Artykuły

Swinarski, w przeciwieństwie do poprzedników, odkrył u Mickiewicza szereg znaczeń daleko bardziej uniwersalnych

"Dziady" były zawsze dramatem kultowym. Owianym legendą. Dziełem trudnym, wieloczłonowym, niemożliwym do wyrażenia jedną formułą czy pomysłem inscenizacyjnym. Zuchwałe wyzwanie rzucone ku Bogu zespoliło się ściśle z narodową epopeją - z głęboko zakodowanym mitem i kultem walki. Z czasem bluźnierczy ton Wielkiej Improwizacji zatracił się w naszej pamięci i z wszystkich możliwych barw tego utworu, opalizującego bogatymi treściami romantyzmu, pozostał w naszej pamięci głównie wątek walki o wolność narodową. Obrazy gwałtów i prześladowań, nie zawsze i nie do końca zgodne z historyczną prawdą - na przykład w przypadku Nowosilcowa, którego nienawistny, bez reszty negatywny wizerunek utrwalony w "Dziadach" nie pozwala domyślać się nawet, że tenże sam Nowosilcow... wstawiał się u tronu za filomatami. Wstawiał wprawdzie nadaremnie, kosztem w dodatku własnej kariery, co w niczym nie przeszkadza nam widzieć w "Dziadach" wielkiego panneau niewoli i buntu, obrazu prawdziwego do bólu, wielkiego - wielkością swojego twórcy - czołowego dzieła polskiego romantyzmu.

Mickiewicz mógł nie wiedzieć o staraniach Nowosilcowa, przypomnianych niedawno przez Adama Hanuszkiewicza. Nie mają one też najmniejszego wpływu na kultową funkcję "Dziadów" w naszej świadomości - a jednak były faktem, co każdego z nas powinno skłonić do chwili zastanowienia i odrobiny dystansu.

Prapremierowa inscenizacja "Dziadów" zrealizowana w teatrze krakowskim za dyrekcji Kotarbińskiego przez Stanisława Wyspiańskiego (w 1901 roku), głośne inscenizacje Leona Schillera we Lwowie w 1932 r. i w Warszawie w 1934 w scenografii Andrzeja Pronaszki, a potem anatema, jaką w czasach socrealizmu i walki o rząd dusz obłożono nie tylko "Dziady", ale również cały wrażliwy na przejawy walki z zaborcą dramat romantyczny - wszystko to uczyniło z "Dziadów" utwór zawsze i par excellence polityczny. Dopiero na fali zbliżającego się Października udało się wystawić ten utwór w warszawskim Teatrze Polskim w 1955 r. w reżyserii Aleksandra Bardiniego - wystawić bez zadrażnień i ostentacji. Było to ważne wydarzenie, przywracające polskiej scenie jedno z największych dla niej wyzwań.

Nie ulegano mu jednak w nadmiarze, a afera, jaką wokół odważnej, celnej, ale i nieco monotematycznej inscenizacji Kazimierza Dejmka w Teatrze Narodowym rozpętano w 1968 roku, z udziałem i z komentarzami samego Władysława Gomułki, bez reszty przeniosła już "Dziady" w gorące, a dla literatury zawsze niebezpieczne regiony bieżącej polityki. Przeniosła w historię. W tym wypadku - tyleż znaczącą, co swoim inspiratorom i realizatorom nie przynoszącą chwały. Spektakl zdjęto z afisza, dyrektora wyrzucono, samą zaś realizację i związane z nią wydarzenia potraktowano jak pretekst do poważnej antyinteligcnckiej i antywolnościowej hecy, nazwanej potem wypadkami marcowymi.

Po ich wyciszeniu wokół "Dziadów" rozciągnięto w polskim teatrze zasłonę milczenia. Stało się to dobrowolnie i rzeczywiście, tym razem, spontanicznie. Wyrażano w ten sposób solidarność z postawą i działalnością reżysera. Wkrótce jednak po niepokojach 1968 roku dobiegła końca kadencja Gomułki z wszystkimi jej antyinteligenckimi obsesjami, lękami i działaniami. U steru państwa stanął nowy człowiek, a w politycznym klimacie kraju pojawiła się nadzieja. Rynek ożywił się wyraźnie (dopiero potem zrozumieliśmy, jaką rolę odegrały tu wielomiliardowe pożyczki), a w kulturze zaczęliśmy odczuwać dawno oczekiwaną odwilż. Pogłębianą i rozszerzaną solidarnie przez twórców i ludzi kultury.

Jednakże mimo jej trwania rozwijały się i doskonaliły środki dyskretnej indoktrynacji. Sprawnie łączono pogłębiający się flirt z kulturą Zachodu z obszarami tabu w naszej historii i kulturze narodowej. Wszystkie karty wieloletnich napięć i zmagań polsko-rosyjskich, ich materialne ślady, legendy i poświęcona im literatura podlegały zręcznemu wyciszaniu i w pogoni za skutecznie lansowanymi blaskami współczesnej cywilizacji - znaleźliśmy się na drodze prowadzącej do historycznej amnezji. Nic dziwnego, że romantyzm polski, pełen narodowych uczuleń i inspiracji, stał się ważnym panaceum na podobne niebezpieczeństwa. Okazał się wyzwaniem i szansą zarazem, podejmowaną przez sceny świadome opisanego tu procesu. "Dziady" musiały znaleźć się w tym nurcie. Czteroletnia nieobecność tego dzieła na scenach polskich spowodowana m.in. solidarnością z postawą i losem Kazimierza Dejmka była już nie do utrzymania.

Zadanie to, po wielu konsultacjach i stawianych przez rządzących warunkach, podjął Stary Teatr w Krakowie - korzystając z faktu, że najwybitniejszy twórca tej sceny, Konrad Swinarski, dotychczas niechętny i krytyczny wobec narodowego arcy-dramatu, dość niespodziewanie zdecydował się na jego realizację. Premiera, która po trzymiesięcznych przygotowaniach odbyła się w dniach 17118 lutego 1973, przeszła oczekiwania. Nie tylko wobec interpretacji i odczytania dramatu, ale również wobec jego teatralnego kształtu.

Zawsze, jak dotąd, w "Dziadach" widziano głównie opowieść o walce o godność i wolność narodu. Zawsze były one romantyczną, a chwilami wręcz mesjanistyczną glosą do tego ważnego tematu narodowej literatury - odkąd utraciliśmy naszą państwowość. Tymczasem Konrad Swinarski, wychowany na Brechcie i dramacie elżbietańskim, na Dürrenmatcie, Weissie i Büchnerze, ale również na Gencie i pisarzach rosyjskich, Swinarski, któremu nieobca była pierwsza i druga awangarda, znany z wnikliwej analizy realizowanych przez siebie tekstów - przeczytał "Dziady" nie jak rodzaj mszy narodowej, ale jak manifest uniwersalnej postawy romantycznej, walczącej o wolność z każdym krępującym człowieka ograniczeniem. "Dziady"- mówił Swinarski - to genialny utwór zrodzony z nienawiści, ale jest to nienawiść przeciwko niewoli. () Człowiek jest także niewolnikiem samego siebie, ten problem rozpatrywali romantycy drążąc głębię istoty ludzkiej. (...) Romantycy dobrze wiedzieli, że człowiek może być w niewoli Boga, niewoli idei, niewoli samego siebie czy niewoli okupanta. Streszczenie "Dziadów" w aspekcie "niewola okupanta" wydaje mi się szaloną i spłaszczoną wykładnią tego utworu.

I jeszcze: Martwa jest tylko jedna warstwa utworu (...) idzie mi o to, co nazywa się "mszą narodową". W różnych okresach chciano z "Dziadów" zrobić "mszę żałobną za wolność narodu" Nie mogę zgodzić się z tą koncepcją, walczę z nią. Wydaje mi się, że istotą poezji romantycznej było zmaganie się z Bogiem, a nie poddanie się Bogu.

Ta zaskakująco uniwersalna interpretacja, szeroka i przezwyciężająca dziesiątki lat liczące schematy w rozumieniu i odczuwaniu romantyzmu, nie wypływała u Swinarskiego z prostej przekory. Ze zrozumiałej niechęci do skamielin i liczmanów myślowych. Wywodziła się z rzetelności, z jaką analizował wystawiane przez siebie utwory. Wielkość "Dziadów" wywodziła się w jego rozumieniu z wieloznaczności i niedopowiedzeń tego dramatu. Z jego bardzo konsekwentnie przez Swinarskiego podkreślanej dwoistości czy wręcz ambiwalencji. Z zawartych w nim przeciwności i swoistego dualizmu. Bohater romantyczny budowany na podstawie takich przeświadczeń nie był jedynie zesłańcem, Konradem z uświęconej w teatrze tradycji narodowego arcy-dramatu - był człowiekiem swojego czasu walczącym o różnorakie postacie wolności. W tym i wolność narodową, wolność wobec schematów, ograniczeń, wierzeń i guseł.

Interpretacja taka ogłoszona w kilku wypowiedziach, a odnosząca się do aktualnego teatralnego wydarzenia, nie bulwersowała w 1973 r. nikogo. Uważano ją za przejaw zrozumiałej, intelektualnej, a także ideowej niezależności artysty. Za odkrywczość i walor jego myślenia - co i dzisiaj wydaje się zrozumiałe, było bowiem rozszerzeniem, a nie zawężeniem interpretacji. Kto chciał dostrzec w przedstawieniu jedynie tradycyjny dramat narodowy - miał do dyspozycji wszystkie potrzebne i wyraziście prowadzone wątki. Szok czy raczej olśnienie wywołała natomiast forma przedstawienia. Objęcie teatralną magmą całej dostępnej przestrzeni teatru. Przemieszanie i rozszerzenie widowni i sceny. Rozciągnięcie akcji na kilka nie wykorzystywanych nigdy w tym celu użytkowych miejsc. Teatr zaczynał się już w szatni. W perspektywie schodów, tam gdzie wisi zwykle portret Modrzejewskiej, wisiała przesłonięta kirem rzeźba Ukrzyżowanego - kopia tej z wawelskiej katedry. Pod nią dwaj prawdziwi proszalnicy, z siwymi brodami - prosto sprzed krakowskich kościołów. A dzięki ich obecności nieoczekiwany nastrój autentyzmu. Nie wpuszczano jednak widzów na górę. Pozostawało czekanie. Czekanie w szatni. Czekanie, które rodziło napięcie. Wreszcie odzywały się skrzypce i gromada ludzka szła - a raczej biegła - na pierwsze piętro, biegła do foyer, gdzie wokół sporego stołu-ołtarza rozpoczynał się Obrzęd. Obrzęd II części "Dziadów" -a w nim główne wątki ich części IV. "Dziady" kowieńskie i wileńskie. Przemieszani z aktorami, stojąc w sporym ścisku widzowie uczestniczyli w półpogańskim nabożeństwie Dziadów nie bardzo wiadomo, czy jako widzowie, czy jako współuczestnicy.

Już w tych pierwszych chwilach najbardziej sugestywna okazywała się magia. Magia słowa, recytacji, muzyki, magia teatru i magia Mickiewicza, ale nade wszystko magia miejsca, gdzie z mroku, świec, poezji i gry aktorskiej, z słowa i muzyki stworzył Swinarski gęstą i sugestywną materię tego szczególnego miejsca i tej chwili niby tylko teatralnej, a przecież także trochę jakby i metafizycznej. W zawodzeniach i melorecytacji, w napięciach między uczestnikami Obrzędu i w falowaniu nastrojów ujawniała się przejmująca prostota tego tekstu, który każdy z nas niby nosi w sobie - ale słuchaliśmy go jakby po raz pierwszy.

A potem nastrój rósł jeszcze i rosło zadziwienie. Potem wraz ze skoczną muzyką pojawiła się wśród ciżby żwawa wiejska młodzież (Mickiewiczowi młodzieńce) poprowadziła nas na właściwą salę - przedzieloną wielkim, szerokim, wzdłuż osi biegnącym podestem ponad krzesłami. Na podeście tym rozgrywała się pozostała część przedstawienia: część III Dziadów. Wszystkie jej sceny i obrazy - bo teatr Swinarskiego był teatrem treści ewokowanej głównie przez aktora. Przez jego wyrazistość i jego prawdę. Przez kształtowane przez niego słowo i przez słowa tego znaczenie. Był teatrem wewnętrznych napięć między partnerami - o wyjątkowo dużej wyrazistości i sile.

Scena więzienna zbudowana była z odmienności charakterów, z psychologicznej naturalności bohaterów i z sytuacji ilustrujących znane z lektury zachowania o niezwykłej jednak na tym podeście i w tym mroku prostocie i sile. Aniołowie walczący o duszę bohatera odznaczali się podobną sugestywnością i romantyczną, iście XIX-wieczną symboliką - i bardzo dynamiczną ekspresją. Osobliwie w Prologu II części i w scenie egzorcyzmów, bo przy całej symultaniczności akcji (chwilami dobiegała z foyer pieśń Obrzędu) panowała w tym przedstawieniu żelazna logika znaczeń. Scena więzienna płynnie przeobrażała się w Wielką Improwizację, a pycha tego monologu rzucała Konrada wprost w ramiona Belzebuba - jakby suflującego i czyhającego tylko na ofiarę. A gdy jej dopadł, jego agresywność i cierpienia bohatera prowadziły prostą drogą do bardzo teatralnej i niezwykle ekspresyjnej sceny egzorcyzmów. Kluczowej bodaj dla biografii Konrada. Diabeł ustępuje, Prawda (Bóg?) zwycięża. Następuje pojednanie bohatera z Księdzem Piotrem - wszystko, co się odtąd z Konradem wydarzy, jego wybór, walka, determinacja, będzie, jak się zdaje, konsekwencją tej sceny.

Podobną logikę następstw i treści miał i Salon Warszawski, i Bal u Senatora otwarty posuwistym, misternym korowodem tańczonym w rytmie Menneta Mozarta - jedynym zapożyczonym cytatem muzycznym we wspaniałej, wypełniającej spektakl muzyce Zygmunta Koniecznego. Spektakl kończył wiersz "Do przyjaciół Moskali" wypowiedziany w skupieniu i z głębokim namysłem przez Konrada - Trelę.

Potem była już tylko scena ogólnego rabunku mebli. rzeczy i czego się tylko dało przez przyczajone wokół chłopstwo, jakby antycypująca wątek Szeli w naszych nic tak znowu idyllicznych dziejach, rabunku, który nie oszczędził nawet bohatera.

A wszystko to płynne, precyzyjne, zarówno w sferze znaczeń jak i sytuacji, odpowiednio bogate i ekspresyjne, przechodzące z nastroju w nastrój, ze sceny w scenę, czasem wręcz symultaniczne, bez cienia dłużyzn czy nudy, chociaż spektakl, rzecz na owe czasy bez precedensu, trwał ponad cztery godziny, a ludzie siedzieli nie przed rozciągniętym wzdłuż sali podestem - lecz bokiem do niego.

To August Grodzicki napisał potem, że 18 lutego 1973 zrozumieliśmy, ze w teatrze polskim stało się coś ważnego. "Dziady" obok "Wyzwolenia" i nie zrealizowanego do końca, ale do końca odczytanego i poważnie zaawansowanego "Hamleta" stały się na pewno najbardziej brzemiennymi w następstwa inscenizacjami Konrada Swinarskiego w jego ostatnim, krakowskim okresie. A Swinarski uważany jest przez wielu z nas - jeśli nie uważany powszechnie - za najwybitniejszego reżysera powojennego polskiego teatru. Grane przez wiele lat - pozostawiły po sobie legendę. Stały się niedościgłym wzorem i wyznaczyły diapazon rozumienia i realizacji dramatu, którego dotąd nie udało się zdystansować. Pozostało po nich rzetelne, dające wyobrażenie o całości nagranie telewizyjne zrealizowane przez Laco Adamika i pełne nagranie fonograficzne, wydane przez Polskie Nagrania na dwu wolnoobrotowych płytach - dziś już nie do dostania. Może Stary Teatr, sukcesor sławy i wielkości Konrada Swinarskiego, mógłby zatroszczyć się o przegranie ich na kasety lub płytę kompaktową i pozostawienie w pamięci jako jeszcze jednego (materialnego i wiarygodnego) śladu tamtego wydarzenia z odległych już, siedemdziesiątych lat?