Artykuły

"Testament psa" w reż. Remigiusza Brzyka w Teatrze Nowym w Poznaniu. Pisze Kalina Zalewska w Teatrze.

W interpretacji Brzyka "Historia o Miłosiernej" stała się kontrowersyjną, nie zawsze więc rzetelnie sprawiedliwą, ale gorącą i aktualną wypowiedzią o polskim Kościele. Bez wątpienia zrealizowaną z talentem.

Od czasu europejskiej prapremiery "Historii o Miłosiernej, czyli Testamentu psa", wyreżyserowanej przez Konrada Swinarskiego w warszawskim Ateneum (1960), tekst brazylijskiego autora Ariano Suassuny regularnie pojawiał się na scenie. Sam Swinarski wracał doń kilka razy, także w Berlinie i Zurychu, gdzie, jak podaje Joanna Walaszek, jego spektakle ratowały teatry przed bankructwem, a reżyser żartował, że to zasługa Miłosiernej. W nowej epoce dramat Suassuny dwukrotnie zrealizował Piotr Cieplak (1997, 2012), a i Remigiusz Brzyk reżyserował go już w łódzkim Jaraczu (2004) i wrocławskiej PWST (2011).

Czy nieco zwietrzały i naiwny moralitet, będący portretem ludowego katolicyzmu, osadzony w realiach Ameryki Południowej, jest nadal aktualny w środkowej Europie? Brzyk przepisał tekst dramatu, zręcznie mieszając polskie i południowoamerykańskie realia, odnosząc się jednak do naszych problemów, choć wykorzystując też szerszy kontekst. By bardziej urzeczywistnić sceniczną akcję, wzbogacił ją o postać majora Antoniego Moralnego, w mundurze i ciemnych okularach, jako że wojskowy reżim był stałą częścią dwudziestowiecznej historii Ameryki Południowej, ale i z racji przeszłości papieża Franciszka, sprawującego kościelne funkcje w Argentynie za rządów wojskowej junty. Mundurowy w ciemnych okularach, i jak się dowiadujemy"były esbek", kojarzy się też z polską historią, co reżyser przypomina widzom, by nie postrzegali tej postaci jako malowanej i egzotycznej.

Robiąc atrakcję z nieoczekiwanych odniesień i wystawiając rzecz w mieście, gdzie padły złośliwe komentarze dotyczące przeszłości ojca Kościoła, Brzyk zrobił spektakl prowokacyjny i publicystyczny, odnoszący się, podobnie jak sam dramat, i do kościelnej hierarchii, i do wiernych. W jego interpretacji stał się on kontrowersyjną, nie zawsze więc rzetelnie sprawiedliwą, ale gorącą i aktualną wypowiedzią. Rozgrywając rzecz na wysypanym piaskiem placu przed kościołem, który momentami staje się cyrkową areną, i mieszając realia, wzmocnił umowność konwencji, nie rezygnując z dosadności prowadzonej z widzami rozmowy. Niektórych bohaterów wzbogacił o nowe motywacje, parę kwestii zaostrzył, a parę dodał, wrzucając do spektaklu, jak do gazety, także aluzje do praktyk poznańskiego arcybiskupa Paetza.

Piekarzowa, w czerwonej sukience mini, czarnych szpilkach i rajstopach, w żywiołowym wykonaniu Anny Mierzwy, to teraz już nie tylko żona, która dyryguje mężem, żądając katolickiego pogrzebu ulubionego psa, ale kobieta rekompensująca sobie ożenek z bogatym, ale niezbyt atrakcyjnym mężczyzną. Lokalny demon seksu z czerwoną torebką w ręku, chętnie odsłaniający bieliznę, łowi kochanków w całej okolicy. U Brzyka, podczas wieńczącej intrygę sceny sądu, staje się to głównym zarzutem wobec bohaterki.

Prezentując zależności między kościelną hierarchią, reprezentowaną tu przez księdza (Mariusz Zaniewski), biskupa (Szymon Piotr Warszawski), zakrystiana (tu zakonnika - jedna z kilku ról Bartosza Nowickiego, grającego poza tym przewodnika spektaklu) i wprowadzone przez Brzyka zakonnice (Martyna Zaremba, Gabriela Frycz), reżyser pokazuje, jak pieniądz i układy z miejscową władzą powodują naginanie interpretacji słów Pisma, by jakoś pogodzić moralne wskazania z życiowymi realiami. Zło jest u Suassuny codzienne i banalne, wydaje się więc niezbyt groźne. Kaliber winy bohaterów widać jednak wyraźnie, gdy dogadują się także z przedstawicielem wojskowej władzy.

W dramacie silne jest przekonanie, że gdzieś na dole skorumpowanej społecznej hierarchii jest jednak ktoś uczciwy i najwyraźniej niegłupi, kto da sobie radę w każdej sytuacji i nie ulegnie manipulacji. Jest ono wyrazem żarliwego idealizmu autora, a nie, jak on sam określił, "nowoczesnego katolicyzmu" (o czym wiadomo z przedmowy do polskiej edycji dramatu, opublikowanej w "Dialogu"), czyli najwyraźniej kiełkujących już idei powstałej dekadę potem teologii wyzwolenia. Dzięki spektaklowi widać jednak wyraźnie, że padły tam one na wyjątkowo podatny grunt: rozwarstwienie społeczne było tak duże, a władza tak się skompromitowała, że przedmiotem troski części południowoamerykańskiego Kościoła stali się wykorzystywani biedacy. Kiedy Brzyk wspomina o umowach śmieciowych, daje do zrozumienia, że zatrudniani okresowo i na marnych warunkach Polacy też mają dosyć dźwigania ciężaru przemian na swoich barkach.

Suassuna wyposażył pomocnika piekarza, który okazuje się najbardziej rezolutny w całej miejscowości, w skłonność do krętactwa, ludowy spryt i sporo łobuzerskiego wdzięku. Grilo, w Ateneum grany przez Mariana Kociniaka, stał się u Brzyka Janem Świerszczem, a Czesław Skwarek, w jednej ze swoich pierwszych ról, gra go inteligentnie i z werwą, wnosząc na scenę energię, która dynamizuje spektakl, nadając mu zmienność i rytm. Partneruje mu Adam Mortas jako niezguła Chico, na Powiślu kreowany przez Bronisława Pawlika.

Jedną z istotnych zmian w fabularnym przebiegu akcji, poza wprowadzeniem majora Moralnego, jest modyfikacja postaci zbója Severina, przybywającego do miasteczka, by splądrować kieszenie i uśmiercić bohaterów, granego niegdyś przez Romana Wilhelmiego. Brzyk powierzył jego zadanie parze nastoletnich morderców w strojach komunijnych. Polscy Bonnie i Clyde - Maksymiliana ze Zduńskiej Woli i Zbój - wprowadzają na scenę elementy horroru o zabarwieniu religijnym, ale i rzeczywistość polskiej prowincji, często zaskakującej bezmyślnością wymierzanego okrucieństwa.

Na scenie dzieje się dużo, a Brzyk uruchamia aktorów, grających czasem po kilka ról, pokazując siłę zespołu, wzmocnionego przez kolegów grających gościnnie. Tekst podawany jest bystro, a niezwykle wyraziste obrazy sceniczne zmieniają się nieustannie, co wydaje się stałą cechą stylu reżysera. Kilka z nich zapada w pamięć, jak siedzący pośrodku sceny Jezus, otoczony rozrzuconymi zwłokami pozabijanych bohaterów, którzy połasili się na walające się między ich bezwładnymi ciałami pieniądze, teraz już do niczego niepotrzebne; duchowieństwo, od księdza przez zakonnika i zakonnice do biskupa, ustawione pod ogromnym krzyżem, symbolizującym ideały, których nie ustrzegli, z wypisanymi pod nim grzechami, których się dopuścili; ocaleni wierni, w dowód wdzięczności wznoszący ołtarz ku czci Zbawiciela i jego Matki, i już w tym momencie sprowadzający Boga do własnego wyobrażenia i wymiaru.

Nie ma tu gwiazd, aktorzy pracują na wspólny efekt żywego i dynamicznego widowiska. Brzyk w roli Miłosiernej obsadził jednak Antoninę Choroszy, wykorzystując klasyczną urodę aktorki, a partię Jezusa powierzył Aleksandrowi Machalicy. W długiej, błękitnej sukni, z rozpuszczonymi włosami, Choroszy gra w innym tempie niż koledzy, dzięki czemu wydaje się krainą łagodności, osobą z innego świata.

Właśnie zmiana tempa na znacznie wolniejsze towarzyszy pojawieniu się boskich postaci. Czas płynie teraz inaczej. Po śmierci bohaterów na scenie odbywa się sąd nad nimi, z Lucyferem w roli oskarżyciela, Jezusem jako sędzią i Matką Boską w roli obrończyni. Zanim jednak do niego dojdzie, reżyser przygotowuje wejście Jezusa, który w tekście Suassuny, podobnie jak spektakl niestroniącym od publicystyki, jest ciemnoskóry i rozprawia o braku rasowych uprzedzeń. Brzyk postanowił porozmawiać o naszych uprzedzeniach. Machalica, zanim wejdzie na scenę, przechodzi więc przez widownię. Jezus w mycce, z pejsami, w tałesie na ramionach, witający się żydowskim "Szalom!" i podający widzom rękę, jest sporym zaskoczeniem i realnym, skierowanym do nich pytaniem, czy takich uprzedzeń nie mają.

Najlepszą sceną spektaklu jest jednak moment odpuszczenia win, kiedy bohaterzy spontanicznie rzucają się do siedzących obok siebie Jezusa i Matki Boskiej i z wdzięczności zaczynają budować ołtarz, gromadząc wokół nich doniczki z kwiatami, przyozdabiając ich w korony, brodę i makijaż: przekształcając żywych i reagujących bohaterów w ludowe świątki. W jednej chwili rozumiemy, jak powstają przydrożne kapliczki, ale i ogromne sanktuaria, budowane ku czci, czy to na ludzką, czy gigantyczną miarę - oddalające proste, ale trudne wymagania katolicyzmu w bezpieczną dal, bo przykrawające Boga do naszych o nim wyobrażeń albo demonstrujące Jego moc poprzez fizyczną okazałość. Jezus frasobliwy to przecież taki gazda, który jest do nas podobny i pewnie też chodziłby w życiu na skróty. Jezus ze Świebodzina (będący kopią Chrystusa Odkupiciela z Rio de Janeiro pojawiającego się w Korzeńcu Brzyka) ma z kolei przekonać gigantycznym rozmiarem. Reżyser mówi tu coś istotnego o polskiej religijności: jest ona skrojona na naszą miarę, a więc niezbyt radykalna, taka, żeby nam nie przeszkadzała w życiu, albo ukrywa się za fizyczną wielkością obrazu Boga, który ma pokonać popkulturowych bohaterów, wśród których żyjemy. W obu przypadkach skrzętnie omija wewnętrzną przemianę wierzących.

Poznański spektakl pokazuje, jak istotna w teatrze jest konwencja. Brzyk odniósł się krytycznie do polskiego duchowieństwa, które bezpardonowo rozliczył za przekroczenia, użył jednak do tego formy moralitetu, która z jednej strony to umożliwia, z drugiej usprawiedliwia jako reakcję na łamanie przykazań, wreszcie łagodzi farsowym charakterem opowieści. Powiedział to, co chciał, a wyszło lekko i bez kwestionowania samej religii.