Artykuły

- Żeby tworzyć, musisz ze swego życia świadomie wyeliminować ogromne obszary, a ja tego nie umiałem. Nie zostałem kompozytorem, bo nie umiałem skazać się na samotność - mówi STANISŁAW RADWAN w Ruchu Muzycznym.

Katarzyna Zimmerer: Twój Ojciec, Władysław Radwan, przez pięćdziesiąt lat pełnił funkcję organisty kościoła parafialnego w Makowie Podhalańskim... Stanisław Radwan: Był znakomitym organistą. W dodatku pasjonatem. Z olbrzymim zainteresowaniem śledziłem jego przygotowania do kolejnych nabożeństw, zaangażowanie i powagę, z jakimi traktuje formę. Czas, spędzony na podglądaniu Ojca podczas pracy, traktuję jako swoją pierwszą, może najważniejszą, szkołę muzyczną, która nauczyła mnie odpowiedzialności za to, co robię.

Ojciec bardzo starannie dobierał repertuar w zależności od fragmentu Ewangelii, który miał być czytany, przekonany, że podczas nabożeństwa nie wolno śpiewać przypadkowych pieśni - muszą one stanowić logiczne i konsekwentne dopełnienie liturgii. Często wybierał zapomniane już, cudowne utwory z XVII wieku - ich słowa przepisywał na maszynie, a potem na domowym powielaczu robił kilkadziesiąt kopii, które rozdawał wiernym i przed mszą uczył ich nowych melodii. Niektóre przygotowywane przez Ojca teksty, były dla Makowian niezbyt zrozumiałe. W jednym z psalmów, genialnie przetłumaczonym przez księdza Wujka, śpiewanym podczas Godzinek, jest zdanie skierowane do Matki Boskiej: "Tyś niezwyciężonego plastr miodu Samsona". Biedne kobieciny z Makowa nie mogły sobie wyobrazić, co to jest ten "plastr miodu Samsona", pojęły jednak głębsze przesłanie, więc śpiewały "Tyś niezwyciężonego plask w mordę Samsona". Tego typu nieporozumień było oczywiście więcej. Ojciec je zapisywał i kiedyś będę musiał wreszcie przejrzeć jego notatki.

Czy muzyka kościelna miała na Ciebie jakiś wpływ?

- Ogromny. Poznałem zasady konstrukcji dzięki liturgii, która jest naprawdę fantastycznie przemyślana pod względem formalnym - każdy kolejny jej element pojawia się konsekwentnie w połączeniu z tym, co go poprzedza i co po nim następuje. Poza tym mamy w Polsce nadzwyczajną tradycję pieśni religijnych, wśród których są prawdziwe arcydzieła; mówię tu przede wszystkim o pieśniach XVII-wiecznych, bo w XVIII wieku jest trochę gorzej - pojawia się w nich lukier i kicz. Z muzycznego punktu widzenia bardzo przeżywałem na przykład improperium "Ludu, mój ludu, cóżem ci uczynił" - to połączenie wielkiej poezji z doskonałą strukturą muzyczną. Innym, ważnym dla mnie doświadczeniem, były pielgrzymki tak zwanymi dróżkami w Kalwarii Zebrzydowskiej, na które jako dziecko chodziłem w Wielkim Tygodniu razem z Ojcem. Tam zrozumiałem, że nie ma progresji czasu, że jest w nim jakaś równoczesność - w tym samym momencie słyszałem obok siebie koniec zwrotki, a jednocześnie dobiegał mnie z oddali jej początek. Nie zapomnę też dźwięku westchnienia, wydobywającego się z piersi wielotysięcznego tłumu po Podniesieniu. Trudno zresztą opisać wszystkie te zjawiska w zakresie brzmienia, z jakimi tam się spotkałem.

Twój dom był domem religijnym?

- W najlepszym tego słowa znaczeniu. Moi rodzice traktowali wiarę ogromnie poważnie - nie głosili jej zasad, tylko po prostu stosowali się do nich w życiu codziennym. Nasz dom był w każdej chwili otwarty dla wszystkich potrzebujących. Każdy, nawet z najodleglejszych okolic, mógł do niego przyjść, by się pożalić, poradzić, porozmawiać. W tym zainteresowaniu bliźnim, żeby nie powiedzieć: w tej miłości bliźniego, rodzice byli głęboko i prawdziwie szczerzy. Dzięki temu ich religijność nie uwierała mnie, ponieważ nie było w niej udawania.

Zawsze wiedziałeś, że muzyka jest Twoim przeznaczeniem?

- Muzyka zawsze była obecna w moim domu, stanowiła jego treść. Moja mama uważała, że wszystkie jej dzieci - a miała ich ośmioro: czterech synów i cztery córki - powinny nauczyć się grać na fortepianie tak samo jak jeździć na łyżwach. Chodziliśmy na lekcje do pani Dutkiewicz, ponieważ Ojciec twierdził, że muzyka jest sprawą zbyt poważną, by mógł jej uczyć swoje dzieci. Moje rodzeństwo wymyślało niestworzone historie, by tych lekcji uniknąć, tylko mój brat Józio (który został później dyrygentem) i ja pilnie na nie chodziliśmy.

Do Średniej Szkoły Muzycznej chodziłeś w Krakowie. Kiedy w nim zamieszkałeś?

- W roku 1950. Byłem wtedy w siódmej klasie. Kilka dni po rozpoczęciu roku szkolnego oznajmiłem w domu, że więcej do szkoły w Makowie nie pójdę, bo zdechnę z nudów. Bardzo wcześnie nauczyłem się czytać i dużo czytałem, więc to, czego nas tam uczyli, nie bardzo mnie interesowało. Gdyby do mnie przyszedł jedenastoletni brzdąc z informacją, że przestaje chodzić szkoły, wziąłbym go na kolano i sprał mu tyłek. A mój Ojciec potraktował mnie poważnie: od razu pojechał do cioci, która mieszkała w Mogile z pytaniem, czy mogę u niej zamieszkać. Zgodziła się. Dzięki temu byłem świadkiem powstawania Nowej Huty. A na lekcje fortepianu jeździłem do Krakowa. Po podstawówce chodziłem przez chwilę do szkoły zorganizowanej przez kardynała Adama Sapiehę dla chłopców, których z różnych względów nie przyjmowali do normalnych liceów, a w roku 1955 zacząłem chodzić do średniej szkoły muzycznej, która znajdowała się przy ul. Warszawskiej. Przeprowadziłem się wtedy do szkolnego internatu. Mieliśmy bardzo fajnych profesorów, często wyrzuconych z różnych powodów z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Miałem to szczęście, że uczył mnie profesor Franciszek Skołyszewski, usunięty z muzykologii. Traktował nas jak studentów, więc wielu uczniów starało się przenieść do innej klasy. A wystarczyło trochę dobrej woli i wysiłku, by skorzystać z jego ogromnej wiedzy.

Kiedy zdecydowałeś się pójść do szkoły muzycznej chciałeś zostać wielkim pianistą?

- Ale nie zostałem. Recital w Krakowie miał Arturo Benedetti-Michalengeli. To było po trzecim roku studiów, zrozumiałem, że nigdy nie przekroczę pewnej granicy. Żeby dobrze grać na fortepianie, trzeba ćwiczyć ponad osiem godzin dziennie, by dojść do takiego wymiaru skupienia, w którym osiągasz absolutną jedność pomiędzy tym, co wykonują twoje palce na klawiaturze, co myślisz o muzyce, jak ją grasz, co słyszysz, co czujesz i co cię porusza...

A gdzie miejsce na tak zwane normalne życie?

- I już masz odpowiedź, dlaczego nie zostałem pianistą. Zawsze byłem rozstrzelany na różne strony - nie wiem, czy to dobrze, czy źle, dla mnie na pewno bardzo ciekawie. Zawsze interesowało mnie mnóstwo spraw, pasjonowały mnie rozmaite nurty muzyki, grałem w tym czasie w MW2, zacząłem bywać w Piwnicy pod Baranami...

Opowiedz najpierw o MW2. Ten zespół powstał w roku 1962 z inicjatywy pianisty i kompozytora Adama Kaczyńskiego...

- Kaczyński był wtedy adiunktem w Wyższej Szkole Muzycznej, kompletnie w tamtym czasie zamkniętej na twórczość kompozytorów współczesnych. Graliśmy utwory naszych kolegów kompozytorów podczas ich egzaminów, a potem te utwory lądowały w ich szufladach, umierając śmiercią naturalną. Kaczyński uważał, że warto je przedstawić szerszej publiczności. Zaprosił do współpracy studentów, którzy tak jak on interesowali się muzyczną awangardą: śpiewaczkę Barbarę Niewiadomską, flecistkę Barbarę Świątek, pianistę Marka Mietelskiego i mnie. Wspólnie stworzyliśmy zespół, któremu Kaczyński nadał dość pretensjonalną nazwę "Młodzi wykonawcy muzyki współczesnej", w skrócie MW2. Graliśmy kompozycje początkujących wówczas autorów: między innymi Tomasza Sikorskiego, Jacka Targosza, Zbyszka Bujarskiego, Bogusława Schaeffera - ci dwaj ostatni pisali zresztą specjalnie dla nas. Mieliśmy na swoim koncie też kilka polskich prawykonań kompozytorów zagranicznych, między innymi Karlheinza Stockhausena, Oliviera Messiaena, kompozytorów holenderskich, którzy później sami przysyłali nam swoje kompozycje. Sięgaliśmy też do klasyków dodekafonii i punktualizmu Antona Weberna czy Arnolda Schönberga, co było wtedy dla mnie bardzo ważne. To oczywiście nigdy nie były koncerty masowe. W Krakowie graliśmy przeważnie we Floriance, jeździliśmy też do innych miast w Polsce, występowaliśmy na zagranicznych festiwalach i konkursach. Później, kiedy już byłem w Paryżu, do zespołu dołączyli aktorzy: Jan Peszek oraz bracia Andrzej i Mikołaj Grabowscy, ponieważ Kaczyński uważał, że w nowoczesnym myśleniu o sztuce należy łączyć różne jej dziedziny.

W tym samym czasie stałeś się też bywalcem Piwnicy pod Baranami. Najpierw jako widz, potem jako kompozytor...

- Nie uważam się za kompozytora - kompozytorami są według mnie jedynie ci, którzy naprawdę wnieśli do muzyki coś nowego i odmiennego. Kompozytorem jest mój mistrz, Krzyś Penderecki. Otwiera nam uszy na rzeczy niebywałe. Tworzy na przykład jakiś impuls muzyczny, który wydaje się takim cudem, że można od niego zwariować, a zaraz potem okazuje się, że to zaledwie malutka iskierka, odległa jak Mars od ziemi, wobec tego, co zapisał w partyturze. Ja piszę muzykę, która się komuś przydaje, czemuś służy, może nawet czasem do kogoś przemawia...

Wrócimy do tego tematu, zostańmy na razie w Piwnicy pod Baranami. Dlaczego stała się dla Ciebie ważna?

- W Piwnicy spotkałem ludzi, którzy czuli się wewnętrznie wolni. W tamtym czasie poczucie wolności miałem tylko wtedy, kiedy grałem na fortepianie - moją wolność ograniczały jedynie moje możliwości techniczne. Ale wiedziałem, co i jak chciałem grać i byłem tego pewien. Czasem przed egzaminem mój profesor Ludwik Stefański uprzedzał kolegów, że nie zgadza się z moją interpretacją danego utworu muzycznego, jest jednak bezradny, bo wie, że nie ma argumentów, które sprawią, bym ustąpił. A Piwnica zachęcała do przekraczania granic, jej artyści i bywalcy byli całkowicie niezależni wobec przyjętych norm estetycznych, a równocześnie ogromnie wyczuleni na każdy fałsz. Z ogromnym szacunkiem traktowano tam zarówno materię muzyczną, jak i literacką, bez względu na to, czy mieliśmy do czynienia z wielką poezją, tekstem gazetowym czy grafomańskim pamiętnikiem pensjonarki. Wielką wagę przywiązywano do formy przekazu. Muzyka Zygmunta Koniecznego do piosenek, śpiewanych przez Ewę Demarczyk, oraz sposób, w jaki ona je śpiewała, dokonały zasadniczego przełomu w historii kultury polskiej. Wolność Piotra Skrzyneckiego wynikała z jego poczucia odpowiedzialności: wygłupy, którym oddawaliśmy się na scenie, miały otwierać oczy na to, co się wokół nas działo, na ważne sprawy i wielkie problemy, ale nie w sposób nachalny, lecz poprzez śmiech, żart, dystans, autoironię. Piwnica była enklawą, w której każdy czuł się w jakiś sposób wyróżniony i dlatego miała aż tylu wyznawców.

Studia w Wyższej Szkole Muzycznej zaczynałeś w klasie fortepianu Ludwika Stefańskiego. Jak to się stało, że zostałeś uczniem Krzysztofa Pendereckiego?

- Mógłbym powiedzieć, że przez przypadek, ale nie wierzę w przypadki. Już wcześniej profesor Stanisław Wiechowicz proponował mi, bym chodził do niego na kompozycję - znaliśmy się, ponieważ często wykonywałem utwory jego uczniów, ale wtedy o komponowaniu nie myślałem. 23 lipca 1963 roku przyszedł do mnie Krzyś Penderecki, który poprzedniego dnia został mianowany profesorem i spytał, czy chciałbym się u niego uczyć, bo ma klasę, ale nie ma uczniów. Krzysia poznałem jeszcze w średniej szkole muzycznej, kiedy zastępował kilkakrotnie profesora Skołyszewskiego. Potem angażował mnie wielokrotnie, jako nadwornego pianistę, przy różnych swoich projektach. Zaprzyjaźniliśmy się, więc nie chciałem odmawiać jego propozycji. I tak przez rok byłem jego jedynym studentem - nazywali nas szkoła dwóch. Choć byliśmy już wtedy zaprzyjaźnieni, nigdy nie stosował wobec mnie żadnej taryfy ulgowej. Żądał ode mnie przede wszystkim rzemiosła. Zdarzyło mi się na przykład napisać fragment muzyki na wiolonczelę, poza jej skalą. Wiolonczelista się zdenerwował: "Jak ma to grać? Poza gryfem?". Przed próbą Krzysztof czytał moją instrumentalizację, nie zwrócił mi jednak uwagi na błąd, który popełniłem. Kiedy go potem spytałem, dlaczego mnie nie uprzedził, odparł spokojnie: "Bo wtedy nie przeżyłbyś tego wstydu i zapewne jeszcze trzydzieści razy zrobiłbyś podobne pomyłki".

W 1967 roku otrzymałeś stypendium rządu francuskiego i wyjechałeś na rok do Paryża, gdzie studiowałeś w Groupe de Recherche...

- Miałem studiować u Nadii Boulanger, która prowadziła słynne kursy dla kompozytorów z całego świata. List polecający w mojej sprawie napisał do niej mój profesor i mistrz Krzysztof Penderecki. Pani Boulanger stwierdziła jednak, że skoro jestem uczniem Pendereckiego, nie nauczy mnie niczego więcej w zakresie harmonii oraz kontrapunktu i zaproponowała mi zajęcia w Konserwatorium Muzycznym u człowieka, którego nazwiska nie wymienię, bo tylko z wielkim trudem dotrwałem do końca jego wykładu. Wreszcie trafiłem do Pierre'a Schaeffera, twórcy muzyki konkretnej. Miałem szczęście, bo właśnie rozpoczynał się u niego kurs, a dzięki rekomendacjom Pendereckiego i Nadii Boulanger nie musiałem zdawać żadnych egzaminów. Znalazłem się w grupie pięćdziesięciu studentów, ale już na pierwszych zajęciach powiedziano nam, że co dwa tygodnie z grupy odpadać będzie połowa jej uczestników. Dotrwałem do końca kursu. Przez pierwsze dwa tygodnie studiowaliśmy pod okiem Francois Bayle'a biblię Schaefferra pod tytułem "Traite des objets musicaux", czyli "Traktat o przedmiotach muzycznych". Te "przedmioty muzyczne" stanowiły istotę sprawy, którą Schaeffer chciał nas zainteresować: otwierał nam uszy na wszystko, co drga - a jak nie drga, to zróbmy by drgało - i jest materią muzyczną.

Czyli na wszystkie dźwięki?

- Na dźwięki w kategorii fizykalnej, bo przecież szmer nie jest dźwiękiem w kategorii muzycznej.

Z Twojej opowieści o zjawiskach w zakresie brzmienia, z jakimi spotykałeś się podczas pielgrzymek w Kalwarii wynika, że już jako mały chłopiec miałeś otwarte uszy na "przedmioty muzyczne".

- To prawda. Mało tego. Zanim wyjechałem do Paryża, miałem już za sobą pewne eksperymenty w tej dziedzinie. Jeszcze na studiach napisałem muzykę do spektaklu "Woyzeck" w reżyserii Konrada Swinarskiego. W starym teatrze przez małe "s", przemarszowi wojsk musiała towarzyszyć marszowa muzyczka orkiestrowa. Pomyślałem, że zanim usłyszę ten marsz, chciałbym usłyszeć wojsko, chciałbym stworzyć przestrzeń bardziej dotkliwą od przestrzeni muzycznej w dawnym jej rozumieniu. Dlatego zacząłem od dźwięku szurania butów poza sceną i dopiero z tego groźnie brzmiącego szurania wyłaniała się muzyka.

Czy można zatem powiedzieć, że byłeś w Polsce prekursorem muzyki konkretnej?

- Nie bardzo. Przecież w Warszawie istniało już od 1957 roku Studio Eksperymentalne Polskiego Radia pod kierunkiem Józefa Patkowskiego. Słyszałem o nim, ale swoje pierwsze próby z muzyką konkretną podjąłem kompletnie nie wiedząc o tym, co tam się dzieje. To by znaczyło, że zapotrzebowanie na ten rodzaj muzyki wisiało gdzieś w międzynarodowym powietrzu.

Jaki był Schaeffer w bezpośrednim kontakcie?

- Niezwykły. Bardzo uważnie przesłuchiwał nasze etiudy, a potem komentował je zaledwie dwoma, może trzema zdaniami - szalenie trafnymi i konsekwentnymi wobec jego koncepcji "przedmiotów muzycznych". Kompozytorzy pracowali u nieco razem z inżynierami dźwięku, którzy od razu realizowali to, co wymyśliliśmy. Taka współpraca dawała czasem wspaniałe efekty i była dla mnie ważnym doświadczeniem. Raz przedstawiłem etiudę opartą na ultradźwiękach. Wsadziłem do fortepianu stary metronom Malzela - poruszające się w nim wahadło wprawiało struny w coraz mocniejsze drżenie, wzmocnione dodatkowo przez mikrofon kontaktowy. Prawy pedał, który daje pogłos, został wciśnięty. Istotą tego doświadczenia były wydobywające się z fortepianu ultradźwięki -choć niesłyszalne, wywierały fizyczne ciśnienie na błonę bębenkową słuchacza, co sprawiało, że działy się z nim przedziwne, czasem dość przerażające rzeczy. Każdy przeżywał zresztą ten eksperyment inaczej. Najpierw robiłem próby na sobie i moim mikrofoniarzu, potem na grupie kilku osób, wśród których był też Francois Bayle. To on zdecydował, że mam te etiudę przedstawić Schaefferowi. Ten po kilku chwilach sam zatrzymał metronom, mówiąc, że dłużej tego nie wytrzyma. A potem poprosił mnie, bym nigdy więcej nie działał na podświadomość słuchacza, bo to nie jest żadna sztuka, tylko faulowanie. Słuchając dobrej muzyki człowiek, nie wiedząc zresztą o tym, sam wybiera, czy trafi ona do jego mózgu, serca, nerwów, czy krwiobiegu. I twórca muzyki musi mu na ten wolny wybór pozwolić. Jeśli tworzy poza świadomością słuchacza, manipuluje nim. I to sam Schaeffer ośmielił mnie w myśleniu, że jednak te formy muzyczne, które nam proponuje, nie będą mnie zbytnio interesować.

Dlaczego?

- Co miesiąc przedstawialiśmy nasze etiudy szerszej publiczności w słynnej sali 105 Radio France. Na widowni siedziało kilkaset żywych ludzi, a na scenie nic się nie działo, tylko stały głośniki, z których wydobywały się dźwięki naszych kompozycji. To wpatrywanie się w pustą przestrzeń wydawało mi się sztuczne, zaczęło mnie śmieszyć. Zrozumiałem, że słuchając muzyki z najlepszych nawet głośników, nigdy nie przeżyję takiej satysfakcji, jaką daje mi kontakt z człowiekiem, który tworzy dźwięk, bo człowiek jest dla mnie w muzyce po prostu niezastąpiony.

Studiowałeś też u Oliviera Messiaena?

- Chodziłem na jego wykłady w Konserwatorium Muzycznym, jako wolny słuchacz. Mówił bardzo fajne rzeczy o swojej technice komponowania. W akcie wielkiej łaski zapraszał trzy, może cztery osoby na chór Kościoła św. Trójcy, w którym co niedziela grał jako organista. I ja kilka razy dostąpiłem tego zaszczytu. Messiaen szalenie dbał o to, by wszyscy widzieli w nim człowieka wybranego, który ma bezpośredni kontakt z Bogiem. Msza jako taka wcale go nie interesowała. On po prostu grał swoje natchnione rzeczy, co mówię bez żadnej zgryźliwości. Po Podniesieniu robił przerwę, schodził na dół pod ołtarz, by przyjąć komunię świętą, wracał na chór, chwilę modlił się klęcząc i znów zaczynał grać.

Nie było w tym kabotyństwa?

- Kiedy słuchałem o tym, co się dzieje na chórze, bałem się nieszczerości. Niepotrzebnie. Messiaen naprawdę grał dla Boga, z którym miał jakieś szczególne kontakty i tą grą z Nim rozmawiał. To było słychać - zaczynał na przykład od jakiegoś zamysłu muzycznego, a potem od niego odchodził i szedł w zupełnie innym kierunku, jakby nagle coś usłyszał. Porwał mnie swą grą. Byłem świadkiem jego modlitwy, a może wręcz spotkania ze Stwórcą. A po mszy zapraszał te trzy, cztery osoby do pobliskiej kawiarni na kawę. Lubił mówić, ale nigdy nie wracał do tego, co się działo w kościele. Za to z przyjemnością obgadywał swoich kolegów kompozytorów. Podobała mi się w nim ta sprzeczność między człowiekiem uduchowionym a zwykłym złośliwcem.

Powiedziałeś, że nie uważasz się za kompozytora...

- Kiedy zaczynałem studia u mojego mistrza Krzysztofa Pendereckiego, bardzo mnie frapowała symfonika. Wydawało mi się, że wiem, jakie są rzeczy, których dotąd jeszcze nikt nie napisał. Może się myliłem, były jednak momenty, w których chciałem skupić się wyłącznie na tworzeniu. Dość szybko jednak okazało się, że nie potrafię - największym problemem każdego człowieka, który poświęca się twórczości, jest samotność. Nie odnajdziesz w sobie miejsca na prawdziwą twórczość, jeśli nie ogłuszysz się na pewne aspekty życia. Nie mówię tu o podjęciu decyzji, że codziennie między piętnastą a osiemnastą będę samotny, by móc komponować muzykę, lecz o wyborze na całe życie. Żeby tworzyć, musisz ze swego życia świadomie wyeliminować ogromne obszary, a ja tego nie umiałem, bo mnie zawsze interesowało życie jako takie. Nie zostałem kompozytorem, bo nie umiałem skazać się na samotność.

W większości wypadków Twoja muzyka związana jest ze słowem. Tworzenie dla teatru nie jest tak samotne?

- W teatrze muzyka powstaje w dialogu. Powstaje w kontakcie ze słowem, pojmowanym w szerszym znaczeniu Logosu. Nie chodzi o to, by pisać do określonego tekstu, lecz do myśli, którą ten tekst wyraża, do sposobu jej odczytania przez reżysera i inscenizacji aktorskiej. Wchodzenie w głąb myślenia poetów czy dramaturgów jest zawsze niezwykłą przygodą. Miałem szczęście pracować z bardzo dobrymi reżyserami. Bywało, że tworzyli spektakle, w których myślenie muzyczne było tylko jedną z części pewnej formy, zdarzały się jednak też takie przedstawienia, które opierały się na strukturze muzycznej, ponieważ reżyser uważał, że właśnie muzyka najlepiej wyrazi to, co chce przekazać widzowi. W takiej sytuacji musisz jako kompozytor rozpisać w nutach absolutnie wszystko, co się dzieje na scenie, łącznie z najdrobniejszym gestem. Najwięcej pracy wymaga zapisanie ciszy w taki sposób, by rzeczywiście zabrzmiała. Tego typu praca jest podobna do tworzenia symfonii, w której także ważny jest każdy element. Nigdzie, poza teatrem, nie ma takiego poczucia jedności języka werbalnego, plastycznego i muzycznego. To nie jest tak, że te języki się dopełniają - one się przenikają, tworząc nową jakość. I pewnie dlatego tak lubię pisać muzykę teatralną, bo teatr łączy wielość moich zainteresowań.

***

Stanisław Radwan, ur. 10 marca 1939, kompozytor teatralny i filmowy. Absolwent Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie (1966), w 1967 odbył staż kompozytorski w zakresie muzyki elektronicznej u Pierre'a Schaeffera w Paryżu. Kierownik muzyczny Teatru Rozmaitości w Krakowie (1963-1966), Teatru Ateneum w Warszawie (1974-1976), od 1977 związany ze Starym Teatrem w Krakowie - gdzie był konsultantem muzycznym, a w latach 1980-1990 dyrektorem naczelnym i artystycznym. Od 1997 związany z Teatrem Narodowym w Warszawie. Współpracował z wieloma polskimi reżyserami, m.in. Konradem Swinarskim, Zygmuntem Hübnerem, Lidią Zamkow, Jerzym Grzegorzewskim, Jerzym Jarockim, Andrzejem Wajdą, Krystianem Lupą. Ma na koncie kilka epizodów aktorskich (m.in. "Z biegiem lat, z biegiem" dni Andrzeja Wajdy, "Girl Guide" Juliusza Machulskiego, "Łóżko Wierszynina" Andrzeja Domalika).