Artykuły

Na Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym Boska Komedia w Krakowie zaprezentowano "Kabaret Warszawski" - nowy spektakl Krzysztofa Warlikowskiego, jednej z najważniejszych figur dzisiejszej sceny europejskiej. W Rosji dla całej rzeszy widzów i krytyków teatralnych Warlikowski uosabia obecnie nie tylko polski teatr, ale też europejski jako taki, niezależnie, jaki mają do niego stosunek. Przy czym jedni niemal modlą się do polskiego reżysera, inni zarzucają mu wszystkie grzechy śmiertelne - pisze Nikołaj Bierman Gazecie.ru

Do głównych wydarzeń festiwalu należał nowy spektakl Krzysztofa Warlikowskiego. W ostatnim czasie dla wielu osób samo wyrażenie "polski teatr" kojarzy się z jego nazwiskiem. Tym razem w swoim Nowym Teatrze w Warszawie zrealizował spektakl łączący tekst sztuki Johna Van Drutena "I Am a Camera" (stanowiący osnowę słynnego musicalu "Kabaret") ze scenariuszem Johna Camerona Mitchella "Shortbus", a przedwojenne Niemcy ze współczesną Ameryką.

W Rosji w ostatnich latach Warlikowski był dość częstym gościem i należy podkreślić, że dla całej rzeszy widzów i krytyków teatralnych obecnie uosabia on nie tylko polski teatr, ale też europejski jako taki, niezależnie, jaki mają do niego stosunek. Przy czym jedni niemal modlą się do polskiego reżysera, inni zarzucają mu wszystkie grzechy śmiertelne.

Do Moskwy i Petersburga przywożono trzy spektakle Warlikowskiego - być może najważniejsze dla niego. Delikatny i sentymentalny "Krum" według sztuki izraelskiego dramaturga Hanocha Levina, dziką oskarżycielską społecznie "(A)polonię" opartą na niemal wszystkich tragediach antycznych i kilku współczesnych powieściach i "Opowieści afrykańskie" na motywach "Otella", Kupca weneckiego" i "Króla Leara" Szekspira.

Na tle tych przedstawień "Kabaret warszawski" wydaje się pod wieloma względami prostszy - nie ma w nim gniewnego patosu społecznego, ani niezwykle skomplikowanego montażu mnóstwa (często niemożliwych do połączenia) tekstów, ani naprawdę wyszukanych technologii scenicznych.

Warlikowski dąży do granicznie możliwej dla niego prostoty, ograniczając do koniecznego minimum efekty i wyprowadzając aktorów na pierwszy plan, pragnąc przede wszystkim opowiedzieć ludzkie historie.

Spektakl składa się z dwóch części, nie związanych ze sobą niczym, prócz koncepcji reżyserskiej i przenikających się między nimi sensów.

Pierwsza część dzieje się w republice Weimarskiej drugiej połowy lat trzydziestych XX w., w chwili, kiedy władza nazistów dopiero nabierała tempa i prześladowania Żydów nie doszły do katastroficznych rozmiarów, a ich przyszła zagłada była tylko przedmiotem plotek, których nikt nie brał na serio.

Zresztą, nie znając czasu i miejsca akcji, wątpliwe, żeby widz mógł się ich domyśleć. O żadnej próbie "prawdy historycznej" nie ma mowy, zresztą nawet dziwne byłoby doszukiwanie się jej u Warlikowskiego. Aktorzy są we współczesnych strojach, na scenie ustawiona jest dość typowa dla reżysera scenografia z szerokim pawilonem, pojedynczymi meblami i stojącą w kącie szklaną kabiną. Warlikowski demonstracyjnie odcina się od jakichkolwiek śladów przywiązania do lat trzydziestych XX w.

Zdaje się, że akcję przenosi do czasów współczesnych, a samą epokę hitlerowską przymierza do naszej epoki, fantazjując, jak by wyglądała, gdyby Hitler przyszedł do władzy 80 lat później.

W pierwszej scenie bohaterowie rozmawiają o planującej wyjechać z Niemiec Żydówce Natalie, rozmawiają po angielsku przy dźwiękach typowych dla audio kursu językowego ("unit one" - "unit two" - "unit three") i stają się podobni raczej do postaci współczesnego filmu amerykańskiego, niż mieszkańców Drittes Reich. W spektaklu Warlikowskiego różne epoki zrastają się całkowicie, aż trudno je odróżnić, i tworzą antyutopie, do bólu przypominające dzień dzisiejszy.

Dla Warlikowskiego kabaret to znak zrastania sztuki i władzy, ideologii i próby jej uzasadnienia. Staje się on symbolem nazistowskiego świata, miejscem, w którym odzwierciedlały się pomysły zasiedlających je ludzi, którzy w zasadzie niczego złego nikomu nie życzyli i niczego złego nie robili, a po prostu chcieli żyć spokojnie - i po prostu lubili efektowne show. W tym kabarecie wesoło tańczą i śpiewają ludzie w oślepiająco białych kostiumach, w miejscu swastyki mają naszyte czerwono-niebieskie kółka, bardzo przypominające logo pepsi.

Nazistowska dyktatura zlewa się z "american dream", totalitaryzm - z globalizacją i ogólną unifikacją w świecie, gdzie wszystko wystawione jest na sprzedaż.

To strefa pogranicznych sytuacji, w której każdy konflikt wyostrza się do granic możliwości. Wierna "generalnej linii" partii nazistowskiej starsza już matka głównego bohatera Chrisa zakochuje się w młodym Pepe i gotowa jest oddać mu się wprost na kanapie dla gości. I słyszy nagle, że on jest Żydem, czy to coś dla niej zmienia? Tutaj Warlikowski wprost cytuje film Rainera Weinera Fassbindera "Strach zżerać duszę" [Angst essen Seele auf] o miłości starej Niemki - sprzątaczki i młodego emigranta Turka (oni nawet wypowiadają to zdanie o strachu) - ale oczywiście przeniesienie tego tematu do epoki hitlerowskiej powoduje, że brzmi on zdecydowanie boleśniej. I okazuje się, że miłość jest silniejsza od antysemityzmu: nieoczekiwana wiadomość nic nie zmienia w uczuciach bohaterki. Pepe ją pyta: "Ile razy jadłaś sama?" - i otrzymuje odpowiedź: 5 tysięcy razy.

Największa bolączka bohaterów Warlikowskiego - dręcząca samotność, przed którą nie są w stanie uciec. Potrzeba, by być z kimś blisko, by czuć czyjąś rękę na swoim kolanie i wiedzieć, że jeśli to będzie konieczne, to ten ktoś na pewno cię uratuje.

Chris kogoś takiego traci. Odchodzi od niego ukochana kobieta - piosenkarka kabaretowa Sally. Odchodzi w poszukiwaniu sławy i w tym samym momencie na scenę opada złota kurtyna ze złocistych błyskotek, a na ścianie widzimy kadry z Olimpiady w Berlinie 1936 roku. Na nich zdążamy zauważyć flagi wszystkich europejskich państw i flagę amerykańską - jeszcze jedna część zrastania przedwojennego niemieckiego "zła" ze współczesnym ogólnoświatowym "dobrem".

Paradna fasada hitlerowskich Niemiec w kronice filmowej również dziś robi wrażenie swoim surowym, ale efektownym pięknem, swoim demonstracyjnym doskonałym porządkiem. Kobieta odchodzi do nazistowskiego snu, który był jeszcze bardziej pociągający, niż znany nam, sowiecki.

I wtedy na scenie pojawia się on - czy to diabeł, czy to sam Hitler. Wąsika brak, ale fryzura, plastyka ciała i intonacja głosu mówią same za siebie. Wygłasza on płomienne mowy, powtarza, że w Berlinie teraz każdy jest nadczłowiekiem. A potem zasiada przed szklaną kabiną, a której niemal naga Sally tańczy dla niego zupełnie nie kabaretowy taniec, a raczej coś w stylu go-go i śpiewa o pragnieniu życia. Hitler staje się głównym widzem we własnym kabarecie, z rozkoszą obserwuje, jak świat, który zrodził, wyznaje mu miłość. On pociesza i piosenkarkę, i jej nieszczęśliwego mężczyznę, wyciągając do niego pomocną dłoń. Chris pełza po scenie, układając z porozrzucanych po podłodze kartek papieru białą swastykę. Nazizm - to tylko schronienie dla samotnych ludzi, cierpiących z braku miłości i słabych duchem.

Kobieta odeszła od Chrisa nie do szczęśliwego życia - ona odeszła do Hitlera. Na scenie ceremonia wręczenia nagród - jeden do jednego gala "Oscarowa" - koperta zostaje otwarta i nagroda trafia oczywiście do Sally. Kiedy dziękuje ulubionemu reżyserowi, wszyscy rozumiemy, że mowa o tym samym "wujciu ze śmiesznymi wąsikami", chociaż w spektaklu jest bez wąsów. Pierwszy akt "Kabaretu warszawskiego" - opowiada nie tylko o tym, jak piosenkarka sprzedała duszę diabłu, ale też o tym, jak jeden kraj bez reszty sprzedał się z tęsknoty za miłością i ciepłem, a w ślad za nim inne kraje zaczęły robić to od nowa i od nowa.

W drugim akcie Warlikowski przenosi akcję do współczesnego Nowego Jorku, z nazistowskiego kabaretu do klubu ze striptizem. W owianym skandalem filmie Johna Camerona Mitchella "Shortbus" zdarzania mają miejsce w nocnym klubie o tytułowej nazwie i fabuła całkowicie opiera się na wszelkich możliwych perwersjach seksualnych. Homoseksualna para Jamie i James przychodzi na wizytę do terapeutki seksualnej Sophii. W trakcie terapii pacjenci dowiadują się, że terapeutka nigdy w życiu nie przeżyła orgazmu. A to tylko początek - dalej będzie coraz mocniej.

Akt drugi spektaklu Warlikowskiego łamie wszelkie wyobrażenia o wolności seksualnej w teatrze, wygląda dość wyzywająco nawet wedle europejskiej miary.

W szklanej kabinie, gdzie tańczyła i śpiewała Sally, teraz odbywają się orgie w ostrej formie. Warlikowski jakby rejestruje apoteozę wyswobodzenia ludzkich kompleksów, które przeżywamy od czasów II wojny światowej. Ale wszystkie te szaleństwa erotyczne w ostateczności pozostają wciąż wariacjami tego, do czego dochodzą bohaterowie, próbując uratować się przed samotnością i brakiem miłości. Zabawy seksualne dla nich - to sposób, by nabrać pewności siebie i najważniejsze, żeby poczuć, że jest ktoś obok.

W kulminacyjnym momencie bohaterowie, próbując uratować nieszczęsną Sophie, modlą się do Dziewicy Maryi: "Pozwól Sophie przeżyć orgazm!". Kiedy to się w końcu zdarza, ona, naga i "ukrzyżowana" wisi na ścianie, a po jej ciele pływają rybki z projektora (orgazm zdołała osiągnąć dopiero pod wodą). W tym samym czasie jeden z chłopaków, Jamie lub James, wychodzi z kryzysu i przemienia się w syrenę, zostaje podwieszony głową w dół za złoty ogon i wije się w powietrzu.

Pod koniec spektakl Warlikowskiego ostatecznie zamienia się w zwariowaną fantasmagorię, w której nie ma miejsca na nic rzeczywistego, ale która tym nie mniej idealnie odzwierciedla ową rzeczywistość w dziwacznie krzywym zwierciadle.

W finale na scenę znowu wyjdzie główny uczestnik erotycznego kabaretu, siwy transwestyta Justin i zasypie widzów całym potokiem pytań. Czy jest w tym mieście dobry teatr? Ilu jego mieszkańców ogląda porno? Jak często uprawiacie seks? Wszystkie te pytania pozostaną bez odpowiedzi, ale kiedy Justin nawołująco wypowie "Show must go" - widzowie radośnie podchwytują: "ON!". Warlikowski ironizuje z happy endu i nawet puszcza następnie minuet Beethovena w wykonaniu małego chłopca, żebyśmy już zupełnie pozbyli się wątpliwości, że wszystko będzie dobrze. A mimo wszystko zdaje się, że on w to absurdalnie szczęśliwe zakończenie wierzy, dlatego że w tym szalonym świecie można wszystko.

Tłum. alp