Artykuły

KONFLIKT CZY TWÓRCZA WSPÓŁPRACA?

BYŁ czas, nie tak nawet dawny, że w teatrach na­szych nie bardzo przejmo­wano się tym, co wyszło spod pióra polskich pisarzy. Zwłaszcza stosunek do sztuk bezpośrednio poruszają­cych aktualne zagadnienia poli­tyczne, określało się raczej stop­niem niechęci, niż płynącą z do­brej a nieprzymuszonej woli mia­rą twórczego wysiłku i współ­udziału w autorskim sukcesie czy porażce. Wprawdzie niechęć ta jeszcze gdzieniegdzie istnieje, wprawdzie niektóre czołowe nasze teatry w dalszym ciągu unikają bliższego kontaktu z żywą współ­czesnością i żywym pisarzem, wprawdzie w dalszym ciągu posta­wa twórcza, kształtująca ideowo-artystyczne oblicze wielu zespołów, wyraża się jedynie "stosunkiem procentowym" do współczesnego repertuaru, lecz można już obec­nie stwierdzić, że czas beztroskiej "nieświadomości" minął. Przełama­ny został po dość uporczywej i przecież ostrej walce ów przykry stan inercji, na którym rósł szko­dliwy konflikt mię­dzy pisarzem a teatrem.

Można otwarcie powiedzieć - nie usunięto jeszcze wszystkich błędów w planowaniu repertuaru, zdarzają się jeszcze grube pomył­ki krytyki, trafiają się nieporozu­mienia i fałsze w samych teatrach. Niedostatki te opóźniające zarów­no rozwój dramaturgii, jak i teatru, są wynikiem nie pokonanej jesz­cze słabości ideologicznej. Lecz wiele już pod tym względem zmie­niło się i zmienia na lepsze. Świadczą o tym coraz ciekawsze, a nawet wybitne inscenizacje pol­skich sztuk współczesnych (co zna­lazło swój wyraz w tegorocznych nagrodach państwowych), świadczą najnowsze prapremiery, przyjmowa­ne z rosnącym zainteresowaniem publiczności. Otrzymujemy coraz lepsze sztuki, oglądamy coraz lep­sze przedstawienia. Czyż jedną z ważnych przyczyn dziejącej się przemiany nie jest wygasanie owe­go nienaturalnego konfliktu mię­dzy pisarzem a teatrem, konfliktu, który zakorzenił się bodajże tylko w Polsce pod wpływem niegdyś modnych, lecz krótkotrwałych i da­wno przebrzmiałych indywiduali­stycznych i dekadenckich kierun­ków w sztuce?

Jeszcze jednym, konkretnym a nie mniej znamiennym tego dowo­dem, jest troskliwa opieka, jaką otoczvły sztukę Krystyny Berwińskiej pt "Proces" teatry Wybrze­ża i Wrocławia. Zwłaszcza spektakl wrocławski pozwala zaryzykować twierdzenie, iż jeśli każdy teatr z podobną troskliwością i realną po­mocą podejdzie do każdej polskiej sztuki, to wkrótce zaroi się wprost od świetnych dramatów i komedii.

I rzecz zabawna! Zamiast ów nieczęsty fakt twórczej współpracy teatru a pisarzem - po tak udanym eksperymencie - podnieść do rangi godnego naśladowania wzoru, słyszy się dąsy na zbyt da­leko posuniętą ingerencję reżyse­ra w tekst autorski, czyta się opi­nie dyskwalifikujące niemal udział twórczego inscenizatora we współtworzeniu dzieła sztuki tea­tralnej. Reżyser czy dramaturg? - pada naiwne pytanie, jakby cho­dził tu o profesjonalny prestiż, a nie o dobro sztuki. Nie ma sensu podchwytywać tego pytania, po­nieważ padło ono w fałszywym kontekście. Autorka, która zresztą sama jest człowiekiem teatru i re­żyserowała swoją sztukę w teatrze "Wybrzeże", dokonała - jak pisze w programie - po wielu dysku­sjach, zmian tekstu w myśl życzeń inscenizatora wrocławskiego przed­stawienia Jakuba Rotbauma. Nie ma więc żadnego sporu, ani kon­fliktu, ani naruszenia praw autor­skich Zatem nie w płaszczyźnie dawno przebrzmiałych teorii, wy­suwających na czołowe miejsce w teatrze na przemian autora, aktora lub reżysera, należy omawiać wro­cławską inscenizację "Procesu". Istotne zagadnienie dotyczy form współpracy teatru z pisarzem. I nad tym zagadnieniem warto sze­rzej się zastanowić.

AUTOR W ZESPOLE TEATRU

Rzeczywiście, po obejrzeniu obu inscenizacji "Procesu" mogą przyjść do głowy najbardziej karkołomne hipotezy na temat stanu i drogi rozwojowej naszej dramaturgii. Lecz jedno wydaje się pewne: ża­den autor nie powinien być reży­serem własnej sztuki. Owszem, dy­skutować z reżyserem i aktorami, tłumaczyć im swoje intencje i ideę utworu, jeśli opacznie ją poj­mują, a przede wszystkim "wy­kłócać się" z dyrekcją o dobrego reżysera, aktorów, scenografa, o odpowiedni materiał na dekoracje i kostiumy, o wszystko, co podnieść może walory sztuki (czy zatuszo­wać jej braki), a co często jeszcze z taką niechęcią udzielane jest polskiemu pisarzowi. Byle nie re­żyseria.

Rzecz w tym, że autor widzi swój utwór jednostronnie, a nie­kiedy fałszywie. Autor jest w sto­sunku do swego dzieła, jak ojciec do dziecka, zbyt wyrozumiały, ła­godny i przywiązany: do postaci, które stworzył, do słów, którym nadał nie tylko bardzo jednoznacz­ne, lecz czasem sobie tylko zrozu­miałe znaczenie. Czyż każdy my­ślący czytelnik i widz nie odkry­wa w utworze literackim treści bogatszych, niż te, które starał się przekazać autor?

I jeszcze jedno. Udział autora w tworzeniu dzieła sztuki teatralnej jest udziałem jednego z najważ­niejszych, ale tylko jednego z ele­mentów zespołowości. Nie mniej ważną, bo kierowniczą w nowocze­snym teatrze funkcję, pełni reży­ser.

Nie ma potrzeby tłumaczyć, że twórczość reżysera nie polega tyl­ko na pracy z aktorem i zespołem technicznym. Jej wstępny, przygo­towawczy okres obejmuje pracę nad egzemplarzem. Jeśli egzem­plarz sztuki przynosi osobiście au­tor - tym lepiej. Wtedy bowiem pierwszym obowiązkiem reżysera (i w określonym sensie zespołu aktorskiego) staje się pra­ca z autorem, który otrzymuje możność włączenia się do twórcze­go kolektywu, oceny krytycznego, opartego na wszechstronnej anali­zie, spojrzenia współtwórców spek­taklu i może wysunięte sugestie przyjąć lub odrzucić. I bardzo wie­le zebrać doświadczeń przydatnych w dalszej pracy dramaturgicznej.

O UPRAWNIENIACH REŻYSERA

Oczywiście, nie każdy reżyser powołany jest do takiej pracy. Na­tomiast każdemu autorowi potrzeb­na jest pomoc teatru, ponieważ każdy utwór wymaga mniejszej lub większej "adaptacji", choćby drobnej, choćby tylko przystoso­wującej fragmenty dialogów do dyspozycji poszczególnych wyko­nawców. Jednakże w większości wypadków adaptacja teatralna się­ga, lub winna sięgać o wiele da­lej. Ileż niekiedy brakuje ogniw w kompozycji sztuki, ileż znajdu­jemy niekonsekwencji w charak­terystyce postaci, ile niedopowie­dzeń lub fałszów zniekształcają­cych ideę utworu. Błędy te może i powinien usunąć przede wszyst­kim reżyser w pracy z autorem. W tym wypadku zakres uprawnień jest równie nieuchwytny jak nieo­graniczony, zależy bowiem od słu­szności i realności wysuniętych su­gestii. I od stylu współpracy. Da­leko posuniętej ingerencji zespo­łu teatralnego w tekst autorski nie kwestionował ani Czechow, ani Gorki, ani Wsiewołod Iwanow w swej pracy a MCHAT-em. Gdyby nie teatr, nie mielibyśmy przecież jednej z najwspanialszych pozycji radzieckiej klasyki rewolucyjnej, jaką jest "Pociąg pancerny". W to­ku dyskusji z reżyserem Markowem i aktorami, z dwu przynie­sionych przez Iwanowa obrazów powstała ogromna, ośmioobrazowa sztuka; w toku dyskusji z Kaczałowem uległa zmianie koncepcja czołowej postaci tej sztuki, Wierszynina. Nie są to przykłady odo­sobnione. Wersja "Niezapomniane­go roku 1919", oglądana przez nas w ub. r. w wykonaniu teatru leningradzkiego, różni się znacznie od oryginału i innych wersji, granych w teatrach moskiewskich. Na pro­pozycję reżysera Viviena, Wisz­niewski dopisał kilka ważnych epizodów, zgodził się też na usunię­cie całego wątku z gen. Rodzian­ką. Co ciekawsze, cała sprawa za­łatwiona została, korespondencyj­nie, autor zaś dopiero na premie­rze wyraził uznanie dla koncepcji reżysera.

Również kierownik bawiącego obecnie w Polsce teatru im. Mossowietu, Jurij Zawadskij, poruszył w jednej ze swoich prelekcji ten interesujący problem. Stwierdził on, że w większości wypadków teatr wysuwa pod adresem autora głęboko sięgające propozycje. I propozycje te nie są przez radziec­kich pisarzy lekceważone.

A kompetencje? To już inna sprawa. Wiadomo powszechnie, iż mamy jeszcze wśród naszych reży­serów zbyt wielu przeciętnych lub wręcz złych rzemieślników "Praw­dziwy reżyser - pisał Konstanty Stanisławski - łączy w sobie re­żysera - nauczyciela, reżysera - artystę, reżysera - literata, reżysera -a dministratora". Takich ,,prawdzi­wych", w rozumieniu Stanisław­skiego, reżyserów, łączących wszystkie lub większość tych cech mamy niewielu. Dotychczasowe prace Jakuba Rotbauma świadczą, iż należy go zaliczyć do tego nie­licznego grona

"PROCES" BERWIŃSKIEJ

Konflikty dramatyczne sztuki Berwinśkiej (a jest ich kilka i róż­nego typu) zbiegają się wokół zainscenizowanego przez reakcyjny reżim Francji procesu Polaka. Ja­na Wieńca - komunisty, uczestni­ka wojny domowej w Hiszpanii oraz członka "Resistance". Sprawa Wieńca jest centralnym motywem sztuki, stosunek do niej poszcze­gólnych postaci stanowi miarę ich postawy ideowej i moralnej. Spra­wa bowiem jest jasna: władze za­rzucają oskarżonemu morderstwo na tle osobistym, podczas gdy wy­konał on podczas okupacji wyrok "Resistance" na kolaboracjoniście współpracującym z gestapo, lecz pochodzącym z tzw. "dobrej, sta­rej rodziny". Cały aparat śledczy pracuje nad zebraniem materiałów obciążających. Natomiast towarzy­sze partyjni Wieńca dążą do zde­maskowania tych machinacji i zmobilizowania opinii publicznej do walki z wrogą narodowi fran­cuskiemu polityką rządu. Wiadomo, iż procesy takie są we Francji zjawiskiem powszechnym.

Na tym tle rozgrywają się kon­flikty sztuki, przede wszystkim konflikt adwokata paryskiego Pierre Despeau, który podjął się obro­ny oskarżonego, następnie konflikt Susanne Vernier, córki prokurato­ra, prowadzącego sprawę oraz sa­mego prokuratora zawikłanego w swoje własne sidła. Chodzi o to, że mecenas Despeau, choć postępowy (cieszy się przecież zaufaniem KPF) zakochany jest w Madeleine Arifon, która zresztą już w pierwszym obrazie wyjeżdża do Polski na placówkę dyplomatyczną, a w dru­gim dowiadujemy się, że zostaje tam aresztowana pod zarzutem szpiegostwa. Pierre przeżywa cięż­kie chwile, zwłaszcza że prokura­tor Vernier podsuwa mu sposób uratowania ukochanej Madeleine: niech zrezygnuje z obrony Wieńca, co będzie miało pożądany przez inscenizatorów pokazowego procesu wpływ na opinię publiczną. Wie­niec zostanie skazany, a następnie wymieni się go z rządem polskim na Madeleine Pierre waha się, waha się również cichcem kocha­jąca go, orientująca się w profe­sji Madeleine, jej przyjaciółka Su­sanne. Decydujące znaczenie dla ideowego przełomu Pierre'a posia­da osobista rozmowa z Wieńcem - mocna i dobrze napisana scena - dla Susanne zaś nakrycie ojca na "brudnej robocie", a przede wszystkim odwzajemniona miłość.

Mamy jeszcze w "Procesie" je­den wątek, zawarty w II obrazie, wątek rodziny Pichot, z centralną postacią zmobilizowanego i wysy­łanego do Vietnamu Michele'a jnr. Lecz jest to temat do osobnej sztu­ki, zresztą już napisanej przez Krzysztofa Gruszczyńskiego i na­zwanej "Pociąg do Marsylii". Nie ma zatem potrzeby omawiać go oddzielnie, zwłaszcza że nie wią­że się z akcją.

Braki tej przemawiającej do wyo­braźni widza i ambitnej w zakre­śleniu problemów sztuki, która z górą dwa lata czekała na scenicz­ną realizację, są łatwo uchwytne.

Zamierzenie kameralnego ujęcia tematu (w myśl założeń autorki) pozostało tylko zamierzeniem, w którego efekcie powstała ośmioobrazowa sztuka o nieporadnej kompozycji, wielu napoczętych i niewykończonych wątkach i całej masie działających osób. Nic z "kameralności" nie ma przecież ani obraz w celi, ani scena śledztwa, ani wreszcie przewód sądowy ostat­niego obrazu. A są to najlepsze partie sztuki, partie, które dają klucz do inscenizacji całości. Są to wreszcie sceny głównego nurtu sztuki, najpełniej wyrażające jej ideę, najostrzej ukazujące jej kon­flikty i myśl polityczną. Kameral­ność ujęcia ograniczyła się do me­lodramatu. Jest bowiem w "Pro­cesie" sporo z melodramatu - spo­ro jaskrawych kontrastów i "sil­nych" wzruszeń, sytuacje na pozór proste a nieuzasadnione, no i spo­ro fragmentów dialogu, w któ­rych słowa wcale nie służą do wy­rażania myśli.

W ten sposób sprawa Wieńca rozgrywa się niejako w próżni. Nie widać owej tak ważnej walki o sąd opinii publicznej, nie widać ostrej walki społecznej i politycz­nej, wstrząsającej sumieniem spo­łeczeństwa francuskiego. "Kame­ralny" konflikt adwokata Despeau - to konflikt nietypowy konflikt jed­nostki odizolowanej od społeczeń­stwa i przypadkiem wplątanej w bardzo niewygodną dla siebie z osobistych przyczyn aferę. W owym dążeniu do sprzecznej z te­matem formalnej kameralności au­torka zaplątała się w sztukę nie zawsze zręcznego rozmawiania w sposób dość banalny o wcale nie banalnych rzeczach. A razi, zwłasz­cza w pierwszym, drugim i trze­cim obrazie nie tylko banalność myśli i statyczność fabuły lecz także pewna oschłość, która wyra­ża się w działaniach Pierre`a, Ma­deleine i stosunku rodziców Pichot do syna.

Lecz "Proces" posiada również zalety, z których najważniejsze to: demaskatorska siła sztuki, po słusz­nej skierowana drodze linia na­tarcia na wroga oraz dobre opero­wanie efektem teatralnym. A przy tym ukryte wartości - ów tłumio­ny wprawdzie (zgodnie z powzię­tym zamierzeniem), lecz szeroki od­dech który należało tylko wyzwo­lić, aby faktograficzny reportaż zmienił się w mocno działającą na wyobraźnię odbiorcy opowieść o walce, jaką toczy naród francuski z zaprzedanym obozowi agresji rzą­dem i sfaszyzowanym aparatem społecznego ucisku.

Zespół teatru "Wybrzeże" poka­zał sztukę w wersji jak najwier­niejszej intencjom autorki i reży­serki zarazem. Dodajmy, że wyka­zał maksimum troski o ideowo-ar­tystyczny kształt spektaklu. Lecz nawet najlepsi aktorzy tego teatru - Wanda Staniszewska - Lotne (Madeleine) i Zdzisław Karczewski (Despeau) - nie ukazali motywów swego działania. Staranność i po­prawność nawet pietyzm dla sło­wa - te określenia najlepiej na­dają się do gdyńskiej prapremiery, podczas której sporo było nudy i niepotrzebnej celebracji melodramatycznych nastrojów. Ładny był obraz w celi, lecz od połowy ze­psuty pustką, która wytworzyła się w działaniach po wprowadzeniu Wieńca. Duże zdolności charakte­rystyczne i artystyczna dyscyplinę w operowaniu środkami wyrazu w roli prokuratora wykazał Jerzy Przybylski, sztuczną przemianę Susanne starała się udyskretnić z do­brym rezultatem aktorskim Iga Mayr, wreszcie mocno był osadzo­ny w roli Jana Wieńca - Jerzy Śliwa. Lecz błędy sztuki wyszły na­der plastycznie, luki motywacji zia­ły próżnią.

INSCENIZACJA ROTBAUMA

Jakub Rotbaum na pewno zoba­czył w sztuce Berwińskiej ważkie walory skoro wziął ją na war­sztat. Lecz dojrzał w niej zapew­ne i błędy skoro wysunął ze swej strony dość daleko posunięte pro­pozycje poprawek. Powiedzmy naj­pierw ogólnie że spektakl wro­cławski istotnie bardzo różni się od gdyńskiego. Nie tylko poziomem wykonania. Pamiętać należy iż trzon zespołu grającego "Proces" stanowi obsada "Człowieka z ka­rabinem". Różni się od pierwowzo­ru wersja literacka sztuki. Mamy wśród ról i epizodów o 13 osób więcej. Oczywiście, "dopisane" oso­by nie są bezczynne. Mimo to przedstawienie wrocławskie trwa o kwadrans krócej niż gdyńskie. Całkowicie zmieniona została sce­neria drugiego i trzeciego obrazu. Rozbudowane niektóre postacie, skreślone niektóre wątki i moty­wy. Nic dziwnego że - jak czy­tamy w programie - "ta druga wrocławska wersja "Procesu" jest dla autora tej sztuki interesującym eksperymentem" Interesującym? Zapewne. Ważniejsze jednak, że udanym.

Trzeba stwierdzić, że Jakub Rot­baum trafnie odczytał sztukę, sko­ro nie dał zasugerować się kame­ralną koncepcją autorską. Wpraw­dzie inscenizował ją na scenie ka­meralnej lecz było to chyba je­dyne ustępstwo na rzecz tej formalnej koncepcji. Tym mocniejszą wymowę miała idea sztuki, tym trafniejszy wyraz znalazły psy­chiczne przeobrażenia bohaterów, tym głębszy ton emocjonalny za­chodzące między nimi konflikty. Przejdźmy do szczegółów.

Zmiany w drugim i trzecim obrazie posiadają bardzo sensowne uzasadnienie. Wieczorynka z oka­zji urodzin zmobilizowanego Michela pozwoliła wprowadzić na scenę przedstawicieli francuskiej mło­dzieży i uzasadnić w pełniejszy sposób późniejszą przemianę Susanne. Epizod z Annamitką Mi-Ja-Sun odejmuje tej postaci cechy deklaratywności w scenie śledztwa. Nie trzeba dodawać, że cały wą­tek Michela znajduje mocniejsze oparcie, staje się w świetle pro­blemów, jakimi żyje młodzież fran­cuska, bliższy i bardziej zrozumia­ły.

To samo można powiedzieć o obrazie trzecim, przeniesionym z sa­lonu adwokata Despeau do kawiar­ni paryskiej. Właśnie w tej scenie, dość martwej w oryginale, docho­dzi do głosu "opinia publiczna", tak ważną odgrywająca w sztuce rolę. Widzimy, że Paryż żyje spra­wą Wieńca, powtarzam, widzimy, a nie słyszymy z ustnej relacji. Widzimy codzienność z marshallizowanej Francji, jej nędzę i dosta­tek dla nielicznych, jej lęk przed węszącą policją francuską i żan­darmerią amerykańską.

Zarzucono reżyserowi w jednej z recenzji, że rozmowa, w której Vernier stara się namówić adwo­kata Despeau, aby zrzekł się obro­ny Wieńca, nie może odbywać się w przepełnionej kawiarni, zwłasz­cza, że prowadzona jest przy sto­liku w głębi sceny. Trzeba zarzu­cić ten zarzut, ponieważ został wymyślony. Rozmowa ta toczy się istotnie w kawiarni, w czym nie widzę uchybienia zasadzie praw­dopodobieństwa. Nie takie sprawy - jak wiadomo z wielu auten­tycznych procesów - załatwiało się w kawiarni. Dalej, rozmowa ta nie toczy się w głębi sceny, lecz przy oddalonym od pozostałych stoliku z lewej strony, niemal na proscenium, co dokładnie widać na zamieszczonym zdjęciu. Cóż na to poradzić? Takie są prawa per­spektywy.

Bardzo ważna zmiana zaszła w scenie więziennej. W oryginale po­znajemy najpierw "krótki życio­rys" kilku więźniów politycznych, którzy o swej drodze do więzie­nia opowiadają aresztowanemu to­warzyszowi Wieńca, dziennikarzowi Mortier. Po wprowadzeniu Wieńca wytwarza się luka, gdyż pozosta­łych więźniów wyprowadzają do innej celi. Wieniec zostaje sam, mówi trochę do siebie samego, po czym odbywa się nużąca już wskutek nagłej zmiany nastroju rozmowa z Pierrem Despeau.

Rotbaum wprowadził Wieńca wcześniej, kazał mu - stęsknionemu do wiadomości ze świata i ludzkiego głosu - rozmawiać ze współtowarzyszami niedoli, wypy­tywać o ich los, jak to w pier­wotnej wersji czynił Mortier, któ­rego można było posądzić o dzien­nikarską ciekawość. W tym ukła­dzie sceny o wiele głębiej i praw­dopodobniej wygląda przemiana Despeau pod naciskiem argumenta­cji Wieńca, którego znamy już nieco bliżej.

Wreszcie ostatnia z ważniejszych poprawek dotyczy owej nieszczę­śliwej, a kończącej się happy endem, miłości Susanne. Miłość ta zo­stała w wersji wrocławskiej zni­weczona zupełnie. I słusznie. Bez porównania szlachetniej brzmi ca­ła sztuka; "brudna robota" proku­ratora, na której chwyta go cór­ka, zyskuje bardziej decydujący dla jej losów charakter, no i syl­wetka Despeau posiada niewątpli­wie poważniejszy i ładniejszy pro­fil.

Wszystko to nie ma nic wspólnego z przerostem reżyserskich ambicji, ani z inscenizacyjnym koncepcjonalizmem. W pełnych rozmachu obrazach Rotbaum nie zgubił idei sztuki, nade wszystko nie zgubił człowieka. Przeciwnie, wzbogacił wnętrze tych ludzi, ukazał ich w rozmaitych okolicznoś­ciach. Pomogli mu w tym akto­rzy, którzy świetnie rozumieli treść zadań i umieli przekazać emocjonalną zawartość konfliktów Adolf Chronicki jako Pierre Despeau znalazł bardzo trafne środki dla ukazania wahań uczciwego inteli­genta, który z pozycji postępowe­go liberała dojrzewa do czynnego udziału w ruchu rewolucyjnym. Niezwykle prawdziwy w swym działaniu był Ludwik Benoit w ro­li Wieńca. Aktor ten posiada nie często spotykaną szczerość i bez­pośredniość artystycznego przeży­cia. Zastrzeżenia może budzić in­terpretacja roli prokuratora Vernier przez Stanisława Igara. Chodzi mi o stosunek do postaci: zbyt demaskatorski jednostronnie de­maskujący jego podłość. Wydaje się, że rola ta jest bogatsza zwłaszcza w planie osobistym, wy­rażającym się szczerze ciepłym stosunkiem do córki. Sporo ekspre­sji wydobyła z dopisanej roli mat­ki Jana Wieńca - Jadwiga Hań­ska. Wprawdzie ten dodatek wy­daje się zbyteczny, jednak okupu­je go uzyskany efekt sceniczny o bardzo mocnym dramatycznym ładunku. Należy jeszcze wymienić rzetelnych wykonawców takich ról jak: Paul Mortier (Władysław Dewoyno), Michel Pichot senior (Zbi­gniew Skowroński). Hilary de Monde (Stanisław Janowski), Susanne (Barbara Jakubowska), Sędzia śledczy (Zbigniew Niewczas). Madeleine (Małgorzata Lorentowicz). Niesposób omówić każda rolę z osobna, zresztą kompromi­sy były w spektaklu nieuchwytne. Po prostu dobre zespołowe przed­stawienie, w którym ogromne znaczenie miały świetne, przestrzen­ne rozwiązania dekoracyjne Ja­dwigi Przeradzkiej.

Z wymienionych przyczyn wro­cławska inscenizacja ,,Procesu" jest wydarzeniem teatralnym, a jej prawdziwy walor leży w twórczej a tak potrzebnej współpracy z pisarzem, do której zespół teatru podszedł tak, jakby kierował się mottem, wyjętym z Ludwika Osiń­skiego:

Synowie jednej matki,

wzajemnie uczynni

Zawsze aktor z autorem

wspierać się powinni