Artykuły

Kiedy w 1990 roku Krystian Lupa wystawił w Polsce sceniczną adaptację powieści Thomasa Bernharda "Kalk­werk", dokonał rzeczy niezwykłej. Od­krył tę książkę dla polskiego widza. Więcej, odkrył ją również dla polskiego czytelnika - przedtem znali ją nielicz­ni. Jeszcze więcej, odkrył Bernharda dla polskiej publiczności. Od tego czasu autor "Kalkwerku", wcześniej odrzuco­ny przez polską widownię, stał się naj­częściej wystawianym w Polsce pisa­rzem austriackim, choć w dalszym cią­gu do jego tekstów sięgał najczęściej Lupa, przenosząc na scenę "Immanuela Kanta" (1996) i "Rodzeństwo" (1996). W roku 2000 pojawiła się wiadomość, że reżyser pracuje nad wystawieniem ostatniej powieści Bernharda. I znów zaskoczenie. Mało kto wiedział, że Bernhard taką powieść napisał. Kto ją w Polsce czytał? Chyba tylko niewielka garstka germanistów. Powtórzyła się więc niejako historia z "Kalkwerkiem". Lupa znów odkrył nieznane rejony lite­rackie, odkrył powieść, o której istnie­niu nie wiedział prawie nikt i gdyby nie on, pewnie nikt by się nią nie zaintere­sował.

Wymazywanie siebie

To, że reżyser musiał wystawić "Wymazywanie", wydaje się oczywiste. Doszedł do tego tekstu, tak samo jak doszedł do niego Bernhard. "Wymazy­wanie", ostatnia wypowiedź pisarza, sprawia wrażenie testamentu, w któ­rym Bernhard w sposób bezkompromi­sowy rozlicza się z samym sobą, podaje w wątpliwość wszystko, co do tej pory napisał, odsłuchuje taśmę, na której za­rejestrowane jest każde przelane przez niego na papier słowo, zdanie, przeci­nek, kropka, i wymazuje zapisane tam treści. Wymazuje siebie. Unicestwia to, co go tworzy, i to, co go deformuje. Jak­by chciał się cofnąć do punktu wyjścia, odkłamać własne ja. Przeprowadzić re­dukcję do absurdu. Bo dotarcie do prawdy możliwe jest tylko przez de­strukcję własnego dzieła i wiąże się z koniecznością oczyszczenia siebie i swojej twórczości z zafałszowań.

Co z tego wynika dla Lupy? Jego najnowsze przedstawienie jest jak ogród o rozwidlających się ścieżkach. Spotykają się w nim wszystkie Bernhar­dowskie tropy: wątek domowego piekła, rozdrapywanie narodowych ran, pięt­nowanie silnych w jego kraju tendencji nazistowskich i szerzącej się nietole­rancji. Są również tematy egzystencjal­ne - negatywne zabarwienie świata, w którym przyszło nam żyć, niepozba­wionego jednak ładunku komicznego. Jeden motyw naprowadza na następny, ten z kolei prowadzi do kolejnego, i tak ciągną się bez końca. Oglądamy sceny z "Wymazywania", które jednak wyda­ją się dziwnie znajome i przypominają epizody z innych jego dramatów i po­wieści. Pojawiają się bohaterowie do złudzenia podobni do postaci zaludnia­jących karty innych książekBernharda.Wszystkie Bernhardowskie do­świadczenia Lupy w tym spektaklu osiągają swoje apogeum, podobnie jak fascynacje samego reżysera.

Punktem wyjścia powieści staje się telegram o śmierci rodziców, który zo­staje doręczony do rąk Franza Josefa Murau przebywającego w Rzymie. Czas dzielący go od pogrzebu staje się właśnie czasem "wymazywania". Boha­ter, na wzór innych Bernhardowskich "maniakalnych monologistów", prowadzi rozmowę ze sobą. Śmierć rodziców wyzwala w nim strumień refleksji. Franz Josef - w sposób oczywisty porte parole autora - podaje w wątpli­wość nie tylko własne dzieło, ale także całą tradycję literacką, z której się ono wywodzi. Nieufnie odnosi się do uko­chanych filozofów i poddaje rewizji ich poglądy odbijające się w jego pisar­stwie. Dokonuje wreszcie rozrachunku z tradycją rodzinną i tradycją austriac­ką, kalając gniazdo, z którego się wy­wodzi. Są to tematy dobrze przyswojone przez Bernharda. Nie ulega jednak wątpliwości, że tym razem obcujemy z najbardziej radykalnym z jego dzieł, w którym w sposób okrutny i nieubła­gany pastwi się nad sobą. W "Wymazywaniu" jego pisarstwo przechodzi we właściwą fazę krytyczną.

Jedną w kluczowych rozmów za­równo w powieści, jak i w przedstawie­niu Lupy jest rozmowa Franza Josefa z Gambettim. Przypomnijmy, że Mu­rau przebywa we Włoszech w chwili, kiedy dociera do niego telegram powo­dujący falę wspomnień. Relacja między rozmówcami ma charakter mistrz - uczeń. Franz Josef (z pewnością naj­większa rola w dorobku Piotra Skiby, od lat aktora Krystiana Lupy) czyni na­gle Gambettiemu (Andrzej Szeremeta) zaskakujące wyznanie: Latami zajmo­wałem i rozprawiałem się z Nietzschem - ale bez skutku, nie robiłem żadnych postępów. Nietzsche zawsze mnie fascy­nował - ale zawsze rozumiałem go tyle co nic. Choć szczerze mówiąc tak samo wiedzie mi się z innymi filozofami - z Schopenhauerem, z Pascalem [...] wierzyłem, że ich rozumiem, podczas kiedy nic nie rozumiałem. Gambetti - młody adept nauk filozoficznych - wybucha histerycznym śmiechem, pra­wie na granicy szaleństwa. Profesor kontynuuje. Rzuca nazwisko jakiegoś filozofa i puka się w głowę, za każdym razem stwierdzając, że jest zupełnie pusta. Ta scena to dopiero wstęp do in­nej, kiedy Franz Josef stanie przed wi­downią całkiem nagi. Goły filozof jedy­nie z krawatem na szyi - czy jest bardziej żałosny i zarazem groteskowy widok? Nic dziwnego, że wychowana w pruderii siostra Franza Josefa Cecy­lia, która właśnie w tym momencie wej­dzie bez zapowiedzi do pokoju brata, łamie sobie głowę, jak wybrnąć z krę­pującej sytuacji. Spuszcza wzrok, uda­je, że nie widzi nagości brata, aż w koń­cu nie wytrzymuje napięcia i wybiega zmieszana. W tej symbolicznej scenie autor, a w ślad za nim reżyser ogołaca, obdziera Franza Josefa ze wszystkiego, w co wierzył, czemu zaufał, czemu po­święcił życie. Podobnie jak bohater dra­matu Bernharda "Immanuel Kant", do­chodzi do kresu swoich poszukiwań filo­zoficznych, innymi słowy do punktu, gdzie trzeba zaczynać od nowa.

Uwalnianie złego

Teraz pierwsza rzecz, jaką zrobię, to uwolnię zamkniętego w Wolfsegg złego ducha! Wypuszczę złego ducha, którego moja rodzina skazała na dożywotnie więzienie. Otworzę wszystko na oścież, a klucze rzucę do studni, żeby już nikt nie mógł niczego zamknąć... W ogóle najpierw przejdę się po Wolfsegg tylko i jedynie w tym celu, żeby pootwierać wszystkie okna i wpuścić świeże powietrze (fragmenty powieści w przekła­dzie Krystiana Lupy, "Teatr" 2000, nr 11) - takie przyrzeczenie składa Franz Josef na kartach powieści, żeby potem razem z dwiema siostrami dotrzymać obietnicy. W przedstawieniu Lupy, kie­dy rodzeństwo dociera do Kindervilli, maluje się przed nimi nienaturalnie duży, pusty pokój z nienaturalnie wiel­kimi oknami zasłoniętymi kotarami. Jedna z sióstr zrywa zasłony i otwiera okna. W tej symbolicznej scenie Franz Josef dokonuje aktu "przewietrzenia" swojej przeszłości, swojego dzieciństwa i czasu dorastania, uwięzionych w ścia­nach rodzinnego domu, do którego wra­ca po latach nieobecności. Widziałam już kiedyś dramat Bernharda rozgry­wający się w podobnej przestrzeni. Karl-Ernst Hermann, który przygoto­wał scenografię do Bernhardowskiego "Heldenplaz" (1988) w Burgtheater w Wiedniu - przedstawienia, które przeszło do historii teatru europejskie­go - umieścił dwa akty w monstrual­nie wielkich pomieszczeniach, zajmują­cych całą przestrzeń sceniczną. Bohate­rowie wyglądali jak małe, bezwolne figurki, przytłoczone przez monumen­talne wnętrza.

Motyw uwolnienia się od ciężaru przeszłości znamy z wcześniejszych tekstów Bernharda. Ale chyba najwy­raźniej pojawia się w "Rodzeństwie". Tam inne rodzeństwo - Ludwig, nota­bene filozof, i jego dwie siostry - mieszkający w upiornym domu, gdzie wszystko urządzone jest tak, jak za życia rodziców, dorastają do tego, żeby "przemeblować" świat. Zarządzić zmia­nę dekoracji na scenie, gdzie od lat gra­na jest ta sama rodzinna tragedia. Nie dać się pogrzebać za życia w rodzinnym grobowcu. Odciąć raz na zawsze pępo­winę, która stale łączy ich z nieżyjący­mi od dawna rodzicami.

Myśli, które towarzyszyły Franzowi Josefowi, kiedy przed laty opuszczał Wolfsegg, musiały być podobne, choć z pewnością zaprzątała mu głowę jesz­cze jedna: że nie wróci do miejsca, skąd pochodzi, gdzie zaczęło się całe jego nie­szczęście, gdzie spędził najbardziej traumatyczne lata swego życia. Ojciec mnie spłodził, matka wydała na świat, od samego początku nie chcieli mnie mieć, najchętniej wsadziliby mnie za­raz po narodzeniu z powrotem do brzucha. Udawali, że mnie kochają, a w gruncie rzeczy przez całe życie nie­nawidzili mnie... Franz Josef nie odstąpił od złożonej sobie obietnicy. Ni­gdy nie ciągnęło go w tamte strony. Jego gorycz i niechęć musiały być bez­graniczne, skoro dopiero śmierć rodzi­ców zmusiła go do powrotu. Śmierć zresztą okrutna i zarazem groteskowa - w wyniku wypadku, podczas którego rodzicom urwało głowy. Tak, jakby nie było im pisane godne odejście, tak, jak­by na nie nie zasłużyli. Cóż, skoro Mat­ka (Jadwiga Jankowska-Cieślak) zdra­dzała męża z jego bratem, obecnym Kardynałem Spadolinim, a z kolei Ojciec (Adam Ferency) po zakończeniu wojny ukrywał w swoim domu nazistów.

Ale na tym nie koniec resentymen­tów bohatera, usiłującego również wy­mazać pamięć o austriackiej prowincji, z której się wywodzi. Lupa pokazuje w mistrzowski sposób, w konwencji ostrej tragifarsy, jej zaściankowość, ograniczenie, pruderię mieszkających tam ludzi, dewocję i złe pojmowanie zasad wiary katolickiej. Jego rodzinny dom, ten z przeszłości i ten obecny, jest tego najlepszym przykładem. Atmosfe­rę pogrzebu wypełniają wzajemna nie­chęć i pretensje między członkami rodzi­ny. Ukryte są jednak pod grubą wars­twą sztucznej, powierzchownej rozpaczy związanej z odejściem bliskich. Ciotka z Titisee (Małgorzata Niemirska) knuje intrygi, kiedy ciała zmarłych jeszcze dobrze nie ostygły. Zakłamany Kardy­nał Spadolini (Marek Walczewski) pod­czas kolacji wygłasza pean na cześć ojca bohatera, z którego żoną sypiał. Jedna z sióstr Franza Josefa i jej mąż na po­zór stanowią udane małżeństwo, w rze­czywistości jednak Cecylia (Jolatana Fraszyńska) nie może znieść męża, producenta kapsli do wina, potulnego prostaka, któremu wystarczy do życia spanie i jedzenie (zaskakująco świetny epizod Marcina Trońskiego). On z kolei, też daleki od zadowolenia ze związku, urywa się z domu przy każdej okazji.

Nie można pisać samym tylko bólem...

W pisarstwie Thomasa Bernharda i w przedstawieniach Krystiana Lupy bohaterowie i ich losy odbijają się w so­bie jak w lustrach. Finałowa scena "Wymazywania" przypomina do złudze­nia scenę z "Kalkwerku", podczas któ­rej Konradowa pali rękopis "Studium o słuchu" autorstwa swego męża. Tu ekscentryczna poetka i przyjaciółka Franza Josefa Maria (znakomita Maja Komorowska) podobnie podpowiada bohaterowi, żeby spalił rękopis "Wyma­zywania". Nie można pisać samym tyl­ko bólem... - przekonuje Maria. "Wy­mazywanie" płonie. A więc jest dzie­łem, które mimo że powstało, nie po­winno było ujrzeć światła dziennego. Nie jest ono w stanie zadośćuczynić krzywdom bohatera ani krzywdom in­nych uwikłanych w tę historię, a zara­zem w historię tego kraju. Dlatego Franz Josef zapisuje majątek rodzinny gminie żydowskiej w Wiedniu, chcąc w ten spo­sób odkupić winy swoich przodków. Zapi­suje majątek tym, na których nastroje antysemickie i nazistowskie w Austrii odcisnęły największe piętno.

Rękopis "Wymazywania" przestaje istnieć, choć powstał. Na naszych oczach dokonał się akt twórczy, podczas którego autor przekonał się, co było jego celem, że możliwa jest samoobdzierają­ca się ze skóry powieść. Lupa przekonał się, że możliwe jest przedstawienie na podstawie samounicestwiającej się po­wieści. Przedstawienie, które jest rozpi­sanym na głosy, sceny, akty Bernhar­dowskim monologiem, które zrodziło się z monologu wypełniającego całą teatralną przestrzeń. Wprowadzeni w nią aktorzy w niezwykły sposób wy­konują swoje partie pod batutą Krystia­na Lupy. Tak, ponieważ Krystian Lu­pa, który podczas premiery zajął miej­sce na balkonie Teatru Dramatycznego, stąd "dyrygował" aktorami. Od czasu do czasu dobiegały jego głośniejsze, to znów cichsze komentarze. Nie ma dziś w teatrze polskim innych reżyserów, którzy - jak kiedyś Tadeusz Kantor - z taką pasją, dając całego siebie, uczestniczyliby w swoich spektaklach, tworzyli je każdego wieczoru od nowa. I właśnie za sprawą maestrii dyrygenta orkiestra zagrała tak czysto, precyzyj­nie, z największym kunsztem, pozwala­jąc widzom obcować z dziełem najwyż­szej próby.