Artykuły

Jakub Rotbaum wystawił we Wrocławiu Lermontowowską "Maskaradę" bez, postaci Nieznajomego, czyniąc tym wyłom w stuletniej tradycji inscenizacyjnej tego dramatu. Wydarzenie świadczące o śmiałości reżysera i o uwadze, jaką poświęca stanowi badań historycznoliterackich i filologicznych nad interesującym go tekstem dramatycznym.

Daleko idąca ingerencja Rotbauma w "kanoniczny" tekst dramatu jest jednakże logicznym rezultatem jego własnego, takiego a nie innego odczytania tego utworu i własnego do niego stosunku. Zbieżność wniosków reżysera z ostatnimi filologicznymi wnioskami badaczy twórczości Lermontowa jest jedynie dowodem słuszności wniosków filologów. Wyniki badań historycznoliterackich sprawdziły się w wizji artystycznej inscenizatora. Ostateczny kształt sceniczny wrocławskiego spektaklu nie pokrywa się zresztą ściśle z tymi wynikami. Rotbaum wziął od filologów tyle, ile mu było potrzeba, z niektórych rzeczy zrezygnował, a wiele dodał od siebie. Mam, oczywiście, na myśli kształt teatralny Lermontowowskiego dramatu, a nie jego tekst. Wbrew upartym twierdzeniom i nie mniej upartej praktyce niektórych naszych reżyserów - to nie to samo. Tworząc fakty teatralne, umie Rotbaum zachować szacunek dla faktu literackiego. Wrocławska "Maskarada" jest czymś zupełnie innym niż dotychczasowe spektakle tego dramatu, a jednocześnie do Lermontowowskiego tekstu nie tylko nic nie dopisano, ale nie zmieniono w nim ani jednego słowa. Nawet jeśli jakiś wyraz jest powtarzany, jak np. słowo "Kłamstwo", zamykające w wersji "kanonicznej" trzeci akt dramatu - miało to swoje uzasadnienie nie tylko emocjonalne i koncepcyjne, ale i filologiczne: tak właśnie brzmiała ta kwestia Arbienina we wcześniejszym, zachowanym wariancie sztuki. Szczegół, ale - jak wszystko u Rotbauma - znamienny.

Nic u tego reżysera nie jest przypadkowe, wszystkie zaś elementy jego spektakli podporządkowane są ich głównej idei. Jest to zawsze idea realistyczna, a choć zasadniczym tworzywem artystycznym jest dla Rotbauma tekst, umie on w każdej swej inscenizacji - czy będzie to utwór współczesny czy klasyczny, polski czy obcy - wyrazić swój stosunek do aktualnej rzeczywistości.

Czy romantyczny dramat Lermontowa zawiera w sobie przesłanki realistycznego spektaklu korespondującego ze współczesnością? Owszem, zawiera.

Faktura "Maskarady" jest jak gdyby dwuwarstwowa: realistyczna w obrazowaniu tła i w doborze postaci oraz romantyczna w klimacie poetyckim i w postawach bohaterów. Jest to dramat oczywiście romantyczny, ale traktowanie go jako naśladownictwa wzorów zachodnioeuropejskich chyba nie byłoby już dzisiaj uzasadnione. Właśnie Lermontow jest twórcą rosyjskiego dramatu społeczno-psychologicznego, a romantyzm rosyjski miał charakter własny, zupełnie specyficzny i uwarunkowany odrębnością kulturalną, społeczną i polityczną carskiego imperium. Naturalnie, wpływy Lessinga, Walter Scotta, Schillera, Byrona, Victora Hugo i innych obcych pisarzy na młodego Lermontowa nie ulegają wątpliwości - nie były one jednak tak silne, jak wydawało się dawnym badaczom, nie znającym wielu faktów z życia poety. Może będę miał - na innym miejscu - okazję zająć się tą sprawą szerzej. Ale muszę tu podkreślić bodaj jedno: osobiste przeżycia autora zaważyły na kształcie kolejnych wersji "Maskarady" w stopniu nie mniejszym od nacisku cenzury, a na pewno większym od wpływu aktualnej lektury, choć z drugiej strony to ona właśnie od dzieciństwa modelowała charakter Lermontowa i jego postawy życiowe. W każdym razie perypetiami uczuciowymi poety i rodzajem tych perypetii tłumaczyć m.in. należy realizm pierwszych redakcji "Maskarady", wzmocnioną dawkę byronizmu (chodzi raczej przede wszystkim o zapożyczenia od Victora Hugo: Nieznajomy - to nasz dobry znajomy z Hernaniego) w redakcji czteroaktowej i ponowny zwrot ku realizmowi w "Arbieninie". W tej sztuce, stanowiącej ostatnią i również daremną próbę nieszczęsnego dramaturga przeforsowania utworu o Ninie i jej zazdrosnym małżonku na scenę, żadnego Nieznajomego nie ma, jak nie było go we wszystkich wersjach poprzedzających czteroaktową wersję "kanoniczną".

O tym, że figura Nieznajomego wydaje się sztuczna i nieprawdopodobna, że owo chodzące fatum kłóci się z realistycznym tłem dramatu i zamącą jego proporcje kompozycyjne, pisałem już na tym miejscu dwukrotnie: zarówno w recenzji z częstochowskiej prapremiery (nr 14 z 1954 r.), jak w artykule pt. "A może by bez Nieznajomego" (nr 20 z 1958 r.), gdzie - polemizując z Janiną Ludawską - wysunąłem propozycję grania "Maskarady" w wersji trzyaktowej, bez postaci Nieznajomego. Późniejsze odkrycia uczonych radzieckich i moje własne badania, przeprowadzone w roku ubiegłym w Instytucie Rosyjskiej Literatury Akademii Nauk ZSRR w Leningradzie, potwierdziły wątpliwości, które wzbudzała ta postać.

Jak wiadomo, po odrzuceniu przez Benkendorfa trzyaktowej, kończącej się śmiercią Niny, wersji "Maskarady" Lermontow dopisał do sztuki nowy, czwarty akt - i przesłał go swemu przyjacielowi Światosławowi Rajewskiemu z prośbą o przedstawienie nowej redakcji dramatu w cenzurze, sam zaś opuścił Petersburg i udał się do Tarchan, majątku swojej babki w dalekiej guberni penzeńskiej. Rajewski przekazał cenzurze rękopis, który - sądząc ze szczegółowego, drugiego raportu Oldekopa - jest identyczny z kopią, na której opiera się tekst pierwszego wydania "Maskarady" z r. 1842 i jej pierwszej inscenizacji w r. 1862, a znajdującą się obecnie w Instytucie Rosyjskiej Literatury Akademii Nauk ZSRR w Leningradzie. Otóż szczegółowe badanie tej kopii wykazało, że wszystkie didaskalia i modyfikacje tekstu, wprowadzające do pierwszych trzech aktów "Maskarady" postać Nieznajomego, wpisane zostały i dokonane ręką osoby trzeciej, a mianowicie Rajewskiego.

Spróbujmy odtworzyć prawdopodobny przebieg wydarzeń. Lermontow nie dokonał w poprzedniej (.tj. trzyaktowej, omówionej w pierwszym raporcie Oldekopa) wersji "Maskarady" żadnych zmian, a jedynie uzupełnił tę wersję nowym (czwartym) aktem z nową postacią - Nieznajomego. Rajewski, w którego posiadaniu znajdowała się trzyaktowa, zwrócona przez cenzurę redakcja dramatu, daje kopiście do przepisania tę trzyaktową redakcję oraz świeżo otrzymany od nieobecnego już w Petersburgu przyjaciela akt czwarty. Po wykonaniu pracy przez kopistę - przegląda całość i dochodzi do wniosku, że przed ponownym skierowaniem "Maskarady" do cenzury konieczne jest ściślejsze powiązanie dopisanego aktu z poprzednimi. Bez wprowadzenia postaci Nieznajomego do starych aktów dramatu nowa jego wersja stałaby się literackim dziwolągiem, urągającym elementarnym zasadom budowy utworów scenicznych. Lermontow był nieobecny, cała odpowiedzialność za losy sztuki spoczywała na Rajewskim, czas naglił. Przyjaciel poety decyduje się na znamienną mistyfikację: nie naruszając Lermontowowskiego wiersza - przez wyskrobanie paru liter, przesunięcie nawiasu oraz dopisanie jednej uwagi w didaskaliach, wreszcie przez przerobienie nazwiska "Arbienin" na "Nieznajomy" włącza Nieznajomego do akcji. Pojawia się on w akcie trzecim na balu, asystuje scenie otrucia Niny przez Arbienina i wypowiada swoją jedyną w tym i poprzednich aktach kwestię (wiersze 1569-1572), która od lat spędzała mi sen z powiek, a którą - jak się okazało - słusznie ze swych rozważań eliminowałem, należała bowiem uprzednio, tzn. w oryginalnym Lermontowowskim tekście, do Arbienina.

To w akcie trzecim. W drugim Nieznajomego nie spotykamy, natomiast w pierwszym, w scenie na maskaradzie, występuje tajemnicza, intrygująca Arbienina Maska. Ale jakiż mamy dowód, na to, że pod ową maską kryje się Nieznajomy z czwartego aktu? Nieznajomy wspomina w akcie czwartym, że ostrzegał Arbienina na maskaradzie, to prawda. Ale - niezależnie od tradycji inscenizacyjnej - identyfikowanie w spisie rzeczy Maski z Nieznajomym, dokonane w polskim wydaniu dramatu z 1963 r. (Biblioteka Narodowa), jest całkowicie dowolne. Przeciwnie: fakt, że w spisie osób tekstu "kanonicznego" figuruje Maska, a nie ma w nim Nieznajomego ani też żadnej innej osoby występującej w akcie czwartym, zdaje się świadczyć, iż jest to spis osób poprzedniej, trzyaktowej redakcji, który Rajewski zapomniał uzupełnić. Z tego z kolei wynika, że Maska występowała jeszcze wtedy, kiedy Nieznajomego w dramacie nie było. Nieznajomy nie mógł zatem być Maską, mógł być nią natomiast Szprich, który zjawia się na maskaradzie - zgodnie z zapowiedzią przy końcu pierwszej odsłony - zaraz w następnej scenie i prowadzi z Arbieninem dość tajemniczy dialog. Mógł nią być tym bardziej, że w "Arbieninie" pod tajemniczą Maską, intrygującą tym razem Zwiezdicza - szczęśliwego zdobywcę względów lekkomyślnej Niny (sic!), kryje się nie żaden Nieznajomy, ale Kazarin, który w tym wariancie dramatu przejmuje rolę spiritus movens intrygi zarówno od nieobecnego Nieznajomego, jak od Szpricha, zdegradowanego tu do nic nie znaczącej epizodycznej figury, występującej w jednej scenie i wypowiadającej dwie kwestie. Jednakże ta degradacja Szpricha w Arbieninie, zrozumiała w związku z awansem Kazarina, w niczym nie pomniejsza jego roli w "Maskaradzie", fakt zaś, że Lermontow po zdezaktualizowaniu się wersji z Nieznajomym w wyniku ponownie negatywnej opinii cenzury - natychmiast i dobrowolnie postać tę z dramatu usunął, mógłby jedynie ośmielić realizatora "Maskarady" do dokonania podobnego zabiegu inscenizacyjnego.

Rotbaum z wymuszonych przez carską cenzurę usług Nieznajomego zrezygnował, pod Maskę podłożył Szpricha - ale nie zdecydował się na wystawienie "Maskarady" w postaci najbliższej pierwotnym, nie skażonym ingerencją szefa Mikołajowskich żandarmów, intencjom twórczym Lermontowa - tj. w redakcji trzyaktowej, uważanej do tej pory za zaginioną, a dającej się przecież łatwo odtworzyć po odrzuceniu czwartego aktu wersji "kanonicznej" oraz oczyszczeniu trzeciego aktu z poprawek Rajewskiego. Nie wątpię, że do takiej inscenizacji dojdzie wcześniej czy później - jeśli nie u nas, to w ZSRR. Ale reżyser wrocławskiego spektaklu "Maskarady" poszedł inną drogą. Eliminując zawadzającą mu w jego realistycznej wizji Lermontowowskiego dramatu postać Nieznajomego i wykorzystując w tym celu propozycje tkwiące w tekście "kanonicznym" i potwierdzone najnowszymi badaniami naukowymi - postanowił zachować zarazem zawarte w czwartym akcie wspaniałe partie Lermontowowskiego tekstu, wypróbowane stuletnią tradycją sceniczną spięcia i efekty dramatyczne. Włączywszy zatem do trzeciego aktu (we Wrocławiu dramat Lermontowa liczy jednak trzy akty) interesujące go dialogi i sceny z aktu czwartego, wysyła do Arbienina w charakterze "mściciela" tego samego Szpricha, któremu - bez najmniejszej kolizji z tekstem trzech pierwszych aktów - powierzył dotychczasowe prowadzenie intrygi.

Co w ten sposób osiągnął? Pogłębił nurt realistyczny dramatu, zbliżając go do pierwotnego, znacznie dalszego od wzorów romantyków zachodnich, a zarazem wolnego od wpływu czynników natury pozaartystycznej, kształtu. Nadał całości zwartość i równowagę kompozycyjną. Dokonał interesującego eksperymentu artystycznego, zachowując pełnię pietyzmu dla Lermontowowskiego wiersza. Intryga dramatu rozwija się w pełni logicznie i ktoś, kto nie widział przedtem "Maskarady" na scenie i nie czytał drukowanego tekstu sztuki, nigdy by się nie domyślił, że utalentowany aktor wrocławskiego teatru Andrzej Polkowski łączy w swej grze dwie role: Szpricha i Nieznajomego. Oczywiście w oglądanym we Wrocławiu dramacie mamy do czynienia tylko ze Szprichem, postacią, która - w przeciwieństwie do Nieznajomego, zrodzonego przez carską cenzurę i Victora Hugo - nie tylko tkwi wszystkimi korzeniami w realistycznej glebie "Maskarady", ale, żywa, chadzała po bruku i posadzkach Petersburga. Można sobie doskonale wyobrazić Polkowskiego jako niejakiego Aleksandra Elkana, znanego w świecie petersburskim intryganta i niebieskiego ptaka. Osobistość podejrzaną, ale nie mającą w sobie nic demonicznego, choć uwiecznioną nie tylko przez Lermontowa, lecz i Gribojedowa (Zagoriecki w "Mądremu biada"), poza tym zaś występującą jako S z p i r c h (uwaga: to nie błąd w maszynopisie, to Lermontow przestawił jedną literę!) w powieści Osipa Sienkowskiego vel Józefa Sękowskiego "Priedubieżdienije" (Niechęć). Z tym wszystkim - obrany z niesamowitości, śliski i antypatyczny Szprich-Polkowski okazał się mścicielem sugestywnym i nie mniej od tradycyjnego Nieznajomego skutecznym.

Jest to zrozumiałe, skoro się zważy, iż we Wrocławiu winowajcą tragedii Niny nie jest ani Szprich-Nieznajomy, ani Arbienin. Końcowa, zbudowana przez Rotbauma scena nie pozostawia co do tego wątpliwości. Z samego szczytu surowej, neutralnej konstrukcji dekoracyjnej Aleksandra Jędrzejewskiego, minimalnymi jedynie akcentami plastycznymi i grą świateł adaptowanej do poszczególnych sytuacji sztuki (tylko wzorowane częściowo na projektach Gołowina z 1917 roku kostiumy Jadwigi Przeradzkiej i choreograficzne układy Sylwii Swen do wszechstronnie wykorzystanej muzyki Chaczaturiana wnoszą trochę barw i odprężenia w ascetyczną nieomal atmosferę spektaklu), zstępują ku znającemu już prawdę, ale bynajmniej nie szalonemu Arbieninowi żałobni goście. Próżno szukalibyśmy wśród nich Lermontowowskiego Staruszka czy nie występującej w poprzednich aktach Damy. To są nasi dobrzy znajomi z pałacu Engelhardtów i z balowej sali, w której Arbienin popełnił swą zbrodnię. Intrygowali na maskaradzie, na balu złośliwie plotkowali i słuchali łabędziego śpiewu Niny, teraz zaś przyszli zobaczyć ją w trumnie. Zamykająca Rotbaumowską inscenizację kwestia Arbienina "Nie ja mordercą jestem" skierowana jest do uosobionego w tych postaciach petersburskiego światka, więcej: do całego podpierającego Mikołajowski tron systemu, którego ofiarą pada nie tylko Nina, ale - w dwudziestej siódmej wiośnie życia - również sam Lermontow. I w tym właśnie, w wewnętrznym osamotnieniu jednostki, zdolnej do występku a zarazem niewinnej, cynicznej a przeciwstawiającej się cynizmowi otoczenia, buntującej się a jednocześnie bezsilnej, jednostki zależnej nie od siebie, ale od fikcji popartych aż nadto realnymi faktorami - w tym syntetyzuje się aktualny sens wrocławskiego spektaklu. Na tym pomoście, łączącym Lermontowowską epokę z naszym rozdartym sprzecznościami i szukającym z nich wyjścia światem drugiej połowy XX wieku, spotyka się Rotbaum ze swymi widzami.

Nie zawiedli go i wykonawcy. Wspomniany już Andrzej Polkowski (Szprich), Bogusław Danielewski - rosnący wewnętrznie, nabierający grozy i wymowy symbolu Arbienin, Irena Szymikiewicz - liryczna, wzruszająca naiwnością i wdzięczną bezpośredniością rosyjskiej dziewczyny Nina, Irena Remiszewska - niepokojąca, nieszablonowa Baronowa, Erwin Nowiaszak - chłopięcy a zarazem cyniczny Zwiezdicz, Albert Narkiewicz, grający Kazarina z uszlachetniającą a jednocześnie jakby upokarzającą tę postać grandezzą, wszyscy inni, choćby na jeden moment zjawiający się na scenie aktorzy (Rotbaum nie korzysta tu niemal zupełnie z pomocy statystów) - to nie tylko filary reżyserskiej koncepcji, ale i autonomiczni współtwórcy ogólnego sukcesu spektaklu, który nie powinien minąć bez echa. Niezależnie od Lermontowowskiej rocznicy (150-lecie urodzin poety) i nie tylko u nas.