Artykuły

We wskazówkach dla reżysera umieszczonych w programie wydanym przez Teatr Nowy w Poznaniu z okazji prapremiery jego sztuki pod tytułem "Zorza" Bogusław Schaeffer pisze: "Tematyka sztuki, właśnie. Jest dość jasne, że i w niej głównym tematem są - jak w każdym dramacie - konflikty dobra ze złem, myśl, jak i bezmyślność, refleksje i otępienie, próba obrony egzystencji, jak i własna bezsilność".

Nawet przy maksimum dobrej woli trudno nie uznać takiego wyłożenia sensu sztuki za ogólnikowe. Z drugiej zaś strony trudno odmówić mu trafności, myślę, że większość czytelników (potencjalnych: dramaty Bogusława Schaeffera nie były dotąd publikowane) w podobny sposób odpowiedziałaby na pytanie "co autor chciał powiedzieć?". Poniektórzy dodaliby jeszcze co nieco o zawartym w dramacie obrazie upadku kultury, wizji rozprzęgającej się w chaosie cywilizacji, powiększaniu się obszaru ziemi jałowej itd., itp. Z tej ambicji mówienia o sprawach zasadniczych, najistotniejszych, z tego, jak dość nieszczęśliwie nazywa autor, "globocentryzmu" sztuki płynie jednocześnie jej słabość i siła. Samo stwierdzenie, że istnieje kryzys kultury, nie jest dziś w najmniejszym nawet stopniu odkrywcze. Temat ten był eksploatowany od dobrych kilku dziesiątków lat przez potężny zastęp artystów i myślicieli, zaś dzięki licznym dziełom, które temu zagadnieniu poświęcili, myśl, ze oto na naszych oczach dokonuje się upadek czy też jakaś zasad­nicza przemiana cywilizacji, we­szła do powszechnej świadomoś­ci. Naturalnie nazwanie zjawis­ka nie jest tożsame z jego zlik­widowaniem. Kryzys kultury współczesnej, tak wszechstronnie opisywany i analizowany, trwa i nic nie stoi na przeszkodzie, by zajmowano się nim wciąż od nowa. Jedynie od przenikliwości i talentu artysty zależy, czy uda mu się opowiedzieć o tym, co znane jest wszystkim, w sposób nowy i nieoczekiwany.

Czy udaje się to Bogusławowi Schaefferowi w jego najnow­szym dramacie? Moja odpowiedź nie będzie jednoznaczna. Po pierwsze, wydaje się, że Schaef­fer wybrał niewdzięczną me­todę pisarską. Przedstawiając nudę i trywialność życia, opisu­jąc dzisiejszą sytuację języka, który nie służy już międzyludz­kiemu porozumieniu czy ekspre­sji życia wewnętrznego jednost­ki, a powiększa jedynie szum in­formacyjny, autor ucieka się do tasiemcowych dialogów o niczym, dyskusji, których jedynym celem jest prowadzenie sporu itd. Wy­pełnione gadaniną sztuki Schaef­fera puchną do olbrzymich roz­miarów, zaś rozsiane wśród z rozmysłem przez dramaturga na­gromadzonych pseudo intelektualnych banałów myśli i spost­rzeżenia, do których autor zdaje się przywiązywać wagę, tracą swą wartość ulegając erozji i zaczynają brzmieć równie ba­nalnie. (Tak stało się np. z roz­mowami Durand - Ybbes w po­przedniej sztuce Schaeffera, "Mrokach".)

Sprawą następną jest, czy my­śli te rzeczywiście niosą nowe treści, czy zaproponowany w nich został nowy punkt widze­nia na naszą "kryzysową rzeczy­wistość"? Oto dla przykładu ważna i eksponowana w sztuce scena sądu nad Wiolonczelistą, który przez świadomie niedo­kładne odegranie swojej partii doprowadził do porażki prawy­konania utworu awangardowego kompozytora. Zarzut jest bez­sensowny, gdyż - jak dowodzi obrona - Wiolonczelista wcale nie brał udziału w koncercie. Pomimo to po groteskowym po­stępowaniu sądowym oskarżony zostanie skazany na wieloletnie więzienie. Sytuacja stworzona przez Schaeffera staje się jaw­nie absurdalna, gdy natychmiast po tym wyroku rozpoczyna się proces następny, w którym miejsce Wiolonczelisty na ławie oskarżonych zajmuje sędzia, któ­ry go skazał. Adwokat i proku­rator zamieniają się w czasie rozprawy funkcjami, obrońca, któremu podsądny złamał rękę podczas wizji lokalnej, żąda, aby zabić jego klienta itd. W auto-komentarzu do swojej sztuki, jakim są "Wskazówki dla reżyse­ra", Schaeffer stwierdza, że sceny obu sądów - jako odkrywające prawdę o charakterach występu­jących w nich postaci - mają "głębszą wymowę". Nie zrozumiałem jej widać, gdyż jedyny wniosek, jaki z obu scen zdołałem wyciągnąć, jest taki, że jed­nostka zdolna jest do popełnie­nia świadomej niesprawiedliwoś­ci, czyli zła, dla przypodobania się swoim przełożonym. Myśl niewątpliwie słuszna, po wielekroć wypowiadana i potwier­dzana w praktyce.

Ze scenami sądów łączy się jeszcze jedno zagadnienie - ich genezy. W swym komentarzu Schaeffer pisze: "wszystko, co działo się dotąd na naszym glo­bie, szczególnie w ostatnim pół­wieczu, znajduje tu swoje odbi­cie, jak świat w szybie okna". Możliwe, że w takim razie źró­deł pomysłu Schaeffera należy szukać w inscenizowanych pro­cesach, które miały miejsce w przeszłości. Prowadzone bez oglądania się na wielowiekową tradycję myśli prawniczej, bę­dącej jednym z najbardziej mo­numentalnych, a zarazem wyra­finowanych dzieł kultury euro­pejskiej, stały się - przerażają­cym i spektakularnym - świa­dectwem jej kryzysu. Analiza motywów i metod postępowania aktorów tych fars mogłaby sta­nowić temat dzieła wielkiego i pasjonującego, nawet jeżeli zło, które czynili, było takie samo, jak to opisywane przez Hannah Arendt - banalne. Czytając re­lacje i stenogramy z tamtych procesów czujemy trwogę, przy lekturze Schaeffera ogarnia nas wesołość głośna i niepohamowa­na. Rzeczywistość okazała się raz jeszcze bardziej dramatyczna od sztuki.

Znęcam się nad "Zorzą", a prze­cież oglądałem jej przedstawie­nie z rzadko odczuwaną w teat­rze przyjemnością. Sprawiły mi ją nie tylko inscenizacja i gra aktorów (o czym za chwilę), lecz także zalety samego dramatu. Przy wszystkich swych słaboś­ciach sztuka Bogusława Schaef­fera jest utworem w dziwny, trudny do zdefiniowania sposób fascynującym. Wrażenie to two­rzy niezwykła, świeża, nie skrę­powana przez żadne społeczne zamówienia i obowiązki wyo­braźnia autora, nie spotykana niemal w polskim dramacie współczesnym odwaga w sta­wianiu pytań najistotniejszych, zdumiewające wyczucie komiz­mu. Uciekając się w poczuciu własnej bezradności wobec fe­nomenu "Zorzy", do banalnego po­równania, powiem, że sztuka Schaeffera jest materiałem nie najlepiej obrobionym, który jednak po pewnych poprawkach może dzięki swej jakości zalśnić pełnym blaskiem. I tu, jak są­dzę, znajduje się źródło wcale pokaźnego zainteresowania, jakie dramaturgii Bogusława Schaef­fera okazują teatry.

Dramaty Schaeffera mają for­mę otwartą: akcja jest w nich nikła, postaci - ledwo naszki­cowane, a całość złożona z od­dzielnych epizodów. Wszystko to wymaga od reżysera dokonania adaptacji i daleko idących zabie­gów kompozycyjnych.

Inscenizując "Zorzę" w poznań­skim Teatrze Nowym Izabella Cywińska korzysta z tych mo­żliwości w sposób widoczny i z bardzo dobrym rezultatem. Przy­kładem niech będzie przemiana, jakiej w stosunku do swego li­terackiego pierwowzoru doznała na scenie postać Tramwajarza. U Schaeffera niezbyt określony, przewijający się gdzieś w tle, wspominany głównie w rozmo­wach, tu staje się jednym z ukrytych animatorów rozgrywa­jących się wydarzeń, postacią budzącą grozę swym fanatyz­mem, żądzą władzy (która po­pchnie go do morderstwa), trak­towaniem innych jak narzędzi służących do wypełniania jego woli. Taki Tramwajarz jest wspólną zasługą Izabelli Cywiń­skiej i występującego w tej roli Wiesława Komasy. Od pierwsze­go pojawienia się na scenie

(bardzo zresztą efektownego - Tramwajarz wypada nagle z jakiejś rury) Komasa konse­kwentnie buduje postać czło­wieka zimnego, pozbawionego skrupułów, hołdującego mętnym i groźnym ideałom unifikujące­go wszystko porządku. Komasa wyposaża Tramwajarza w rysy niemal demoniczne. Jest to jedy­na tego rodzaju postać w zapeł­niającym scenę tłumie błaznów. Pojawia się wśród nich jak przypomnienie, że zasadą organi­zującą ten świat, "który wyszedł z ram", jest ukryta przemoc, mogąca, jeśli to konieczne, stać się jawnym gwałtem.

Inną wyodrębnioną spośród bohaterów "Zorzy" postacią jest Ona (Hanna Kulina). Ukazuje się na podwyższeniu ponad sce­ną, piękna, zjawiskowa, ubrana w śnieżnobiałą suknię, sama swą obecnością dowodząc możli­wości istnienia dobra, mądrości, miłości i piękna. Ale nadzieja na inny świat zostanie zaprzepaszczona, a Ona zginie z ręki Fanatyka (Janusz Michałowski). Ostateczne zwycięstwo odniesie Tramwajarz.

Pozostałe występujące w "Zo­rzy" postacie to żałosne indywi­dua, wiodące puste, pozbawione celu i sensu życie, które w aż nazbyt namacalny sposób od­słania, jak życzył sobie tego autor, "dno świata pseudocywilizacji". Aktorzy grają swe role przy użyciu jaskrawych, rodem z komedii dell`arte środków wy­razu. Nie ma tu zabójczego dla sztuk Schaeffera celebrowania poszczególnych kwestii czy scen, ważnych, gdyż zawierają autor­skie przesłanie. W przedstawie­niu poznańskim przez ponad dwie godziny trwa znakomita zabawa. Nad tym, "z kogo się śmiejemy'', będziemy zastana­wiać się w domu.

Nie sposób nie wspomnieć na koniec o scenografii (świetnej) Pawła Dobrzyckiego. Na scenie Teatru Nowego została wzniesiona dekoracja przedstawiająca jakby fragment placu jakiejś budowy. Dwie wysokie ściany z surowych, poszarzałych desek (parkan?, ściany baraków?) za­mykają proscenium, a później lekkim łukiem odchodzą w głąb sceny, tworząc uliczkę, w której pojawiają się aktorzy. Ponad parkanami dwa stare, drewniane słupy telegraficzne. Wszędzie zardzewiałe beczki blaszane, po­jemniki na śmieci, taczki, zwoje drutu i kabla. Po lewej, tuż przy ramie sceny, zepsuty, brud­ny pisuar. Wszystko, również kostiumy większości postaci, utrzymane jest w różnych odcie­niach szarości. Pozorny (w rze­czywistości precyzyjnie zakom­ponowany) chaos form zdegrado­wanych. Paweł Dobrzycki zna­komicie zrozumiał intencje auto­ra dramatu i potrafił znaleźć dla nich doskonały wyraz plastycz­ny, przewyższający siłą ekspre­sji i artystyczną dojrzałością sa­mą sztukę.