiskiem. Rzecz ciekawa, że w obu spek­taklach muzyka (oczywiście autorstwa Schaeffera) odgrywa, z pewnością świadomie, rolę drugorzędną. "Harmoniczna pla­ma" tworząca nastrój przed roz­poczęciem "Zorzy", cienki pastisz kwartetu smyczkowego w "Grze­chach starości", wesoła kabaretowo-klezmerska "muzyczka" w "Grzechach" i ten sam fragment w "Zorzy" (nie podobny, lecz ten sam - co za, lenistwo) świad­czyły, że Schaeffer skomponował muzykę z łatwością profesjona­listy, ale bez przykładania doń większej wagi.

Bogusław Schaeffer mógłby właściwie poprzestać na kompo­nowaniu muzyki trwoniąc swój potencjał umysłowy na rozmowy i recenzje. Ma jednak dość od­wagi i pewności siebie, by dzie­lić się publicznie swoimi reflek­sjami po kilkudziesięciu latach życia, obserwacji, twórczości i lektur. Obsmarują go za to re­cenzenci, również nie raz reży­serzy przełożą nietrafnie jego myśli na język sceny. Mimo to może mieć pewność, że to, co napisał się uchowa - tym bar­dziej, że wśród tworzących współcześnie dramaturgów właś­ciwie nie ma konkurentów.