Artykuły

Wśród remiksowanych twórców znalazły się najważniejsze postaci teatru, tańca, muzyki, literatury XX wieku; artyści, którzy ukształtowali krytyczne i eksperymentalne myślenie o sztuce. To, co wydaje mi się szczególnie cenne w tym projekcie, to jego potencjał krytyczny - pisze Marta Keil w Dialogu.

Sezon Remiksów trwał cztery lata, od kwietnia 2010 roku (cykl rozpoczął Wojtek Ziemilski i jego "Poor Theatre: Remiks") do grudnia 2013 (ostatnie wydarzenia to festiwal "RE//MIX Finał"), zrealizowano 32 premiery i aneks, wszystkie w trybie projektowym, w ramach dotacji uzyskanych z Urzędu m. st. Warszawy, Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Instytutu Muzyki i Tańca. Producentem całości była Komuna Warszawa, działająca od końca 2009 roku w Warszawie przy Lubelskiej 30/32 jako "pogrobowiec i spadkobierca Komuny Otwock", pomysłodawcą - Tomasz Plata, kuratorką i producentką spektakli powstających w latach 2012 i 2013 - Magda Grudzińska.

Kilka spektakli objechało duże międzynarodowe festiwale i ważne ośrodki kultury (m.in. Kraków, Lublin, Poznań), a młodzi twórcy sztuk performatywnych (m.in. Weronika Szczawińska, Mikołaj Mikołajczyk, Ramona Nagabczyńska, Kaya Kołodziejczyk, Karol Tymiński, Weronika Pelczyńska, Aleksandra Borys, Marta Ziółek, Iwona Pasińska, Iza Szostak, Karol Radziszewski, Dorota Sajewska, Łukasz Chotkowski, Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko, Strzępka i Demirski, Wojtek Ziemilski) otrzymali zaproszenie do pracy nad nowymi produkcjami. Jednocześnie zadbano o zbudowanie ważnego kontekstu kolejnych prezentacji: nie ma w tej chwili w Polsce miejsca, w którym wymienieni wyżej artyści mogliby spotkać się w jednej przestrzeni, w określonych ramach czasowych, a do tego skonfrontować swoją pracę z tradycją polskiego teatru alternatywnego (m.in. Akademią Ruchu, Teatrem Strefa Ciszy czy Komuną właśnie).

Klucz wyboru artystów biorących udział w czteroletnim projekcie RE//MIX opierał się na intuicji i doświadczeniu kuratorów. W przypadku tej części programu, która dotyczyła tańca, nie bez znaczenia pozostało też instytucjonalne wsparcie (mam tu na myśli przede wszystkim choreografów i tancerzy, których część pojawiła się w projekcie w ramach konkursów ogłaszanych przez Instytut Muzyki i Tańca oraz Komunę). Wybór artysty remiksowanego bywał wypadkową indywidualnych zainteresowań danego twórcy i programowych decyzji Komuny. Każdy uczestnik kolejnej odsłony cyklu miał do dyspozycji te same warunki pracy: kilka tygodni prób, opiekę kuratora i producenta, przygotowanie premiery, promocję. Warunki w pełni profesjonalne, chociaż oczywiście różne od tych, które oferuje wciąż bezwzględnie dominujący w Polsce model dramatycznego teatru repertuarowego. Charakter finansowania projektu wymusił ograniczenie eksploatacji spektakli; jak zwykle w projektowym finansowaniu kultury możliwe było zdobycie minimalnych środków na produkcję wydarzenia, ale już nie na jego eksploatację. A szkoda - powstałe propozycje z powodzeniem mogłyby być grane wielokrotnie, nie tylko w Warszawie: Remiksy, pierwotnie pomyślane jako rodzaj laboratorium, okazały się znakomitą i unikatową propozycją repertuarową.

To, co jednak wydaje mi się szczególnie cenne w tym projekcie, to jego potencjał krytyczny: wobec kanonu obowiązującego w polskim teatrze, wobec historycznych i współczesnych prób definicji performansu i wreszcie - wobec instytucji teatru.

1.

Pomysł był prosty: chodziło o zarysowanie obszaru sztuki współczesnej, z którego wyrasta i któremu bliska jest Komuna Warszawa; celem było zbudowanie kontekstu ich dotychczasowych oraz planowanych działań, pokazanie źródeł inspiracji, wskazanie najciekawszych zdaniem Komuny twórców sztuk performatywnych, wizualnych i muzyki w Polsce, a przede wszystkim zmapowanie przestrzeni zainteresowań i możliwych kierunków rozwoju Komuny. Artyści zaproszeni do projektu zostali poproszeni o odniesienie się do tych twórców, którzy byli lub są dla nich ważni - czy to jako nauczyciele (np. Anne Teresa de Keersmaeker w remiksie Kai Kołodziejczyk), jako daleka inspiracja (Aleksandra Borys i jej reinterpretacja praktyk improwizacyjnych Anne Halprin) czy też jako źródło buntu i rozpoczęcia samodzielnej drogi artystycznej (Iwona Pasińska w remiksie Conrada Drzewieckiego). Wśród remiksowanych twórców znalazły się najważniejsze postaci teatru, tańca, muzyki, literatury XX wieku; artyści, którzy ukształtowali krytyczne i eksperymentalne myślenie o sztuce, w tym m.in. Anna Teresa de Keersmaeker, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Carolee Schneemann, Anne Halprin, Merce Cunnigham, John Cage, Robert Wilson, Jérôme Bel, Marina Abramović, Laurie Anderson, Bertolt Brecht, Miron Białoszewski, Akademia Ruchu, Living Theatre, The Wooster Group, Dario Fo, Frank Castorf. Każdy kolejny spektakl cyklu rozpoczynał się kilkunastominutowym, filmowanym wykładem na temat twórczości danego remiksowanego twórcy. Powstał spójny, konsekwentny program, w którym polscy artyści mogli zrewidować obowiązujący w Polsce kanon teatralny i odnieść się do prac kluczowych dwudziestowiecznych twórców m.in. teatru partycypacyjnego, muzyki awangardowej, tańca krytycznego, improwizacji, performansu, teatru politycznego. Jak zauważył Grzegorz Laszuk, przestrzeń teatralna w Polsce bardzo skostniała, zamarzła w obrębie pojedynczych teatrów repertuarowych, odizolowawszy się od tego, co najciekawsze w muzyce, sztukach wizualnych, w nauce. "Naszym celem było z jednej strony stworzenie teatralnego kanonu, który pokazałby, skąd Komuna się wzięła, z drugiej - pokazanie, czym jest ten "dziwny teatr", nie będący klasycznym repertuarowym teatrem instytucjonalnym. Dla nas było i jest naturalne, że teatr to miejsce przenikania i współpracy wielu dziedzin, co wciąż nie jest popularną drogą myślenia w środowisku teatralnym." Oczywiście nie jest tak, jak chciałby tego Tomasz Plata, że to dzięki remiksom "w "Didaskaliach" pojawiają się teksty, w których widać inne myślenie o teatrze"; ta niefortunna wypowiedź Platy trafnie zresztą obnaża pewien proces samoizolacji polskiego środowiska teatralnego. Recenzje, teksty analityczne, eseje, wywiady i tłumaczenia dotyczące m.in. tańca krytycznego czy konceptualnego oraz rozmaitych projektów interdyscyplinarnych pojawiają się w "Didaskaliach" regularnie od dobrych kilkunastu lat; towarzyszą im również pokazy prac artystów pracujących poza ramami instytucjonalnego teatru repertuarowego, zapraszane na rozmaite festiwale (m.in. Krakowskie Reminiscencje Teatralne czy Festiwal Malta i program Stary Browar Nowy Taniec na Malcie).

Naturalnie jednak są to jedynie pierwsze kroki w kierunku rozwoju współczesnych sztuk performatywnych w Polsce; budowanie dyskursu, festiwale, działania impresaryjne, nawet koprodukcje na dłuższą metę nie wystarczą. Dalej jak powietrza brakuje instytucji, która umożliwiłaby młodym artystom wyrwanie się z błędnego koła projektowego i stworzyła im szansę regularnego rozwoju, co w tym przypadku oznacza przede wszystkim możliwość pracy nad nowymi produkcjami i eksploatację dotychczasowych. Cykl remiksów w Komunie Warszawa wyraźnie pokazał potencjał stworzenia takiej instytucji w tym właśnie miejscu.

2.

Remiks, jak przypominali twórcy projektu, "to pojęcie zapożyczone z muzyki: oznacza utwór powstały w wyniku przetworzenia innego utworu. Nie jest po prostu "interpretacją", podaniem oryginału nowymi środkami wyrazu czy w nowej aranżacji. Choć może zawierać oryginalne fragmenty (tzw. sample), to są one jedynie cytatami. remiks jest utworem nowym, odnoszącym się treścią lub formą do pierwowzoru, dyskutującym z nim, nostalgicznie wspominającym lub na nowo odczytującym."

W przypadku sztuk performatywnych podstawowe pytanie brzmi: co remiksujemy? Nie ma tak oczywistego materiału do pracy, jak w muzyce. W niektórych przypadkach artyści uczestniczący w projekcie Komuny Warszawa mieli do dyspozycji archiwalne nagrania, fotografie, notatki, recenzje, a więc rozmaite materiały dokumentujące proces pracy danego twórcy. Częściej - wyłącznie relacje zapośredniczone, historie fikcyjne, obrosłe mitami, a także własną pamięć, wrażenia, doświadczenia, intuicje. Dlatego większość spektakli zrealizowanych w ramach cyklu nie miała charakteru reprodukcji, reprezentacji czy odtworzenia danego wydarzenia; najciekawsze remiksy powstawały na przecięciu indywidualnych wspomnień ich twórców, rewizji mitów i autorytetów, w procesie przywoływania i kształtowania kolektywnej pamięci.

Świetnym przykładem jest tutaj jeden z najlepszych spektakli powstałych w ramach cyklu: "Lidia Zamkow" Weroniki Szczawińskiej. Pisałam już o nim gdzie indziej, tutaj przypomnę tylko metodę pracy nad spektaklem. Autorom remiksu udało się zgromadzić jedynie bardzo skromny materiał, który w dodatku ani nie budził entuzjazmu do samej postaci Zamkow (fatalne spektakle, wywiad pełen społecznych klisz i mizoginizmu) ani nie wydawał się szczególnie wiarygodny: dlaczego Lidia Zamkow, aktorka i reżyserka, twórczyni osiemdziesięciu przedstawień, nie istnieje w świadomości reżyserów młodego pokolenia, a w konstruowanej współcześnie historii polskiego teatru pojawia się marginalnie; dlaczego brak wyczerpujących tekstów na temat jej pracy i rzetelnej dokumentacji spektakli; dlaczego w rozmowach wykładowców warszawskiej Akademii Teatralnej pojawia się wyłącznie w anegdotach? Być może o Zamkow wiemy tak niewiele, ponieważ była słabą reżyserką i przepadła, jak wielu jej podobnych. A może zniknęła w wyniku jakiegoś przypadku? Na pewno wiemy o niej tak mało, że możemy zbudować sobie właściwie dowolny jej obraz - wystarczy, za autorami spektaklu, wymyślić "dwie, trzy rzeczy, które o niej wiesz".

Ramą dla spektaklu Szczawińskiej był fikcjonalizowany wykład Agaty Adamieckiej-Sitek, pełen językowych i kulturowych klisz, budujący kuszący, ale przecież nieprawdziwy obraz Zamkow jako buntowniczej, zapomnianej feministki lat 60. W ten sposób autorzy spektaklu przywołali i obnażyli procesy zapamiętywania i zapominania, mechanizmy tworzenia fikcyjnych historii wokół bohaterów, dopisywania im rozmaitych cech, które bardzo chcielibyśmy w nich zobaczyć.

"Lidia Zamkow. Dwie albo trzy rzeczy, które o niej wiesz" świetnie pokazuje, że remiks nie może być po prostu odtworzeniem "oryginalnego" wydarzenia czy postaci - ale nie tylko z powodu braku materiałów. Pojawia się tutaj raczej pytanie, czym miałoby być "oryginalne" wydarzenie, które stanowiłoby "wiarygodny" punkt odniesienia?

Musimy w tym miejscu odwołać się do definicji wydarzenia performatywnego. Zachodnioeuropejskie myślenie o performansie, proponowane m.in. w perspektywie antropologicznej (Richarda Schechner czy Marvin Carlson) podkreśla jego niepowtarzalność i "zdarzeniowość". Podobnie pisze Peggy Phelan w słynnym tekście "The ontology of performance" (Ontologia performansu): "performans istnieje tylko w teraźniejszości. Nie może być zachowany, zarejestrowany, udokumentowany, ani też w inny sposób zostać włączony w obieg reprezentacji przedstawień; jeśli tak się wydarzy, przestaje być performansem () Performans, w czym przypomina proponowaną tutaj ontologię podmiotowości, odbywa się poprzez zanikanie". Ta cecha performasu jest zdaniem autorki jego największą wartością - pozwala na krytykę ekonomicznego systemu, warunkującego zasady produkcji sztuki. Efemeryczność wydarzenia performatywnego, jego "niereprodukowalność" oznacza zatem potencjał krytyczny performansu, jest punktem wyjścia z ideologii kapitalistycznej, z przymusu ciągłej reprodukcji i dokumentacji. Ale równocześnie, zdaniem Phelan, stawia nieuchwytny i niepowtarzalny performans na szarym końcu sztuki współczesnej.

Co więcej, praca Weroniki Szczawińskiej i jej zespołu nad remiksem o Lidii Zamkow przywołuje opisywany przez Phelan projekt Sophie Calle w Isabella Stewart Gardner Museum w Bostonie w latach dziewięćdziesiątych. Tak, jak Calle wypełniła miejsca po skradzionych obrazach wspomnieniami na ich temat, zebranymi wśród widzów muzeum, tak Szczawińska wypełnia puste miejsca w historii Lidii Zamkow rozmaitymi wspomnieniami i możliwymi interpretacjami zebranego materiału, tematyzując przy tym sam proces konstruowania wspomnień.

Proces pracy nad cyklem Remiksów w Komunie Warszawa ujawnił jednak wątpliwości dotyczące reprezentowanego m.in Phelan sposobu myślenia o performansie. Czy rzeczywiście jego niematerialność jest cechą zarówno wyróżniającą, jak i wykluczającą performans z obiegu sztuki? Czy tekst Phelan nie odnosi się wyłącznie do ram paradygmatu modernistycznego i zachodnio-centrycznego myślenia o sztuce? Dlaczego rozmaite formy pamięci o performansie nie miałyby mieć statusu prawomocnej dokumentacji? Dlaczego to materialność dokumentu uważana jest za najważniejszą jego cechą uwiarygadniającą? Co wobec tego z pamięcią ciała? Co z pamięcią emocjonalną, wrażeniową, co z indywidualną intuicją, wreszcie - z afektywnym czy somatycznym odbiorem sztuki? W imię czego mamy je traktować jako nieprawomocne?

Za tymi pytaniami pojawiają się kolejne: czy archiwa performansu są na pewno niemożliwe? Jak wobec tego badać problematykę kolekcjonowania performansów, prowadzonego przez najważniejsze muzea na świecie? I czym w tej sytuacji są proponowane przez Komunę Warszawa remiksy? Co jest i co może być remiksowane? Ta perspektywa jest szczególnie ciekawa w kontekście pracy z autorytetami. Phelan wskazuje, że "działanie instytucji wystawienniczej często sprowadza się do wstawienia arcydzieła do domowego aresztu, a więc zamknięcia go przed obiegiem wszelkich komentarzy uznanych przez nią za krytyczne czy nieprawomocne". Podobny efekt obserwujemy w przypadku niektórych instytucji teatralnych czy tanecznych i związanych z nimi postaci kluczowych dla rozwoju polskiej sztuki (np. Stary Teatr w Krakowie i postać Konrada Swinarskiego, Polski Teatr Tańca w Poznaniu i Conrad Drzewiecki). Założenia programowe cyklu Remiksów, uwalniające twórców z ciężaru danych instytucji i ich historii, umożliwiły świeże, czasem krytyczne spojrzenie na takie postaci, jak np. Jerzy Grotowski (w remiksie Doroty Sajewskiej i Karola Radziszewskiego), czy właśnie Conrad Drzewiecki (w remiksie Iwony Pasińskiej).

Tymczasem w fundamentalnym dla współczesnego myślenia o sztukach performatywnych tekście Rebecci Schneider: "Archiwa. Pozostałości performansu", powstałym niejako odpowiedzi Peggy Phelan, Schneider nazywa i podważa ramy zachodnio-centrycznego myślenia o performansie i działaniach performatywnych. Wskazuje, że "archiwum jest elementem konstytutywnym dla kultury zachodniej. Odkrywamy samych siebie w odniesieniu do gromadzonych przez nas materiałów, śladów, które oznaczamy, opisujemy, wystawiamy i cytujemy; materialnych śladów, które potrafimy rozpoznać". I stawia pytanie: "czy zrównanie performansu z nieciągłością i stratą zamiast podważać, nie pogłębia naszego przywiązania do ideologii imperialistycznej, ukrytej w logice archiwum?".

Cykl remiksów w Komunie Warszawa stawia podobne pytania o źródła i status archiwów sztuk performatywnych. Co jest uprawomocnionym obrazem a co nim nie jest? Kto tworzył historię/dokumenty o performansie? Dlaczego jego wersja ma być tą obowiązującą? Jak wreszcie określić "skończone" wydarzenie teatralne, gotowe do prezentacji, umieszczenia w repertuarze, promocji i sprzedaży - a zatem także jak i z czego budować repertuar we współczesnej instytucji teatralnej, tanecznej, performatywnej? Remiksy pokazały, że jest tak wiele "ontologii" performansu, jak wielu jest jego odbiorców, którzy w oparciu o swoje doświadczenia, intuicję, wrażenia zmysłowe budują własną pamięć o performansie. Pamięć ta zawsze zależna jest zatem od emocji, wiedzy, ale także od pamięci kolektywnej, od danego kontekstu politycznego, społecznego, ekonomicznego.

Tymczasem zwróćmy uwagę, że naturalną konsekwencją przyglądania się współczesnemu performansowi jest problematyzacja instytucji teatru i tańca, odpowiedzialnej za jego produkcję, prezentację, a więc za stworzenie właściwych warunków pracy artystom i otwarcie przestrzeni dla publiczności.

3.

Kiedy w roku 1990 Gilles Deleuze pisał: "jesteśmy świadkami powszechnego kryzysu wszystkich przestrzeni zamknięcia - więzienia, szpitala, szkoły, fabryki, rodziny" oraz o kryzysie instytucji jako "stopniowym i rozproszonym wdrażaniem nowego reżimu dominacji", krytyka instytucjonalna na gruncie sztuk wizualnych przechodziła właśnie tzw. drugą falę. Artyści podejmujący krytykę warunków pracy nie zwracali już tylko uwagi na zinstytucjonalizowane ramy produkcji i prezentacji sztuki, a więc na kontekst społeczny, ekonomiczny, polityczny takich instytucji, jak muzea, ale problematyzowali prawomocność i podmiotowość własnego głosu w kontekście tak instytucji sztuki, jak i w przestrzeni publicznej, zdominowanej przecież przez społeczne i kulturowe mechanizmy komunikacji oraz produkcji wiedzy i jej redystrybucji. Deleuze wskazywał, że widoczny na przełomie lat 80. i 90. kryzys instytucji jako kryzys rozmaitych przestrzeni zamknięcia, fundamentalnych dla projektu modernistycznego, związany był z przejściem od społeczeństw dyscyplinarnych (za Foucaultem) do społeczeństw kontroli. Rozpadał się wówczas nie tylko pewien projekt kulturowy, ale i system ekonomiczny; kapitalizm przemysłowy w Europie Zachodniej i USA powoli wypierany był przez kognitywny, a więc systemu produkcji zastępowano m.in. kupowaniem i sprzedawaniem usług. Deleuze pisał o tym tak: "To kapitalizm zorientowany nie na produkcję, ale na produkt, czyli rynek albo sprzedaż. Jest także ze swej istoty rozpraszający, dlatego fabryka ustąpiła miejsca przedsiębiorstwu. Rodzina, szkoła, armia, fabryka, nie są już odrębnymi przestrzeniami związanymi analogią, odsyłającymi do właściciela, państwa, lub prywatnej władzy, lecz podatnymi na deformacje i przekształcenia zaszyfrowanymi figurami jednego przedsiębiorstwa, które posiada wyłącznie menedżerów."

Kilka lat wcześniej, w 1984 roku, Hans Haacke pisał w tekście "Muzea, menadżerowie świadomości": "Cały świat sztuki, a w szczególności muzea, należą do tego, co nazywano " i wskazywał na ryzykowne fuzje modelu instytucji sztuki z modelem biznesowym: "Wskutek naiwności, potrzeby lub przywiązania do funduszy korporacyjnych, muzea znajdują się w tej chwili na grząskiej ścieżce prowadzącej do przekształcenia ich w działaczy PR na rzecz interesów wielkiego biznesu i związanej z nim ideologii".

Oczywiście, zarówno perspektywa Deleuze'a, jak i twórców nurtu krytyki instytucjonalnej jest zachodnio-centryczna. Zmiany te wyglądały inaczej w krajach za żelazną kurtyną. Po 1989 roku w Polsce gwałtownie przekształcano system ekonomiczny w kapitalizm, od razu w jego neoliberalną wersję. Stąd mały polski turbo-kapitalizm, będący niejednokrotnie karykaturą procesów, przez które przez minione sześćdziesiąt lat przechodziły gospodarki i kultury państw na zachodzie Europy. Na polskim gruncie teatralnym wyraźny nurt krytyki instytucjonalnej możemy odnaleźć w działalności ruchu teatru tzw. alternatywnego czy też niezależnego. Jednym z najbardziej wyrazistych przykładów będzie tu Akademia Ruchu i inspirujące się jej pracami Teatr Strefa Ciszy czy Komuna Otwock. Stąd też nic dziwnego, że to właśnie z tej tradycji, w początkach działań Komuny Warszawa, pojawiła się jedna z najodważniejszych prób krytyki modelu instytucji repertuarowego teatru publicznego.

Kuratorski projekt cyklu Remiksów kwestionuje ramy budowania repertuaru, ale też problematyzuje mechanizmy powstawania i funkcjonowania instytucji teatralnej. Remiksy to przecież świetna propozycja alternatywnego wobec wciąż dominującego w polskim środowisku teatralnym myślenia tak o repertuarze, jak i o możliwościach jego realizacji. Uważam, że nie przypadkiem instytucja teatru repertuarowego przeżywa wyraźny kryzys, ewoluując w stronę teatru rozrywkowego, kostniejąc w tradycji lub przekształcając się powoli w kuratorowane projekty (na gruncie polskim: Teatr Dramatyczny im. J. Szaniawskiego w Wałbrzych pod dyrekcją Sebastiana Majewskiego, Stary Teatr w Krakowie prowadzony przez Jana Klatę i Sebastiana Majewskiego, Teatr Dramatyczny w Warszawie pod wodzą Pawła Miśkiewicza i Doroty Sajewskiej, Teatr Polski w Bydgoszczy kierowany przez Pawła Łysaka).

Kryzys instytucji teatru repertuarowego jest wyraźnie widoczny: dobrze rozwija się nowy polski teatr polityczny, mocno inspirowany nurtem niemieckiego teatru krytycznego, ale nadąża za nim ledwie kilka polskich teatrów. Pozostałe przestały być miejscem spotkań młodych ludzi. Miejscem najgorętszych, najbardziej ciekawych dyskusji o współczesności stały się galerie sztuki współczesnej. Dlaczego moduł teatru instytucjonalnego się wyczerpuje? Dlaczego konieczne jest poszukiwanie nowych form? Zdaje się, że jak zwykle w takich przypadkach chodzi (po prostu!) o nadążanie za rzeczywistością.

Oczywiście program remiksów w Komunie Warszawa nie jest rozwiązaniem idealnym. Cykl uzależniony był od projektowego modelu finansowania kultury, który niesie za sobą poważne ryzyko tak dla instytucji, jak i dla samych twórców: konieczność ciągłej gotowości do produkcji nowych spektakli bez szansy na eksploatację tych istniejących, wymóg ciągłego dostosowywania się do priorytetów grantodawców, brak długofalowej perspektywy, a zatem i poczucia bezpieczeństwa, prekarne warunki pracy, samo-eksploatacja. Z pewnością trzeba być świadomym uwarunkowań ekonomicznych - to, co jest możliwe, to krytyczne posłużenie się dostępnymi narzędziami produkcji, czujność, uwaga, ciągła autokrytyka. To oczywiście fascynujący, ale trudny, wymagający proces. Z punktu widzenia polityków i decydentów, tak przywiązanych do neoliberalnego myślenia - również kosztowny, bo wymagający długotrwałej pracy i nie dający natychmiastowych efektów. Ale to też proces, który polskiemu teatrowi i jego twórcom potrzebny jest jak powietrze.

**

Tekst został opublikowany w "Dialogu" nr 3/2014