Artykuły

Wychowanka ekskluzywnego collegu, Temple Drake, udaje się ze swoim chłopcem na wycieczkę samochodową. Chłopiec jest pijany i rozbija samochód. Za­mieszanie powstałe w katastrofie wykorzystuje pewien przestępca i porywa dziewczynę do domu pu­blicznego. Pobyt w tym przybyt­ku sprawia panience z dobrego do­mu niejaką satysfakcję. Jej narze­czony ma jednak, wyrzuty sumienia; aby odpokutować za swój lekkomyśl­ny czyn, wydobywa panienkę z bur­delu i poślubia. Jako mąż maltretu­je ją jednak podejrzeniami; niepo­koi go zwłaszcza przypuszczenie, że jego żona mogła czuć się dobrze w rynsztoku. (!) A właśnie pojawia się szantażysta, z listami poświadcza­jącymi to przypuszczenie. Szantaży­sta jest bratem byłego kochanka pani domu; ożywają wspomnienia, nobliwa pani Stevens postanawia mu ulec. Obserwuje, to służąca pań­stwa Stevens i piastunka ich dzie­ci. Murzynka, która pracowała nieg­dyś w tym samym zakładzie, gdzie pani Stevens przeżyła swój mło­dzieńczy epizod. Ta prostolinijna i nieco ograniczona istota, nazwiskiem Nancy Mannigoe, rozpad mał­żeństwa Stevensów uważa za ka­tastrofę dla ich dzieci. Chce powstrzymać swoją panią przed cu­dzołóstwem i ochronić najmłodsze dziecko przed zepsuciem. W ata­ku desperacji zabija dziecko Stevensów.

Nancy Mannigoe zostaje skazana na śmierć za dzieciobójstwo. Teraz pani Stevens, trapiona z kolei po­czuciem winy, postanawia ratować szlachetną piastunkę. W towarzy­stwie adwokata wyciąga z łóżka gu­bernatora i w wielkiej całonocnej spowiedzi opowiada mu prawdę o sobie. Gubernator jest wstrząśnię­ty, ale nie uważa za możliwe sko­rzystać z prawa łaski. Nancy Man­nigoe ginie, małżeństwo Stevensów jest uratowane, co jak się domyśla­my nie napawa obojga małżonków szczególnym entuzjazmem.

Tak w uproszczeniu przedstawia się fabuła "Requiem dla zakonnicy". Jest to dalszy ciąg "Azylu" Williama Faulknera, napisany jako "powieść zdialogizowana" i przerobiony w roku 1956 przez Alberta Camusa na utwór sceniczny. Rzecz ta przed pięcioma laty przeszła przez wiele scen europejskich; obecnie ukazuje się na scenie teatru Ateneum w Warszawie. Teatr lansuje "Requiem" jako tragedię. Wydaje się, że potraktowano u nas na serio gło­sy mieszczańskiej krytyki.

Joanna Guze. tłumaczka sztuki, pisze w programie: "Tragedia, która dzieje się w mitycznym hrabstwie Yoknapatawpha w południowych stanach Ameryki, przesuwa się ku brzegom morza Śródziemnego, skąd wyszła pierwsza tragedia." Zdanie jest piękne, szkoda że nie prawdziwe. "Requiem" nie jest bo­wiem tragedią, a przesunięcie, o którym mowa, odnosi się raczej do opóźnionej recepcji Dostojewskiego na Zachodzie. Faulkner, a po nim Camus, stali się popularyzatorami Dostojewskiego. "Czyż trzeba cierpie­nia wszystkich ludzi wziąć na sie­bie, aby tylko uwierzyć w Boga?" pyta w 3 akcie "Requiem" Temple. Odpowiedź, jaką daje Faulkner, pokrywa się z formułą Dostojewskie­go "Samo cierpienie - jest życiem." Tylko, że u Dostojewskiego formu­ła ta jest bardziej pogłębio­na; grzech jest krzywdą, uczy­nioną innym. U Faulknera pojęcie losu ma charakter typowo purytański: nie jest on siłą zewnętrzną, lecz zasadą, wedle której stworzony został świat. Przekleństwo, ciążące na Południu, jest zarazem grzechem ludzi, którzy je stworzyli. Kon­flikt świata białego i czarnego zo­staje przeniesiony w płaszczyznę religijną i zmistyfikowany. Czarni biorą na siebie winę białych, i tym samym zmuszają białych do moral­nej refleksji. Jest to chrystianizm dla głupców, w podobnej wersji głoszony również w Europie przez Andre Malraux ("krzywda zbliża do Boga"). Koncepcja ta musiała po­ciągać i Camusa, który poprzez Do­stojewskiego doszedł do Faulknera. Jaskrawy wyraz znalazła w "Dżu­mie".

Otóż właśnie, to purytańskie tło linii Dostojewski - Faulkner - Malraux - Camus uniemożliwia tragedię. W świecie bowiem, w któ­rym istnieje Bóg i normy moralne, nie może rozegrać się dramat mo­ralnej wątpliwości. Kreon jest tra­giczny, ponieważ uznaje konieczność pewnych posunięć definityw­nych, ale zarazem nie jest przeko­nany o ich słuszności. W dramacie purytańskim moralność zostaje za­stąpiona przez konwencję o b y c z a j o w ą. Młodzieńczy epizod w życiu Temple Drake nie jest tragiczną winą, jak przedstawiają go Faulkner i Camus, lecz najwy­żej niestosownym zachowaniem. Ma­my do czynienia nie z tragedią lecz z jej przeciwieństwem; gdzie zjawia się konwencja obyczajowa, trage­dia staje się niemożliwa. Również śmierć Murzynki Nancy Mannigoe nie czyni z "Requiem" tragedii. Nie każda bowiem śmierć jest tragicz­na, lecz tylko taka, którą poprzedzi­ło ryzyko wyboru wartości konku­rencyjnych." Dramat Faulknera jest więc w samej rzeczy sztuką psychologiczno-obyczajową o wątpliwej pretensji filozoficznej. Nie nadaje mu ona rangi tragedii, uświadamia raczej krytycznemu widzowi, że ma do czynienia z próbą posezonowej wyprzedaży Dostojewskiego.

Czy dzieło Faulknera jest nieinteresujące dla teatru? Przy całym krytycyzmie wobec tekstu trzeba powiedzieć, że jest wprost przeciw­nie. "Requiem" stawia aktorom trud­ne i nowe na naszym gruncie za­danie. Wyprowadzona z Joyce'a Faulknerowska metoda stream of consciousness, monologu wewnętrz­nego, demonstrującego "potok świa­domości", wpłynęła na konstrukcję sztuki. Jest ona pełna wielkich tyrad-spowiedzi, w których męczeni poczuciem winy bohaterowie opo­wiadają siebie. Te wybuchowe monologi przypominają seanse psy­choanalityczne. W wielkiej spowie­dzi Temple Drake, gubernator i ad­wokat pełnią rolę lekarza-psychoanalityka. Te monologi wymagają od aktora wielkiej siły, zróżnicowa­nych środków wyrazu i sztuki utrzymania się na wąskiej granicy między egzaltacją a histerią i pato­logią.

Markuszewski bardzo trafnie ob­sadził aktorów. Śląska jako Templie otrzymała rolę, w której mogła się odwołać do swoich wcześniej­szych doświadczeń z "Tramwaju zwanego pożądaniem". Dała kreację wewnętrznie zgodną, pełną ryzy­kownych i precyzyjnie wykonanych pomysłów. Wśród paroksyzmów Faulknerowskiego purytanizmu z je­go obsesją nurzania się "w łonie grzechu i rozkoszy", potrafiła - rzecz paradoksalna - być najbardziej normalną postacią sztuki. Szczę­śliwie przebrnęła przez pretensjo­nalne sytuacje symboliczne (zapala­nie papierosa, którego się nie pali; epizod z chusteczką do otarcia łez, których nie ma). Jej psychoanali­tyczna spowiedź była walką młodej, zdrowej kobiety z osaczającą ją at­mosferą chorobliwego poczucia wi­ny.

Cybulski nawiązywał do swojej kreacji w "Kapeluszu pełnym desz­czu". Dał ciekawe studium polskiej drogi do alkoholizmu. Jego Govan Stevens upijał się nie whisky, lecz polską wódką, wracał po latach w nałóg, przypominał sobie jego ge­sty i zamroczenia. Pił jak Polacy, dla których picie nie jest przy­jemnością, lecz wyrazem desperac­kiego protestu wobec rzeczywistoś­ci i wobec samego siebie. Govan protestował przeciw purytaninowi w sobie.

Dubrawska jako Murzynka Nancy zagrała istotę ograniczoną, nakręco­ną na jeden ton; nie apoteozowała granej przez siebie postaci; była wrażliwi i prymitywna, jeszcze le­piej: była dlatego wrażliwa, że by­ła prymitywna.

Strumiłło jako scenograf miał iś­cie szatański pomysł poliniowania tła sceny w białe piony na czar­nym ekranie. Wszystko skakało przed oczami; eksperyment napraw­dę sadystyczny. Scenografia może nie pomagać teatrowi; trzeba jed­nak zgłosić postulat, aby nie prze­szkadzała.