Artykuły

Niedługo przed wojną krakows­ki "Nowy Dziennik" rozpoczął druk powieści Klausa Man­na "Mefisto". Pamiętam do­skonale, że wywarła ona na mnie wówczas wielkie wrażenie. Była to bowiem pierwsza powieść, któ­ra podjęła niezwykle aktualny temat niezrozumiałego dla wielu ludzi pro­cesu przemian, jakie zaszły w ciągu krótkiego czasu w Niemczech. Wie­dzieliśmy przecież, że był to kraj, w którym miliony ludzi głosowały w ostatnich wyborach przed dojściem do władzy Hitlera na kandydatów partii komunistycznej i socjalistycznej, gdzie wielkie wpływy miało katolickie Cen­trum i kościoły protestanckie przeciwne faszystowskiej dyktaturze. I oto nagle, drogą prawie legalną, dochodzi do wła­dzy partia hitlerowska. W ciągu krót­kiego czasu delegalizuje partię komu­nistyczną, zapędza w kozi róg wszyst­kie inne partie opozycyjne, zaczyna uprawiać brutalny terror, aresztuje ty­siące ludzi, wtrąca ich do obozów kon­centracyjnych, morduje, prześladuje, torturuje, organizuje antyżydowskie pogromy - i to wszystko przy mil­czącej aprobacie i cichym poparciu ogromnej większości niemieckiego społe­czeństwa. Jak do tego doszło?

"Mefisto" nie dał pełnej odpowiedzi na to pytanie. Pokazał jednak ów pro­ces w środowisku intelektualistów, co wyjaśniało już niejedno. Gazeta nie­mieckich emigrantów "Pariser Tageblatt" nazwała tę książkę "powieścią z kluczem". Klaus Mann protestował przeciwko temu uważając, że takie określenie obniża wartość utworu lite­rackiego.

"Czy pisarz, zasługujący w jakiś sposób na to miano, stworzyłby coś, co miałoby być opieczętowane owym niezbyt chlubnym określeniem? Muszę zaprotestować z uwa­gi na godność czasopisma i z uwagi na naszych Czytelników, którzy są nazbyt wymagający, aby delektować się powieścią z kluczem, i w końcu ze względu na własną godność. Jestem zmuszony oświadczyć uroczyście: kiedy pisałem Mefista, powieść o pewnej karierze, nie chodziło mi o przedstawienie historii jakiegoś określonego człowieka. Zależa­ło mi na ukazaniu pewnego typu, a wraz z nim różnorodności środowiska (moja powieść dotyczy nie tylko brunatnych) oraz socjologicznych i duchowych prze­słanek, umożliwiających taką karierę". A jednak "Mefisto" jest powieścią z kluczem i nic w tym złego. Klaus Mann portretował w niej ludzi, któ­rych znał bardzo dobrze i w tym tkwi jej siła. Bohaterem powieści jest wielki aktor niemiecki Gustaw Grundgens, słynny odtwórca roli Mefista w przedstawieniach "Fausta" Goethego. Klaus Mann przyjaźnił się z nim. Prowadzili razem teatr, a w 1926 Grundgens został jego szwagrem, ożenił się z jego siostrą Eriką. W swej autobio­graficznej powieści "Punkt zwrotny" pisze Klaus Mann, w jakim stopniu były szwagier stał się pierwowzorem postaci bohatera "Mefista", Hendrika Hofgena.

"Mój Mefisto jest nosicielem rysów pewnego określonego, cieszącego się dziś w Niemczech powodzeniem, aktora; nie chcę tu ponownie wymieniać jego na­zwiska. Tak, znałem tego aktora". I doda­je, jakby się usprawiedliwiając: "Ale co on może dla mnie znaczyć dzisiaj? Być może osobiste rozczarowanie, a może na­wet i nie to... Czy upadłem tak nisko, aby tworzyć powieść o prywatnych oso­bach? Moje rozczarowanie, mój gniew, mój ból - czy są one aż tak bezsensow­ne i prywatne, że zajmując się jed­nostkami, którymi to i owo mam za złe, odgrywam się na nich w powieści z klu­czem?"

Nieporozumienie polega na tym, że ten sposób pisania nie uwłacza godnoś­ci pisarza. Oczywiście, Klaus Mann po­głębia swoje portrety, kreślone z na­tury, nadaje im ogólniejszy sens. A ich wiarygodność jest tym większa, im są prawdziwsze. Można więc zgo­dzić się z autorem, kiedy pisze, iż: "gniew, ból i oburzenie mają większe znaczenie niż pewien określony aktor, na­wet jeśli stał się naczelnym dyrektorem państwowych teatrów. Jeśli zaś moje do­świadczenia i odczucia, jakie przyniosły nam te trzy gorzkie lata (powieść pisał Klaus Martin w 1936 - RS) koncentruję w jednej postaci, ujętej według mnie nie tylko polemicznie, lecz również ukształtowanej przy pomocy środków epickich, tedy może się to dokonać jedy­nie w pewnej literackiej, reprezentatyw­nej - i wyłącznie wyimaginowanej for­mie. Nie, mój Mefisto nie jest tym lub owym. Zbiegają się w nim różnorodne cechy. Nie chodzi tu o wizerunek, lecz o pewien symboliczny typ postaci".

Tak też się stało. Mefisto stał się postacią symboliczną. Lecz jednocześnie przylgnął tak ściśle do Grundgensa, że aktor nie mógł uwolnić się od swo­jej złej sławy. A historia jego życia była nie mniej interesująca i reprezen­tatywna dla niemieckiego środowiska intelektualnego, w okresie, który na­stał po upadku Hitlera, jak w czasie, kiedy partia narodowo - socjalistyczna była przy władzy. Z równym bowiem powodzeniem, jak w 1933, "Mefisto" przepłynął przez wzburzone fale historii i jej wiry w 1945. Został zdenacyfikowany, wybaczono mu jego hitle­rowską przeszłość, ponieważ mógł się powołać na pomoc, jakiej udzielał wie­lu kolegom, także żydowskiego po­chodzenia. Ponoć uratował nawet nie­których przed obozem koncentracyjnym lub śmiercią, udało mu się wydobyć kogoś z więzienia. Został znowu dy­rektorem teatrów, naprzód w Dussel­dorfie, a później w Hamburgu, gdzie zaczynała się w latach dwudziestych jego droga do sławy,

Znamienne jest, że nawet człowiek tak pryncypialny jak Bertolt Brecht zachował się wobec niego w sposób zastanawiający. Tuż przed dojściem do władzy Hitlera Grundgens miał wysta­wić prapremierę sztuki Brechta "Świę­ta Joanna szlachtuzów". Brecht napi­sał do niego 18 I 1949, już jako do dy­rektora teatru w Hamburgu:

"Prosił mnie Pan w roku 1932 o zgo­dę na wystawienie Świętej Joanny szlachtuzów. Moja odpowiedź brzmi: tak."

Może Grundgens pomagał pierwszej żonie Brechta, Mariannie Zoff, oraz jego córce Hannie Hiob? Zostały one w III Rzeszy i pewno nie było im łatwo. Faktem jest, że Hanna Hiob, córka Brechta, zagrała tytułową rolę w tym przedstawieniu w reżyserii Grundgensa. Wiodło mu się w RFN znakomicie. Znowu grał Mefista oto­czony szacunkiem i powodzeniem. Tyl­ko nieliczni postępowi intelektualiści przypominali od czasu do czasu jego niesławną przeszłość. A on taktownie i mądrze udawał, że nic się nie stało, pokrywając wszystko swym mefisto­felicznym uśmiechem. Dożył swych lat przez nikogo nie tknięty i zmarł w roku 1963.

Znacznie gorzej wiodło się Klausowi Mannowi i jago powieści. Usiłował wy­dać w powojennych Niemczech swego "Mefista". Ale żaden wydawca nie chciał podjąć ryzyka. Jeden z nich pi­sał w maju 1949:

"Tu można źle wystartować z powieś­cią "Mefisto", bo pan Grundgens od­grywa już bardzo poważną rolę".

Przygnębiony tym, co działo się w jego ojczyźnie, popełnił Klaus Mann w 1949 samobójstwo. Nie wytrzymał powojennego rozczarowania. Ale jego książka wciąż żyła. Ukazywały się jej przekłady na inne języki. Tylko, w Niemczech nie mogła się ukazać. Do­piero w 1963 roku wydawnictwo Nymphenburger Verlag zapowiedziało ukazanie się dzieł Klausa Manna. Miał w ich ramach wyjść także "Mefisto". Grundgens już nie żył. Wydawało się, że nic nie stoi na przeszkodzie. Ale wówczas sprzeciwił się adoptowany syn i spadkobierca Grundgensa, Peter Górski, z którym łączyły ponoć Me­fista dość podejrzane stosunki. W 1965 sąd odrzucił wniosek Górskiego i po­wieść wyszła w nakładzie 10 000 egzem­plarzy. Górski odwołał się do wyższej instancji i 1966 uzyskał decyzję, zabra­niającą rozpowszechniania książki. Na­stąpiły dalsze apelacje i procesy, spra­wa stała się literacką sensacją RFN. Trwała pośmiertna walka między Klausem Mannem a Gustawem Grundgensem. Sądy uważały, że powieść szkaluje pamięć wielkiego aktora i tyl­ko postępowi intelektualiści domagali się uchylenia zakazu. Niemcy nie chcie­li, by ktoś znowu przypominał im tak nieprzyjemną przeszłość. Wśród sę­dziów był zaapewne niejeden. który miał to i owo na sumieniu. A jeśli nie on sam, to ktoś z jego bliskiego oto­czenia. Rozwiązanie przyszło z zewnątrz. W 1979 Ariadna Mnouchkine wystawiła w swym Theatre du Soleil w Vincennes adaptację "Mefista". Spektakl miał ogromne powodzenie, zaprezento­wany został w Berlinie i Monachium, nadany przez telewizję. Teraz nie można już było dłużej udawać, że powieść nie istnieje. Ukazała się więc w 1980 nakładem Rowohlta w Hamburgu. Czekała na tę chwilę 44 lata. Później przyszedł węgierski film w reżyserii Istvana Szabo ze znakomitym akto­rem austriackim Brandauerem w ro­li głównej. Stał się sensacją europej­skich ekranów, podobał się bardzo w Cannes, zdobył Oscara w 1982. Powieść Klausa Manna była już w RFN best­sellerem. A teraz możemy obejrzeć jej sceniczną wersję w Teatrze Powszech­nym w Warszawie.

Odbiega to przedstawienie znacznie zarówno od wersji Ariadny Mnouchkine (którą widziałem w Paryżu) jak i od filmu Istvana Szabo. Mnouchkine dys­ponowała ogromną salą Cartoucherie

de Vincenines, zbudowała dwie sceny po obu stronach sali, na których ro­zegrała akcję widowiska. Ukazywała nie tylko historię kariery wielkiego aktora, lecz także tło obyczajowe i społeczne, tło polityczne wydarzeń. Jeszcze dalej mógł pójść w tym kierunku film wę­gierski. Tu możliwości były wprost nie­ograniczone, a świetny film "Kabaret" wskazywał drogę.

Michał Komar (autor adaptacji) i Michał Ratyński, reżyser warszawskie­go przedstawienia "Mefista", z koniecz­ności zwrócić się musieli w innym kie­runku. Mała i płytka scena Teatru Powszechnego nie pozwalała na inscenizowanie wielkiego widowiska. Starali się więc skameralizować akcję do ma­ksimum, ograniczyć do losów Hendrika Hofgena i jego najbliższego otocze­nia. Znikło prawie zupełnie tło, pozo­stała pasjonująca problematyka mo­ralna. Inaczej rozstawione zostały tak­że akcenty. Twórcy warszawskiego przedstawienia położyli główny nacisk na analizę postawy moralnej i przemiany Hendrika Hofgena. Jest to jakby wiwisekcja jego drogi życiowej je­go charakteru, osobowości, jego siły i jego słabości. Oglądamy na scenie ca­ły mechanizm jego psychki, przyczyny, jakie skłoniły go początkowo do na­wiązania kontaktu z komunistami, później do małżeństwa z Barbarą, córką jednego z największych umys­łów ówczesnych Niemiec, a więc do wejścia w krąg wpływowych intelektu­alistów, wreszcie do zgody na łaskę Goringa, czyli pełne poparcie nowej władzy hitlerowców. Sam Hofgen w gruncie rzeczy się nie mienia. Jest to wciąż ten sam utalentowany, próżny, żądny poklasku, sławy, uznania i wła­dzy człowiek. Zmieniają się tylko oko­liczności, świat, w którym żyje. On zaś przystosowuje się i dzięki temu zachowa pozycję, pieniądze, powodze­nie. I tak będzie również później, po upadku III Rzeszy, kiedy Grundgens utrzyma się nadal na powierzchni, wy­płynie znowu na fali powodzenia, nie mniej sławny, nie mniej wpływowy niż dawniej. Nie jest człowiekiem złym, lecz piekielnym egocentrykiem, którego nie obchodzi nic poza własną osobą i sytuacją.

Tadeusz Huk gra Mefista interesu­jąco. Udało mu się przekazać w pełni żądzę sławy i kariery młodego aktora, jego neurastenię, zazdrość, jego słabość i "szmatławość". Sceny erotyczne z czarną pięknością, która go biczuje i znęca się nad nim (zwracający uwagę debiut studentki PWST Małgorzaty Pieczyńskiej), ujawniają masochistycz­ne skłonności Hofgena, jego zboczenia seksualne, tłumaczące jego lęki i nie­pewność, jego skłonność do uległości i poddania się sile, przemocy. Można jedynie postawić Tadeuszowi Hukowi zarzut, że nie uwiarygodnił on aktor­skiej wielkości Hofgena. A bez tego trudno jest zrozumieć ową fascynację, której ulegali ludzie z jego otoczenia, sławę, którą zdobył sobie zasłużenie ja­ko aktor wielkiej miary. Mefisto, które­go gra Tadeusz Huk, jest skutkiem tego postacią nieco uproszczoną, bardziej jednowymiarową. Autentyczny Grundgens był osobowością bogatszą, wielo­wymiarową. Grał także w życiu różne role i grał je tak dobrze, iż mu wie­rzono.

Zaletą warszawskiego przedstawienia jest natomiast wysunięcie na pierwszy plan kwestii moralnych, filozoficznych, politycznych. Wśród nich najważniej­sze są rozmowy Hofgena z radcą Brucknerem. Nie trzeba głębokiej zna­jomości historii Niemiec weimarskich, by domyślić się, kto kryje się pod tym

kryptonimem. To przecież Tomasz Mann, ojciec autora powieści, największy pisarz niemiecki XX wieku, lau­reat Nagrody Nobla, autor "Buddenbrooków", "Czarodziejskiej góry" i "Doktora Faustusa". Jerzy Przybylski gra go znakomicie. Autor adaptacji, Michał Ko­mar, dał mu niezbyt wiele tekstu, ale był to tekst znaczący. Słowa są mądre i prorocze, mówi je Olimpijczyk, gó­rujący nad całym otoczeniem. I tak zagrał Przybylski. Bez żadnego ze­wnętrznego podobieństwa do wielkiego pisarza zarysował precyzyjnie jego portret psychiczny.

Klaus Mann nie zawsze zgadzał się ze swym ojcem. Znane były ich spory. Syn cierpiał na swoisty "kompleks sławnego ojca". Ale w swojej najlep­szej powieści oddał mu sprawiedliwość. Postać radcy Brucknera jest uosobie­niem rozumu i szlachetności, jakby przeciwstawieniem wszystkich złych cech Hendrika Hofgena.

Innym ważnym partnerem rozmów Mefista jest pisarz Teofil Marder. Tu trudniej jest odnaleźć pierwowzór. Prawdopodobnie sportretował tu Klaus Mann kilku swoich kolegów. Mógł to być Herman Kesten, który w liście z 15 listopada 1935 podsunął przecież Klau­sowi pomysł napisania powieści o Grundgensie:

"Poszukuje Pan nowego materiału do swej powieści, a ponieważ ja również zastanawiam się nad tworzywem do mo­jej nowej powieści, tedy przemyślałem sobie to i owo i natrafiłem na rzecz, któ­rą - jak sądzę - Pan zrobiłby bardzo dobrze, ja natomiast - bardzo ile. Krótko: uważam, że powinien Pan napisać powieść o pewnym homoseksualiście i karierowi­czu III Rzeszy, a mianowicie o panu dy­rektorze generalnym teatrów państwo­wych, Grundgensie, którego postać za­mierzał Pan już wykorzystać dla celów artystycznych. Tytuł: "Der Intendent".

Ta postać, którą gra bardzo dobrze Władysław Kowalski, ma także pew­ne cechy Liona Feuchtwangera, blis­kiego przyjaciela Brechta.

Rozmowy z radcą Brucknerem i pi­sarzem Marderem toczą się przed dojś­ciem do władzy Hitlera, stanowią jak­by zapowiedź tego, co w Niemczech nastąpi. Hofgen słucha w skupieniu słów swego znakomitego teścia i wy­bitnego pisarza, z którego zdaniem bardzo się liczy. Jest, oczywiście, po ich stronie. Nienawidzi hitlerowców, gardzi nimi. Domaga się usunięcia z teatru aktora hitlerowca, mimo że ten młody człowiek jest ciężko chory na gruźlicę, grozi mu bezrobocie i nędza; broni go żona Hofgena, córka radcy Brucknera, której poglądy polityczne są bardzo dalekie od narodowego so­cjalizmu. Hofgen przyjaźni się akto­rem komunistą Otto Ulrichsem i za­mierza otworzyć wraz z nim teatr rewolucyjny. Na tym tle szczególnie odrażająca staje się metamorfoza, przejście na stronę hitlerowców.

Zapoznajemy się z tą przemianą prze­de wszystkim w rozmowach Hofgena z Premierem (czyli Goringiem), który został jego protektorem. Dzięki nie­mu Mefisto robi swą olśniewającą karierę w III Rzeszy. I jest to trzecia para budująca wymowę moralną i po­lityczną przedstawienia. Niestety, mniej udana niż dialogi Hofgena z radcą Brucknerem i pisarzem Marderem. Goringa gra Gustaw Lutkiewicz. Nieważ­ne, że nie przypomina go pod wzglę­dem fizycznym. Gorzej, iż nie potrafi uwiarygodnić go pod żadnym wzglę­dem. A był to zbrodniarz dużego wy­miaru. Lutkiewicz wyśmiewa swego bohatera tanimi środkami. Gdyby by­ło inaczej, rozmowy Hofgena z pre­mierem mogłyby stanowić ozdobę przedstawienia, ukazując metody, ja­kimi hitlerowcy zjednywali sobie in­telektualistów, z drugiej zaś strony pokazując mechanizm obłudy oportunistów, skłonnych za cenę kariery zro­bić wszystko, by przypodobać się no­wej władzy. W grze Tadeusza Huka jest w tej scenie strach nie tylko przed hitlerowskim systemem, lecz tak­ie przed jednym z najpotężniejszych jego bonzów. Ale nie jest to wiary­godne, ponieważ premier, jakiego gra Gustaw Lutkiewicz, nie wzbudza ani lęku, ani grozy. Jest tylko żałośnie śmieszny i nawet jego mundur nie ma owej przysłowiowej wspaniałości, jaką nadawał swej prezencji Goring

Wreszcie rozmowy Hofgena z jego przyjacielem-komunistą, aktorem Otto Ulrichsem. To także jest postać wzoro­wana na autentycznym człowieku. Na­zywał się Hans Otto, był aktorem, za-katowany został przez hitlerowców. Po jego aresztowaniu emigracyjni pisarze wysłali szereg listów do swych daw­nych przyjaciół i znajomych w Niem­czech wzywając ich, by interweniowali w jego obronie. M.in. Brecht napisał list do słynnego aktora Heinricha George. Wszystko daremnie. Otóż w powieści "Mefisto" (i w jej scenicznej adaptacji) Hofgen wyciąga Ulrichsa z więzienia. Udaje mu się przekonać Goringa o niewinności przyjaciela i o tym, że będzie on lojalnym aktorem III - Rzeszy po wyjściu na wolność. Ulrichs zostaje nawet zaangażowany do Tea­tru Państwowego. Hofgen namawia go, by zaprzestał działalności politycznej. Lecz Ulrichs jest innym człowiekiem niż jego przyjaciel. Prowadzi nadal swą nielegalną działalność, zostaje aresztowany i skazany na karę śmierci. Przypłaci swą walkę życiem. Nieste­ty, rozmowy Hofgena z Ulrichsem nie wychodzą poza publicystyczny banał, a Piotr Machalica prezentuje tę postać w sposób wzbudzający sympatię, lecz nie dający wyobrażenia o sile moral­nej i wyższości Ulrichsa nad Hofgenem. Jest raczej przeciwnie. To Hofgen gó­ruje nad Ulrichsem, człowiekiem szla­chetnym, ideowym, lecz naiwnym, a jego argumenty brzmią racjonalnie i przekonująco.

Polityczną panoramę spektaklu uzu­pełniają postacie hitlerowców: aktora Miklasa i pisarza Teodora von Mucka. Miklas (którego gra przekonująco Alek­sander Trąbczyński) jest idealistą otumanionym przez hitlerowską propa­gandę. To jego kazał Hofgen wyrzucić z teatru przed dojściem do władzy Hitlera. Toteż kiedy brunatne batalio­ny zwyciężyły, Miklas wraca do tea­tru w chwale bojownika o zwycięstwo "sprawy", przeświadczony o tym, że nie będzie tam już miejsca dla Hofgena. Jakież jest jego rozczarowanie, kiedy Mefisto wraca i to na wyższe jeszcze stanowisko niż dawniej. Miklas nie ukrywa swego rozgoryczenia, głośno krytykuje władze. Sądzi, że jako dłu­goletni bojownik partii narodowo-socjalistyczrej może sobie na to po­zwolić. Ale jest w błędzie. Po raz drugi wyrzucają go z teatru. Tym ra­zem jednak kończy się to tragicznie. Siepacze Goringa "załatwiają" go de­finitywnie i ostatecznie: ginie w wy­padku samochodowym. Teodor von Muck (Krzysztof Pieczyński) jest zaś zwyczajnym grafomanem, który przed dojściem Hitlera do władzy pisywał marne sztuczydła patriotyczne i prze­syłał je m. in Hofgenowi w nadziei, że wielki aktor wystawi jedno z nich. On ich nawet nie czytał. Teraz von Muck jest dyrektorem teatrów pań­stwowych, któremu początkowo podlega Hofgen. Wkrótce jednak Mefisto zaj­mie, dzięki poparciu Goringa, jego miejsce. Von Muck jest postacią ko­miczną i żałosną. I tym razem sym­patie widowni muszą być po stronie Hofgena.

Na drugi pian schodzą w tym przed­stawieniu wątki erotyczne, dość moc­no eksponowane w powieści. Skut­kiem tego małe pole do popisu ma Ewa Decówna interesująco szkicują­ca postać Barbary Bruckner, żony Hofgena.

Najmniej dowiadujemy się jednak z przedstawienia o świecie teatralnym, opisanym ze znajomością rzeczy przez Klausa Manna. Barwną postać tworzy tu jedynie Joanna Żółkowska w roli Nicoletty von Niebuhr. Przez chwilę przykuwa naszą uwagę Grażyna Ma­rzec w roli wielkiej aktorki niemiec­kiej Dory Martin, która ułatwia Hofge­nowi przejście z Hamburga do Berlina i engagement do stołecznych tea­trów Rednhardta. Możemy domyślić się, że pod nazwiskiem Dory Martin kry­je się Elżbieta Bergner, która wyemi­growała z Niemiec i jako jedyna aktor­ka niemiecka na emigracji zdobyła sła­wę w Anglii i w Ameryce, występu­jąc z powodzeniem w licznych filmach.

Pojawia się także w przedstawieniu (podobnie jak w powieści) sam Reinhardt, najpotężniejszy i wszechwładny dyrektor teatrów berlińskich w okre­sie Republiki Weimarskiej. Występuje tu pod kryptonimem Profesor, tak go bowiem tytułowano. Niestety, Stanisław Brejdygant nie może nam o nim pra­wie nic powiedzieć. Ani tekst, ani sy­tuacje mu na to nie pozwalają. Tylko jedno spostrzeżenie pozwala domyślić się, z jak dalekowzrocznym człowie­kiem mamy tu do czynienia. Profesor mianowicie poznał się zarówno na ta­lencie, jak i na charakterze Hofgena, dając w rozmowie z Dorą Martin świetną analizę jego osobowości. Nie­wiele mówi także Bronisław Pawlik o dyrektorze teatru hamburskiego Schmitzu. Natomiast nadspodziewanie żywą sylwetkę żony Goringa Emmy Sonnemann, występującej w powieści Klau­sa Manna i w scenicznej adaptacji pod nazwiskiem Lotty Lindenthal, stwarza Aniela Świderska. Jest bardzo zabawna, śmieszna i głupia, zafascy­nowana Hofgenem, który jej zawdzię­czał utorowanie drogi do łask Goringa. Tadeusz Huk gra też bardzo do­brze bezgraniczne wazeliniarstwo Hofgena wobec swej protektorki, jego ta­nie pochlebstwa, oślizgłą uniżoność, pod którą kryje się pogarda dla tej głupiej gęsi, pozbawionej w dodatku całkowicie talentu.

W tym obrazie niemieckiego świata teatralnego nie mogło, oczywiście, za­braknąć krytyka. W powieści odgrywa on większą rolę, w adaptacji jest to tylko epizod, ale znamienny. Krytyk Radig był za czasów Republiki Weimar­skiej sympatykiem lewicy, uważał się za marksistę. Po dojściu do władzy Hitlera stał się apologetą nowego sy­stemu i dorobił sobie do tego własną teorię. III Rzesza realizuje, jego zda­niem, rewolucję narodowo-socjalistyczną, więc cele, do których zawsze dą­żył. Ponieważ jest aryjczykiem nie musi lękać się zarzutów na temat swe­go pochodzenia. Ponieważ zaś jego naj­groźniejsi rywale, inni wybitni kryty­cy Niemiec weimarskich, byli Żydami i musieli teraz zniknąć, pozostał sam na placu i ciągnie z tego wszelkie korzyści. Nowi władcy przyjęli go do łask, doceniając jego kompetencje. W grun­cie rzeczy zachowuje się podobnie jak Hofgen i znajduje z nim łatwo wspól­ny język. Chwalił go w poprzednim okresie, pisze o nim entuzjastycznie także i teraz, a doceni to możny pro­tektor Mefista, sam premier Goring. Klaus Mann nie musiał daleko szukać pierwowzoru tej postaci. Mógł nim być znany krytyk Herbert Ihering, który nie wyemigrował, przetrwał Hitlera i przeżył jeszcze wiele lat po wojnie, mieszkając w Berlinie Zachodnim i pi­sując do prasy NRD, wybierając naj­wygodniejszą pozycję i czerpiąc ko­rzyści z obydwu stron barykady.

Jakie wnioski wynikają dziś z kon­frontacji z "Mefistem"? Powieść wy­dała mi się obecnie słabsza niż przed laty. Wiele jej stron już przyblakło. Natomiast jej wersje teatralne i adap­tacja filmowa są bardzo interesujące i mówią niejedno o mechanizmie, któ­ry sprawił, że większość społeczeństwa niemieckiego poddała się dość potulnie (a chwilami nawet z entuzjazmem) na­ciskowi politycznej propagandy naro­dowych socjalistów, poparła ich pro­gram polityczny, zarówno wewnętrzny jak i zagraniczny, aż do agresywnej wojny włącznie. Ulubioną i najskuteczniejszą metodą było tu wykorzy­stanie słabości ludzkich charakterów. Większość niemieckiej ludności łasa by­ła na korzyści materialne, karierę, ho­nory i na mocarstwowe hasła, które nie były tylko sloganami. Likwidacja skutków kryzysu lat 1929-1933, tak dotkliwych w Niemczech, koniec bez­robocia, wielkie roboty publiczne, bu­dowa autostrad, wczasy pracownicze (Kraft durch Freude, Volkswageny), wreszcie błyskawiczne zwycięstwa nad sąsiadami (niektóre nawet bez rozlewu krwi, jak przyłączenie Sudetów, roz­bicie państwa czechosłowackiego, czy Anschluss Austrii), to wszystko bardzo się w Niemczech podobało. Sądzono kiedyś, że taka reakcja społeczeństwa była możliwa tylko w Niemczech. Dziś nie jestem już tego taki pewny...

Wciąż jeszcze czekamy na wielką po­wieść epicką lub dramat zawierający wszechstronną, pogłębioną analizę owe­go procesu. "Mefisto" nim nie jest. Stanowi jednak ważny punkt na dro­dze do niej, podobnie jak "Strach i nędza III Rzeszy", "Kariera Artura Ui" i "Rozmowy uchodźców" Brechta, jak "Wyzwolenie Wotana" i "Pastor Hall" Tollera jak "Prawnicy" i "Na­miestnik" Hochhutha, jak "Niemcy" Kruczkowskiego, "Siódmy krzyż" Anny Seghers i cała bogata literatura pro­zatorska o czasach hitlerowskich, któ­ra powstała w NRD, RFN, Austrii, Szwajcarii, a także w Polsce i w in­nych krajach Europy. "Mefisto" jest na tej liście pozycją istotną. I dlatego do­brze się stało, że został zaprezentowany polskiej publiczności. Tym bardziej, że nie jest to tylko utwór historyczny.