Artykuły

"Dziady" Mickiewicza w inscenizacji Wyspiańskiego to fakt teatralny interesujący z dwóch względów. Jako fakt twórczej interpretacji arcydramatu i jako etap ewolu­cji działalności teatralnej autora "Wesela". Te dwa aspekty krakowskiej premiery były oczywiste już dla jej świadków przy próbach doraźnej oceny dzieła. Sam fakt wy­boru repertuarowego i osoby inscenizatora kazał oczekiwać wydarzenia teatral­nego 1, a pamiętny wieczór teatralny 31 października 1901 roku ugruntował i upra­womocnił te mniemania.

Jednym z dowodów zrozumienia przez współczesnych Wyspiańskiemu, że w przy­padku jego inscenizacji "Dziadów" mają do czynienia z arcydziełem, jest opublikowanie w r. 1902 serii pocztówkowych fotografii z przedstawienia - oczywisty efekt świadomości dokumentacyjnej. Serię firmowało słynne i odznaczone wieloma złotymi me­dalami, zasłużone dla kultury polskiej Wydawnictwo Salonu Malarzy Polskich w Krakowie. Fotografie wykonał znany krakowski fotograf teatralny Józef Sebald. Reprodukowano je techniką artystycznej grawiury na kartach pocztowych opatrzo­nych podpisami - kwestiami. Napis na odwrocie brzmiał: Karta korespondencyjna - Postkarte - Corresipondenzkarte - Dopisnice - Car te poisitale. W tym użytkowym przeznaczeniu zrobiły teatralne fiotografie wielką karierę. - W ca­łej Polsce korespondowano na kartkach, na których widniały fotografie krakowskiej inscenizacji "Dziadów" - stwierdza historyk okresu. 2

Była to zresztą nowość, bo dopiero na przełomie XIX i XX wieku zapanowała moda na pocztówki teatralne, choć kolekcjonowanie "fotosów" było modne już dużo wcześniej. Pierwsze serie ikonograficzne poświęcone jednemu teatrowi, przedstawie­niu czy nawet jednej roli można datować na schyłek XVIII wieku. Początkowo są to akwaforty i akwarele, które w latach trzydziestych dziewiętnastego stulecia wypiera skutecznie dagerotyp. Ten z kolei w 2 poł. XIX wieku zostaje zwyciężony przez fotografię. Wówczas także moda i względy towarzyskie nakazują wręcz zbieractwo fotografii teatralnych, a dyktowana postępem technicznym obniżka kosztów sztuki fotografowania pozwala gustować w tych swoistych manifestacjach kultu aktora i adoracji artysty szerokiej publiczności.3

Fotografie z inscenizacji "Dziadów" tworzyły cykl, serię składającą się z 30 pocztó­wek. Miała ona najprawdopodobniej cztery wydania: w roku 1902, 1904, 1909 (kiedy to czarno-białe do tej pory fotografie spróbowano podkolorować), oraz edycję, której daty nie udało się ustalić. Kolportowano również, jako serię, zespół 15 fotografii umieszczonych w kopercie ze stosownym napisem. 4 Całość serii Sebalda zawierała: sześć fotografii ze sceny l, sześć ze sceny 2, pięć ze sceny 3, osiem ze sceny 4, pięć ze sceny 6, pomijając scenę i5 ("Sen Senatora") i 7 ("Noc dziadów"). Prezentowano więc 6 scen opartych na cz. I "Dziadów", 6 na cz. II "Dziadów", 5 na cz. IV "Dziadów" i 13 na cz. III "Dziadów". Dziewięć fotografii obejmowało sceny zbiorowe, tyle samo grupy sceniczne, portretów było 12. Spośród tych ostatnich 7 poświęcono odtwórcom waż­niejszych postaci, 5 portretów to fotografie Andrzeja Mielewskiego, wykonawcy roli Gustawa -Konrada.

Już pobieżny ogląd serii pozwala stwierdzić, że jej wartość dokumentacyjna nie jest pełna. Zdjęcia wykonane są - zgodnie z panującym do czasów dwudziestolecia międzywojennego zwyczajem - w atelier a nie na scenie. A wartość takich właśnie fotografii sprowadza się do informacji o kostiumie i rekwizycie, zaś wskazówki do­tyczące mimiki, pozy, gestu czy ruchu aktora wypada traktować z dużą dozą ostroż­ności i rozwagi.5 Prawdopodobną odpowiedź na pytanie, na ile podejmowane w stu­dio fotograficznym próby naśladowania sceny można uznać za udane, przynieść może dopiero konfrontacja informacji z atelier ze źródłami dodatkowymi.

Zastanawiając się nad teatralną wiarygodnością serii Sebalda jesteśmy w nad­zwyczaj dogodnym położeniu, dysponujemy bowiem kapitalnym i (niepodważalnym źródłem uzupełniającym naszą wiedzę o przedstawieniu. Mowa o opracowanej przez Wyspiańskiego książce pt. Adama Mickiewicza. "Dziady. Sceny dramatyczne". Tak jak były grane w teatrze krakowskim dnia 31 października 1901.6 Książce zawie­rającej tekst wygłoszony ze sceny, precyzyjny (scenariusz inscenizatora, rzuty deko­racji i nuty melodii Frejenda. Książka Wyspiańskiego - dokument dzieła to party­tura reżyserska wzbogacona o pewne elementy dawnej "informacji", egzemplarz; reżyserski, do którego w stosownym miejscu wklejono fragmenty starannie stylizo­wanej informacji. Dzieło pisarskie apelujące do pamięci lub do wyobraźni teatralnej.7 We wspomnianej konfrontacji źródeł fotografie - partytura, partytura ta zajmie po­zycję nadrzędną.

Przypatrzmy się bliżej kilku fotografiom. Dla przykładu scena "Pojawienie się Gustawa". W teatrze wyglądała następująco. Obrzęd dziadów uważano za zakoń­czony. Zapalono światło i odsłonięte okna. Guślarz zamierzał wywieść gromadę z kaplicy. Zmierzając ku drzwiom (z lewej strony) wszyscy omijali Marylę siedzącą, na stopniach ołtarza. Patrzyła ona "wzrokiem dziwnie rozmarzonym przed siebie". Zobaczyła bowiem, o kilka kroków za gromadą, jakby spod ziemi, t j. z zapadni po prawej stronie sceny, widmo Gustawa. Zebrani nie dostrzegli go jeszcze. Pierwszy ujrzał go Guślarz, "kierując się za wzrokiem Maryli". Na okrzyk Guślarza gromada,, zobaczywszy Gustawa, skupiała się "za Guślarzem i kryła oczy rękami". Na foto­grafii natomiast w neutralnej scenerii widzimy na pierwszym planie Marylę, Guśla­rza i Gustawa. Maryla z lewej strony, z prawej Gustaw, pomiędzy nimi Guślarz. Maryla i Gustaw zwróceni profilami do widowni patrzą na siebie. Guślarz zwrócony jest do widowni lewym półprofilem, patrzy bowiem na Marylę (nie ma Gustawa). Pa­sterkę w żałobie i widmo dzieli jedynie odległość wyciągniętej ręki Guślarza. Maryla ma ręce (złożone, Gustaw wskazuje "ręką na serce". Na drugim planie widoczny jest Młodzieniec pierwszy (między Marylą a Guślarzem), troje dzieci (jedno między Guśla­rzem a Gustawem i dwoje za Gustawem) i Młodzieniec drugi (za Gustawem, po prawej stronie). Wszyscy wpatrują się w Gustawa. Nikt nie kryje oczu rękami, ani też nie chroni się za Guślarzem. Jedno z dzieci nawet podpatruje widmo. Zmieniono w "Po­jawieniu się Gustawa" sceniczne usytuowanie postaci, a co za tym idzie i ich funkcję. Zwężono przestrzeń sceniczną przecząc sensowności scen następnych. Marylę upro­wadzono przecież na lewo, a Gustawa zaklinał "podchodząc do niego" Guślarz. "Kędy wszedłeś wychodź tędy bo Cię przeklnę w imię Boga". Nie mógł więc Gustaw znaj­dować się w takim oddaleniu od zapadni. Zrezygnowano wreszcie z dbałości o auten­tyzm rekwizytu. Zaufano również łudzącej efektowności schematycznej pozy i kon­wencjonalnego gestu (złożone ręce Maryli i wzniesione ramiona Młodzieńca pierw­szego).

Na fotografii "Guślarz" - portrecie Mariana Jednowskiego - widzimy aktora w białym kożuchu z czarnym obramowaniem. Na głowie ma czarną trójkątną czapkę. W ręku długą, przypominającą pastorał, laskę. Przepasany jest czarnym skórzanym pasem z metalową sprzączką. Jego długa, pełna broda jest miękko ułożona. Natomiast w scenach w kaplicy Guślarz ubrany jest w czarny płaszcz. Na głowie ma czapkę okrągłą o kształcie mycki. Wspiera się na grubym kosturze. Nie ma pasa, przepasany jest krajką. Brodę ma sztywną, rozczesaną w kosmyki. Różnice są więc zasadnicze. Niestety brak informacji w partyturze nie pozwala stwierdzić, kiedy mamy do czy­nienia z prawdą a kiedy z fałszem. Tylko wskazówka mówiąca o tym, że gromada uprowadza z kaplicy Marylę "pod osłoną guślarskiej laski" przed następującym wid­mem Gustawa, pozwala przypuszczać, że tym magicznym rekwizytem nie był chyba zwykły kostur. Portretowe zdjęcie postaci aktora wydaje się zgodne z sytuacją sce­niczną, bowiem, przyzywając wspominających dawne chwile Guślarz stał na przodzie sceny tyłem do widowni. Portret Jednowskiego można więc uznać za fragment sceny.

Portretem zaś fałszującym rzeczywistą sytuację jest wizerunek Aleksandra Zelwerowicza w roli Księdza. W momencie gdy Gustaw przypomniał o niedokończonej modlitwie za dusze zmarłych, Ksiądz chwytał krucyfiks z kantorka, ciągnął ku sobie dzieci, krucyfiks stawiał na stole i klękał z dziećmi, "z lewej od przodu sceny". Wy­znanie wiary - odpowiedź na sugerujące zwątpienie pytanie Gustawa - składał klęcząc "z rękami złożonymi, tonem pewnym". Na fotografii Zelwerowicz stoi. Jest zgarbiony, patrzy w ziemię, dłonie splecione ma na piersi. Czyni wrażenie zakłopo­tanego. Statyczny portret nie ma nic wspólnego z dramatycznością scenicznego credo.

Powróćmy teraz do całości serii. Biorąc konieczną w świetle szczegółowych usta­leń poprawkę na wynikającą z warunków atelier neutralność miejsca, jak również związaną z miejscem fotografowania konieczność "zwężania" niektórych scen zbio­rowych do wymogów pola widzenia obiektywu bądź kadrowania tych scen, możemy stwierdzić, po zestawieniu fotografii z partyturą reżyserską, że o zgodności fotografii i zapisanych sytuacji scenicznych możemy mówić w przypadku następujących "foto­sów": "Widmo i ptaki", "Gustaw" (finał sceny 3), "Anioł Stróż, Konrad, Duch", "Ksiądz Piotr, Konrad, Duch", "Ksiądz Piotr, Konrad", "Ksiądz Piotr, Pani Rollison, Panna, Senator", "Spotkanie Konrada z Księdzem Piotrem". Wyraźne natomiast zafałszowanie pierwotnej sytuacji scenicznej możemy zaobserwować w scenach: "Dziecię, Starzec" (zamiast modlitwy Starca nad Pacholęciem widzimy coś na kształt "proroczego uniesienia"), "Guślarz prowadzi gromadę na dziady" (Guślarz na czele a nie wśród gromady. Brak postaci Starca), "Gustaw", "Ach gdzie Cię szukać?..." (kunsztowna poza a nie Gustaw wzywający Ducha), "Ukazanie się Widma" (czereda potępieńców zastąpiona przez trzy postacie. Guślarz nie "osłania rozpostartymi ra­mionami cisnących się chłopów", obok Guślarza brak Starca), "Pojawienie się Gu­stawa", Scena zbiorowa z odsłony 2 "Przebóg widmo kroku rusza!" (Guślarz znajduje się pośród gromady a nie zasłania ją, wystąpiwszy naprzód, laską swoją przed Gustawem), "Dzieci i Gustaw" (brak osoby Księdza, do którego tuliły się przestraszone dzieci), "Gustaw wśród dzieci" (zabawowe wspólne śpiewanie zastąpiono sceną za­słuchania), "Ksiądz", "Opowiadanie Sobolewskieg o" (centralne, nie boczne, usytuowa­nie Jana. Kapral wśród słuchających, nie na czatach), "Kapral" (stylizowany portret Leona Stępowskiego - Kaprala, który wg scenariusza "zbliżył się ku Konradowi, pochylił nad nim, dotknął jego ramienia"), "Senator" (Senator pił poobiednią kawę spacerując otoczony dworakami. Na fotografii, portret Kotarbińskiego, wznosi kieli­szek z winem. Po obiedzie?! w krakowskim teatrze!).

Fotografie "Maryla" i "Guślarz prowadzi gromadę na dziady" przynoszą fałszy­wy obraz kierunku ruchu scenicznego. W obu wypadkach sugerują ruch z lewej na prawą stronę, podczas gdy odbywał się on odwrotnie, w lewą stronę sceny.

Pewne wątpliwości budzi również, w niektórych wypadkach, rejestracja kostiumu i rekwizytu. Inny jest kostium, charakteryzacja i guślarska laska Mariana Jednowskiego (co omówiono wyżej), w zdecydowanie różnych kostiumach oglądamy odtwór­czynie roili Zosi (Marię Przybyłko - grała w wieczór premierowy i Władysławę Ordonównę - grała po raz pierwszy l0 XI).8 W scenie "Pojawienia się Gustawa" bo­hater występuje bez wieńca z bluszczy, a w "Gustawie i dzieciach" nie ma "płaszcza wielkiego u ramion".

Podpisy-kwestie pod zdjęciami, ułatwiające dokładną lokalizację sceny, przyno­szą na ogół tekst poprawny i zgadzają się z przedstawioną sytuacją. Bywają jednak i drażniące pomyłki. Dla przykładu: na fotografii "Więzień" Mielewski przedstawiony jest w pozie bezpośrednio poprzedzającej wygłoszenie kwestii-podpisu; w komentarzu do "Maryli", "Gustawa" ("Myśl dziwna..."); do "Gustawa" ("Ty dla mnie ziemię piek­łem zrobiłeś!") i "Księdza Piotra, Konrada, Kaprala, Ducha" - znalazło się zbyt dużo tekstu. W trakcie wypowiadania tego tekstu następowały - (notują to Dziady tak jak były grane) dynamiczne zmiany interpretacji aktorskiej miast sugerowanej statyczności. Upraszczająca kondensacja akcji dramatycznej charakteryzuje też obraz i podpis "Wtargnięcie Pani Rollison".

Zdecydowany chaos wprowadza natomiast podpis pod "Menuetem na balu u Se­natora" nazywający kwestią Damy skierowaną do Senatora: jej wypowiedź do Sena­tora, do Młodego Człowieka i odpowiedź tego ostatniego adresowaną do damy. I tutaj ustatyczniono dynamiczną scenę (przedstawiając szereg par usytuowanych na jednym planie). W teatrze sytuacja wyglądała następująco. Z tłumu tańczących wysuwały się na proscenium dwie pary: Młody Człowiek - Dama i Senator - Narzeczona Bajkowa. "Jak ślicznie, lekko tańczysz Pan!" - mówiła tutaj Dama do Senatora. Po cofnięciu się w głąb (Młody Człowiek i Dama na lewo, Senator i Narzeczona Bajkowa na prawo) Dama mówiła do swego partnera: "Il crevera dans l'instant", a Młody Człowiek dodawał: "Patrz jak on łasi się i liże! Wczoraj mordował tańczy dziś". Opatrzona błędnym podpisem fotografia "Menueta" przedstawiała jawną niedorzeczność.

Seria Sebalda jako przekaz informacji o przedstawieniu wymaga zestawienia z innymi przekazami. Ukazuje przecież egzystencję świata inwencji w świecie kon­wencji i rutyny. Posiadając wszystkie niedostatki, właściwe zdjęciom wykonywanym w atelier, przynosi jednak mnóstwo informacji szczegółowych, trudnych a może i nie­możliwych do słownego przekazania. Informacji uzyskujących niebagatelną wagę przy postawieniu najważniejszego wobec "Dziadów" Wyspiańskiego zadania - ich teatral­nego odtworzenia. Jest seria Sebalda dokumentem ważnym. Nie tylko konkretnego spektaklu, lecz także, co wydaje się warte szczególnego podkreślenia, dokumentem ówczesnej kultury teatralnej i świadomego życia teatralnego epoki.

1 Dodatek krytyczny, [w:] S. W y s p i a ń s k i, Dzieła zebrane, t. XII, Kraków 1961.

2 Z. Raszewski, Teatr 1900-1918, [w:] Historia Polski, t. III, Warszawa 1972.

3 J. Got, Fotograficzna dokumentacja teatru, "Pamiętnik Teatralny" 1960, z. 1.

4 W zbiorach Muzeum Teatralnego w Warszawie.

5 J. Got, op. cit.

6 Reedycja w t. XII "Dzieł zebranych" Wyspiańskiego, Kraków 1961. Wszystkie cytaty z tego wydania.

7 Z. Raszewski, "Dokumentacja przedstawienia teatralnego", [w:] "Dokumentacja w ba­daniach literackich i teatralnych", Wrocław 1970.

8 Por. "Mickiewicz na scenach polskich". Opracował T. Pacewicz, Wrocław 1959. Tamże ustalono kolejność pocztówek serii.