Schulz na scenie
Żywotność pisarstwa Brunona Schulza odkrywa dzisiaj cały świat. Dwa zbiory opowiadań, pięć drobnych utworów prozatorskich, dwadzieścia pięć recenzji i krytyk, umieszczonych na łamach czasopism oraz garść ocalałych listów - to cały zachowany dorobek pisarza. Wystarczający jednak, by ten skromny nauczyciel drohobyckiego gimnazjum wszedł na stałe do literatury światowej.
Na niwie literackiej - przypomnijmy - nazwisko Schulza pojawiło się dopiero w chwili, gdy jedno z opowiadań stało się inspiracją opatrzenia, wydanego w roku 1934 zbioru, atrakcyjnym tytułem "Sklepy cynamonowe". Interesujący i pouczający szczegół, że 42-letni debiutant odważył się tylko raz wcześniej na prezentację swego opowiadania w piśmie literackim ("Ptaki" zamieszczone w "Wiadomościach Literackich," pod koniec 1933 roku). "Sklepy cynamonowe" - te "urywki fantastycznej autobiografii" - stanowią zbiór piętnastu opowiadań, które powiązane osobą autora-narratora, "etatowymi" bohaterami, jednością miejsca i akcji, traktować można jako powieściowe rozdziały prozatorskiej całości. Jednocześnie każde z opowiadań - to bardzo samodzielna całostka obrazowo-myślowa, rządzona immanentnie jej przypisanymi prawami. Z dokładnych biograficznych ustaleń, jakie zawdzięczamy głównie Arturowi Sandauerowi i Jerzemu Ficowskiemu podejmującym konsekwentnie, aż do pełnego zwycięstwa "bitwę o Schulza" wynika, iż każde z opowiadań "Sklepów" nosiło piętno artystycznej epistolarnej formuły, której adresatką była Debora Vogel, autorka powieści "Akacje kwitną".
Jakie cechy strukturalne - obok znakomicie opisanej przez Artura Sandauera mitologicznej nadbudowy Schulzowskiego świata - uwzględnić powinien twórca, decydujący się na sceniczny przekład tej prozy? Przede wszystkim monolityczność wizji raz na zawsze ukształtowanej, dotyczącej nie tylko jednakowej prezentacji postaci na różnych odcinkach tekstu (Ojciec, Bianka), ale głównie przypisania bohaterom jednakowego mechanizmu przeżywania zjawisk. Autorski zabieg stawiania postaci poszczególnych w analogicznych "fabularnie" sytuacjach, tworzy siatkę "rymów sytuacyjnych" a wraz z eufonicznymi dominantami, modelującymi prozatorski tekst na kształt i podobieństwo utworu poetyckiego, ukazuje funkcjonowanie w "Sklepach" kategorii rytmu. Schulz, poeta piszący prozą, podobnie jak Żeromski, Berent czy Kaden-Bandrowski, powtarzając bergsonizujące teorie Leśmiana, który rytmowi w poezji przypisywał właściwości zarówno fizykalne (rytm świata) jak i nadawał im wymiar psychologiczny (wewnętrzny rytm człowieka), właśnie wszechobecnemu w jego myśleniu i twórczości rytmowi powierzał funkcję wiatru, który odświeżyć miał zaskorupiałą dziedzinę słowa. W jednym z najciekawszych manifestów programowych, za jaki uznać trzeba esej, zatytułowany "Mityzacja rzeczywistości", tak formułował swoje rewaloryzujące zadania słowotwórcy:
"Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej, wszechobejmującej, integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do uzupełnienia się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie w ciemności".
Budulec drugi Schulzowskiej prozy - to obraz, obraz impresjonistyczny (tak!), drgający od nadmiaru światła. Służy on do zadziwienia czytelnika, do wstrząśnięcia nim poprzez ostre dysonanse i kontrasty. Tej barwnej palety, ukazującej grę odcieni i tonów, a potęgującej próbę szaleństwa, jakiej zostają poddani wszyscy bohaterowie "Sklepów", używa Schulz rzadko. Przeważa nastrój ponury, kolory brudne i jaskrawe. Ale - co ważne dla scenografa - Schulz wcale, jak Kafka, nie ogranicza się do tonacji czarno-białej, a właśnie zimnej, brudnej i ciemnej tonacji mieszkania, dni zimowych, zmierzchów i ponurych nocy przeciwstawia jasne, czyste i pogodne barwy ogrodu i bujnego lata. Owo kształtowanie obrazu wiąże się z silną wrażliwością zmysłową, którą autor "Sklepów cynamonowych" próbuje w czytelniku obudzić, eksponując synestetyczną transpozycję wrażeń. Równocześnie Schulz demonstruje nieustanne zmiany kierunku i odległości oglądu, przypominające technikę filmowa. Obraz u Schulza - to nie tylko podobieństwo przedmiotu, lecz również ukazanie tegoż przedmiotu przez poznanie go w ruchu, to nie tylko odbicie zjawiska, ale przede wszystkim sposób poznania. Dążenie do utrafiającej w "istotę rzeczy" przedstawieniowej metafory to z jednej strony nieustanne przywoływanie ciągu nowych słów, z drugiej zaś natychmiastowe odrzucanie kolejnego ciągu porównań i przenośni.
Wreszcie sprawa konstrukcyjna trzecia i decydująca. Spiętrzenie metaforyki, jako wynik opisanej wyżej Schulzowskiej fascynacji ruchem słowa, prowadzi do przemiany, do metamorfozy. Nagromadzenie związków analogicznych ogranicza dystans między tym, co jest porównywane, a tym, za pomocą czego porównujemy. Zbliżenie zaś cech staje się zestawieniem i przeniesieniem cech i właściwości jednego z przedmiotów na drugi. Przemiana Ojca w Karakona czy Kondora, Ciotki Pelagii w kupkę popiołu, mechanizm narodzin krzyku kretynki Tłui czy włóczęgi - Pana, to najlepsze przykłady, jak Schulz doprowadza zaistniałe semantyczne napięcie do zdarzenia empirycznie niemożliwego. Zgłębienie procesów życiowych otaczającego świata prowadzi do zerwania zewnętrznej powłoki. Zarówno w opisowym przedstawieniu, jak i w teoretycznym wykładzie ("Traktat o manekinach") Schulz dowodząc tandetności i śmieszności materii, przywołuje reakcję manekina, na obraz i podobieństwo którego ukształtowany został człowiek.
Konsekwencją takiego myślenia, wzmacnianego przez programowy antypsychologizm, staje się katastroficzna groteska. Ekspresjonistyczna intensyfikacja zachowań przy jednoczesnym ośmieszaniu procesu zautomatyzowanego, zderzenie koturnowego patosu "obiektywizującej" narracji z trywialnością ukazywanych zjawisk - to jej przejawy, ujawniające jeszcze jedną cechę światopoglądu Schulza. To wypełniająca "sposoby bycia rzeczywistości" - panmaskarada. "Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy" - pisał Schulz w słynnym liście do Witkacego.
Przedstawione cztery zasady konstrukcyjne, bez których nie ma mowy o uruchomieniu myślowej nadbudowy "Sklepów cynamonowych", niestety nie zaistniały w krakowskiej próbie sceny Schulza. Ryszard Major twórca studenckiego teatru "Pleonazmus" i ciekawy inscenizator scenicznych propozycji Mirona Białoszewskiego, zrozumiał z Schulza prawie wszystko, ale niestety nie zdołał tego na scenie pokazać. Zadecydowała o tym głównie niepotrzebna skromność inscenizatora, który jak gdyby odsunął się w cień i Schulza, i doświadczonego aktorskiego ansamblu. Przyjmując zasadę przenikającego cały spektakl rytmu, opartego i na słownych powtórzeniach, i fabularnych sytuacyjnych rymach, zrezygnował z niezbędnej "szermierki słowa", która nie w powtórzeniach literalnych, ale w znaczących modyfikacjach tych powtórzeń, potrafiłaby zarysować sytuację sceniczną i zbudować dramaturgię. Niewiele dynamizuje przebieg akcji zarysowany dualizm postaci Ojca, jeśli personifikujący młodzieńczą prężność teorii deklamuje Wiktor Sadecki, jakby nie rozumiał jakim tekstem mówi. Dlatego też "Traktat o manekinach", który raz po raz dochodzi do głosu w kwestiach Sadeckiego, nie buduje potrzebnych point sytuacyjnych. Roman Stankiewicz, Ojciec, naruszony już falą przechodzących przezeń transformacji, w kilku scenach jest wstrząsający (to najlepsza od lat rola tego niewykorzystanego aktora) ale w jego kreacyjnych aktorskich usiłowaniach brakuje mu takiej samej kreacyjnej pomocy reżysera o układzie scenicznym, w którym przychodzi mu działać. Adela - synonim przewrotnej Schulzowskiej sensualności, obiecująco cieniowana przez Teresę Budzisz-Krzyżanowską, została ograniczona jednym właściwie stereotypem prowokującego zachowania. Stąd też mające walor kulminacji starcie dwojga płci wypada dosyć blado. Podobnie nie wykorzystał Major znakomicie poruszających się "panienek do szycia": Poldy (Hanna Halcewicz) i Pauliny (Ewa Kolasińska), których umizgi z Ojcem nie niosą zawartego w tekście napięcia. Właściwie żaden z obsesyjnie prowadzonych motywów nie posiada w spektaklu swojego rozwoju. Szkoda, iż Ryszard Major cofnął się w pół drogi, ograniczył dochodzącą dopiero do głosu w części drugiej muzykę Krzysztofa Szwajgiera, nie zażądał więcej od scenografa - Jana Banuchy, którego wnętrze naprowadza na błędny trop interpretacji Schulza jako "polskiego Kafki". Ta "ciemna zona" inscenizacji zaciążyła całkowicie na bardzo jednostronnej interpretacji "Sklepów cynamonowych". Zżymając się przeciwko takiemu schematowi, jaki niesie spektakl w Teatrze Starym, przypomnę potrzebną bardzo dla rozjaśnienia tego odwiecznego nieporozumienia tezę autora "Regionów wielkiej herezji":
"Schulz cenił wysoko Kafkę, ale - wbrew bezpodstawnym posądzeniom - nigdy nie uważał się za jego wyznawcę czy choćby towarzysza snów. Schulz - to budowniczy rzeczywistości - azylu, będącej cudownym "zaostrzeniem smaku świata"; Kafka - to mieszkaniec i glosator świata grozy, ascetyczny pustelnik, oczekujący na cud sprawiedliwości, który się nie zdarzy. Schulz-metafizyk, ubrany w całe bogactwo kolorowości; Kafka-mistyk we włosiennicy doczesnych wyrzeczeń. Schulz-kreator i władca kompensującego Mitu; Kafka - syzyfowy poszukiwacz Absolutu. Schulz-rozrzutny stwórca powszednich Olimpów; Kafka - notariusz wszechogarniającej otchłani".
Wywód wstępny, jak i cytat powyższy rysują przeświadczenie, iż powszechnej zgody na taką prezentację sceniczną Schulza, z której wyparowała całkowicie atmosfera sensualistycznej analizy otaczającego świata, w której "śmiertelność powagi" nie została zrównoważona żywiołem panironii, a groteską jest prawie zupełnie nieobecna, Major otrzymać nie może. Pozostaje ciekawe spotkanie inteligentnego, obiecującego inscenizatora, który niestety, nie zdecydował się na akt scenicznej kreacji i który w swoim myśleniu pozostał całkowicie obojętny aktorom. Tak więc po nieudanym filmowym doświadczeniu Hasa w "Sanatorium pod Klepsydrą", teraz "Sklepy cynamonowe" obroniły się przed drastycznym uproszczeniem. Na placu boju w scenicznej walce o Schulza pozostał znowu samotnie Tadeusz Kantor, którego "Umarła klasa" stanowi dotąd odosobniony w naszej artystycznej praktyce przykład zrozumienia autora "Sklepów". Schulz wymaga nie ilustracji i wykładu, nie pogadanki ani bryku, ale bardzo osobistej kreacji, takiej, jaką Major proponował w swoich scenicznych spotkaniach z Białoszewskim.