Idź do teatru, Ofelio
Teatralność świata u Moliera próbuje zdać sprawę z komplikacji i zagęszczenia stosunków między ludźmi, co pociąga za sobą i rozmnożenie norm, i ich niekiedy nieuchronne kolizje, i konwencjonalizację.
Szalbierzy nikt nie kocha. Tartuffe może sobie być demonicznym uwodzicielem albo tanim oszustem, tak czy owak budzi uczucia co najmniej niechętne. Ucieszymy się, gdy wreszcie zostanie zdemaskowany i ukarany. Nastąpi to, jak wiadomo, w ostatniej scenie, z udziałem wysłannika samego króla, który - jak to król - suwerennym gestem przywoła świat do porządku i zaprowadzi sprawiedliwość. Ale w tej ostatniej scenie naszą uwagę zwraca jeszcze coś innego. Przypomnijmy: w domu Orgona wreszcie wszystko się wyjaśniło, pan domu nie ma już wątpliwości co do intencji Tartuffe'a i myśli tylko, jak się uratować przed jego zemstą. Właśnie szykuje się do ucieczki i wydaje ostatnie dyspozycje rodzinie, gdy zjawia się Tartuffe w towarzystwie oficera gwardii, jest bardzo pewny swego, sroży się i wygląda, że Orgon naprawdę trafi do więzienia, a rodzinę czeka marny los. W tym momencie - dopiero w tym momencie - oficer interweniuje. Ujawnia właściwy sens swojej misji. Do więzienia pójdzie nie Orgon, ale Tartuffe. Król, jak się okazuje, nie dał się Tartuffe'owi nabrać, gdy ten próbował przed nim swoich intryg; co więcej, rozpoznał w nim łobuza, który przedtem już pod innym nazwiskiem dopuścił się rozmaitych przewinień. Po cóż więc przeciągać tę scenę? Decyzje już podjęto, los Tartuffe'a jest przypieczętowany. A jednak scenariusz przewiduje, by szalbierz raz jeszcze dał popis swojej niegodziwości i całą rodzinę wraz z widownią doprowadził na skraj desperacji. Czy chodzi o suspensę, potęgowanie napięcia aż do ostatniej chwili, by tym rozkoszniej wypadło końcowe westchnienie ulgi? Może i tak, ale nie tylko. Oficer powiada wyraźnie:
Król (...)
Chcąc, by dorzucił jeszcze tę nikczemność
Do wszystkich innych, przysłał go tu ze mną,
Bym całą jego bezczelność zobaczył.
Ostatnia scena jest ukartowana, świadomie zaaranżowana - przez zakulisowego króla. Król nie potrzebował żadnych dodatkowych dowodów, miał ich dość, żeby zamknąć Tartuffe'a, wiedział o nim wszystko, co wiedzieć trzeba, ale chciał, by ta scena jednak się rozegrała, w naturalnej scenerii domu Orgona, ażeby można ją było zobaczyć. Posłał swego oficera do domu Orgona, jakby go wysyłał do teatru - "by zobaczył". W przedstawieniu wyreżyserowanym przez Lassalle'a w warszawskim Teatrze Narodowym ten efekt jest jeszcze dobitniejszy o tyle, że oficer wygłasza swoją końcową orację z loży, z miejsca, by tak rzec, przewidzianego dla publiczności - dla widzów spektaklu.
Szalbierstwo Tartuffe'a polega na tym, że w domu Orgona udaje kogoś, kim nie jest. Gra pewną rolę. Nie dla wszystkich przekonująco - bo przekonał tylko Orgona i panią Pernelle, reszta domowników od początku widziała w nim oszusta. Z racji warunków fizycznych zresztą - "spasiony, usta jak malina" - nie bardzo nadawał się do roli surowego moralisty.
Przełomowy moment demaskacji w akcie czwartym to też kawałek teatru w teatrze. Tartuffe umizga się do Elmiry, ta skarży się mężowi, ale Orgon nie chce w to wierzyć. Elmira zatem umawia się na randkę z Tartuffe'em, a Orgona skłania, by z ukrycia patrzył, co się będzie działo. Innymi słowy: kontrolowana prowokacja. Elmira aranżuje całą scenę, obmyśla swoje zachowania i gesty, świadomie zamierza odegrać rolę sprzeczną z właściwymi jej obyczajami lojalnej małżonki, na użytek publiczności, czyli w tym wypadku schowanego pod stołem męża. Orgon się na to godzi, nawet z pewną uciechą, jak ktoś, kto spodziewa się interesujących wrażeń; mówi do żony: "pokaż swoją pomysłowość", "chcę widzieć, jak poradzisz sobie". Tartuffe, zwiedziony jej zachowaniem, ostatecznie wypada z roli, zrzuca maskę i pokazuje, kim jest naprawdę. Szalbierz dał się zwieść. Nie przyszło mu do głowy, że inni też mogą stosować zwody, sztuczki i udawać.
"Podejmę tę grę" - mówi Elmira do Orgona - "obejrzysz to sobie". Coś, co się samemu ogląda, zdarzenie rozgrywające się na naszych oczach, widowisko, ma nieporównywalną moc dowodową i perswazyjną. Hamlet, jak pamiętamy, też prosi przybyłych do Elsynoru aktorów, by odegrali scenę z wlewaniem trucizny do ucha: aby "królewskie sumienie" złowić w "sieć sztuki". Nie proponuje wprawdzie Klaudiuszowi, żeby zagrał mordercę, wystarczy, żeby tę scenę zobaczył, a wtedy Hamlet zobaczy jego reakcję i już wszystko będzie jasne.
Najpierw więc: atrakcyjność widowiska samego w sobie, zaraz potem: jego siła perswazyjna. A cały czas dobrze znane wątpliwości: czy to ładnie szalbierstwem dochodzić prawdy? Ładnie to tak manipulować ludźmi, żeby wywołać w nich pożądane i przewidywalne reakcje?
Molier przemyślnie miesza płaszczyzny dyskursu i urządza wszystko tak, by mówić naraz o teatrze i o rzeczywistości, o sztuce aktorskiej i o szalbierstwie. Elmira, szykując się na spotkanie z Tartuffe'em, upewnia Orgona, że będzie tylko udawała czułość, tylko zwodziła Tartuffe'a wzajemnością, pochlebiała mu, ale tylko po to i tylko do tego stopnia, żeby osiągnąć zamierzony efekt, "naprawdę" jednak do niczego nie dojdzie - do niczego, co mogłoby obrażać honor jej samej i małżonka. Właściwie wygłasza coś w rodzaju manifestu, ustalającego miejsce teatru w stosunku do rzeczywistości życia. Wszystko ma się rozegrać w ściśle określonych granicach, w płaszczyźnie udawania, pozoru, konwencji, w tej dziwnej niszy ontologicznej, jaką jest teatr, gdzie - cokolwiek się dzieje - nie narusza dóbr osobistych żony-aktorki oraz małżonka-publiczności. Pozory i udawane uczucia to główny temat "Mizantropa". Już w pierwszej scenie, w rozmowie Alcesta i Filinta, etre rymuje się z paraitre. Mizantrop Alcest nie może ścierpieć obyczajów panujących w towarzystwie, razi go konwencja nakazująca ukrywać własny sąd o ludziach i sprawach, obrażają go nieszczere komplementy - nie może ścierpieć gry "w obcowaniu z ludźmi". Żąda, by człowiek "duszę swoją wkładał we wszystko, co powie".
Filint równie wyraźnie dostrzega "ludzkie kłamstwo, występki, niecnotę", ale odnosi się do tego z tak zwanym filozoficznym spokojem. Uważa, że "przerabianie świata podług swego ładu" trąci szaleństwem, a żyjąc między ludźmi, trzeba się pogodzić z nieusuwalnymi słabościami i ułomnościami ludzkiej natury.
Tej ludzkiej słabości zresztą daje dowody sam Alcest: ledwo domagał się mówienia prawdy i całej prawdy bez względu na okoliczności, a zaraz potem wcale nie chciał słuchać całej prawdy o swojej ukochanej, a jeszcze potem sam gotów byłby zadowolić się pozorem, wręcz się go domaga. Zwraca się do Celimeny:
Efforcez-vous ici de paraitre fidele,
Et je m'efforcerai, moi, de vous croire telle.
To brzmi niemal jak formuła paktu ze sztuką - niech nas przenosi w świat pozorów, byleby starała się robić to dobrze, a wówczas my ze swej strony też dołożymy starań i damy się przekonać. (W przekładzie Boya - "Staraj się mnie przekonać, żeś wierną w istocie,/ A ja będę się starał uwierzyć twej cnocie" - nie słychać aż tak wyraźnie, że celem "starań" ma być uwiarygodnienie pozoru, fikcji).
Alcest ukazany jest jako człowiek niedzisiejszy, skrupulant traktujący powinności etyczne z całą surowością i powagą. Filint - jako klasyczny okaz honnete homme, człowieka światowego, "uprzejmego i umiejącego żyć", który umie się świetnie dostosować do konwencji i nie widzi w tym uszczerbku dla własnej godności, nie dąży do absolutu, lecz do umiaru.
Kiedy Szekspir mówi: "świat jest teatrem, aktorami ludzie" - pobrzmiewa w tym sądzie przepastna szesnastowieczna melancholia. Teatralność świata u Moliera ma już sens nieco inny: próbuje zdać sprawę z komplikacji i zagęszczenia stosunków między ludźmi, co pociąga za sobą i rozmnożenie norm, i ich niekiedy nieuchronne kolizje, i konwencjonalizację.
W dyskusji Alcesta i Filinta surowa prostolinijność przeciwstawiona jest pozorom, kompromisom i konwencjom. Co ciekawe, owe pozory, kompromisy i konwencje według Filinta przynależą do istoty człowieczeństwa i stosunków między ludźmi, są związane z ludzką naturą - są "naturalne". Rousseau to odwróci: naturalna u Rousseau będzie właśnie szczerość i prostota, naturalne będzie prawo serca, a konwencje znajdą się po przeciwnej stronie - przy kulturze. Rousseau w "Liście o widowiskach" podejmie protest Alcesta i pryncypialnie rozprawi się z teatrem, widząc w nim zarówno symbol życia na pokaz, jak czynnik upowszechniania takiego modelu życia. Rousseau wie oczywiście, że aktor nie pretenduje do tego, aby "brano go rzeczywiście za osobę, którą odgrywa", niemniej przeto "kultywuje zasadniczo talent oszukiwania ludzi". Ale echa Alcesta odezwą się też w teorii teatru, w programie przeżywania na scenie albo w postulatach przywrócenia praktykom teatralnym spontaniczności. A z kolei we współczesnej socjologii będzie królowało pojęcie roli społecznej. Widać teatr i w ogóle sztuka nigdy nie da się szczelnie zamknąć w przeznaczonej sobie niszy. Zawsze przecieknie na zewnątrz, choćby jako użyteczna i niezastąpiona metafora.