Artykuły

- Dyrygent jest uczniem do końca życia, bo wciąż stara się zgłębić zamysł kompozytora. Przypomina to pracę poszukiwacza: najpierw w ogóle nie wiadomo, do czego się dokopiesz, ale gdy raz odnajdziesz skarb, to czujesz go wszędzie i możesz łatwiej przewidzieć trudności, na jakie napotka orkiestra na tym samym szlaku - opowiada John Axelrod, dyrygent opery "Eugeniusz Oniegin" wystawianej w teatrze San Carlo w Neapolu.

"Bernstein powiedział kiedyś, że ten jest wielkim muzykiem, kto gotowy jest żyć i umierać po to, by nuty następowały po sobie w sposób nieuchronny. Oto piękno. Nieuchronność tego, że chwile następują po sobie jedna po drugiej, że za każdą nutą podąża następna, a każdy oddech tchnie życie w kolejny. To właśnie może zrobić orkiestra i to jest piękne."

John Axelrod

***

Lutowa premiera opery Piotra Czajkowskiego "Eugeniusz Oniegin" w teatrze San Carlo w Neapolu była wielkim sukcesem. Włoska prasa przypieczętowała co jednym zdaniem: "Neapol nareszcie wrócił do Europy!". Droga do Europy wiodła zatem przez Polskę, bo spektakl w reżyserii Michała Znanieckiego, nagradzany już wcześniej w Hiszpanii, przeniesiono z Opery Krakowskiej (w koprodukcji z Teatrem Wielkim w Poznaniu i Operą w Bilbao). Neapolitańskiego Oniegina poprowadził amerykański dyrygent John Axelrod, którego pamiętamy w Polsce ze współpracy z orkiestrą Sinfonietta Cracovia.

Pochodzi z rodziny Pawła

Axelroda, petersburskiego mienszewika zmuszonego do azylu w Europie, a jego babka urodziła się w Łodzi. Kariera Johna to powrotna droga emigranta: urodzony w Houston w Teksasie, po lekcjach u Leonarda Bernsteina i studiach na Harvardzie, ukończył klasę Iwana Musina w petersburskim konserwatorium. Dziś mieszka w Europie i jest głównym dyrygentem mediolańskiej orkiestry La Verdi. Nieustannie podróżuje i doliczył się współpracy ze stu pięćdziesięcioma orkiestrami na całym świecie. To zainspirowało go do napisania książki (The Symphony Orchestra in Crisis - A Conductor's View, Naxos Books 2013), w której kreśli portret współczesnej orkiestry, udowadniając -na przykładzie własnych doświadczeń, analizy faktów i wielu anegdot - że zrozumienie antropologii orkiestry jest nie tylko fascynujące, lecz także niezbędne w pracy dyrygenta.

***

Ewa Górniak-Morgan: Spotykamy się w Neapolu przy okazji opery rosyjskiego kompozytora w międzynarodowej obsadzie. Jest to koprodukcja czterech teatrów z trzech różnych krajów, dyrygent jest Amerykaninem, a reżyser Polakiem... Co na to antropologia?

John Axelrod: - Pierwszeństwo ma oczywiście Czajkowski, a że Oniegina nie grano w Neapolu od sześćdziesięciu lat, jest to dla orkiestry prawdziwe wyzwanie. Sam spektakl już się sprawdził i wymaca jedynie dostosowania do rozmiarów sceny, a ja stoję na straży równowagi między tym, co usłyszymy dzisiaj, a tym, co napisał kompozytor. To nie jest rola wizjonera, bardziej policjanta kierującego ruchem na dużym skrzyżowaniu: także niewidoczny, umieszczony w tyle chór musi się przez nie przeprawić i być słyszalny, tym bardziej, że jest niezwykle ważny dla reżysera. Chór kojarzy się z Neapolem, z gwarem ulic i melodią neapolitańskich pieśni. A w tym mieście bezpośrednia rozmowa i żart opowiedziany przy filiżance espresso znaczą więcej niż inne próby znalezienia wspólnego języka. Oniegin to jedna z moich ulubionych oper, bo Czajkowskiemu udało się w niej wyrazić cierpienie wynikające z romantycznej miłości. Ono zaś wpisane jest w rosyjską kulturę. Dlatego inspiruje mnie fakt, że reżyser jest wnukiem Floriana Znanieckiego, twórcy socjologii empirycznej - śladów tego pokrewieństwa chcę szukać podczas pracy nad spektaklem.

A nie można by orkiestry tak po prostu uwieść, razem z publicznością, jak to robił Kleiber?

- Dzisiaj nikt już tego nie potrafi. Może tylko Dudamel... Młody, porywający geniusz, doskonały przykład charyzmy. Kleiber odnalazł wolność w swojej własnej niepewności poprzez magię gestu i komunikowania tego, co chciał w muzyce osiągnąć. Jego pewność jako dyrygenta wynikała jednak z autorytetu opartego na wzorcach z początku XX wieku. Dziś, gdy dostajemy angaż, to idzie za nim wyraźnie sprecyzowany program, lista współpracowników, liczba prób i godzin pracy. Pracujemy w teatrze w Neapolu, bo tu nas sprowadzono. Ja odpowiadam za muzykę, reżyser za wizualizację, która ma dzisiaj coraz większe znaczenie. W przypadku Oniegina jest między nami pełna współpraca i wystarczająca ilość emocjonalnej inteligencji, by szanować potrzeby wszystkich członków zespołu. Nie sprawdza się model przywódcy, ale nie ma też wątpliwości co do tego, że to muzyka jako pierwsza niweluje bariery kultury i języka.

Dyrygent naszych czasów to postać pełna energii: jest młody, raczej atrakcyjny, dość przedsiębiorczy i podróżuje po całym świecie. Nie masz jeszcze pięćdziesiątki, a poprowadziłeś już sto pięćdziesiąt orkiestr. Jak to możliwe? I co to znaczy?

- To znaczy, że nie umiem odmawiać! A mówiąc poważnie: to przede wszystkim kwestia repertuaru, którego gdzieś trzeba się nauczyć i który trzeba powtarzać. Mówi nam się to od początku studiów: dla dyrygenta najważniejszy jest wszechstronny repertuar. Coraz trudniej o specjalizację. Żyjemy w czasach niezliczonej liczby orkiestr, dużych i małych, lepszych i gorszych, a każda potrzebuje dyrygenta. Bez względu na to, czy jest to atrakcyjne, czy nie, musimy się ciągle przemieszczać, bo takie są realia naszej pracy, z której inaczej nie moglibyśmy się utrzymać. Zaproszenia napływają ze wszystkich stron, a zatem batuta do ręki i w drogę! Jeśli się nie mylę, Valery Gergiev mógłby cieszyć się rekordem w księdze Guinnessa za największą liczbę koncertów na różnych kontynentach w ciągu dwudziestu czterech godzin: od Japonii, przez Londyn, do Ameryki i z powrotem do Japonii, w ciągu jednego dnia!

Czy można w takim rytmie przyswoić repertuar?

- To kwestia doświadczenia. Dyrygent jest uczniem do końca życia, bo wciąż stara się zgłębić zamysł kompozytora. Przypomina to pracę poszukiwacza: najpierw w ogóle nie wiadomo, do czego się dokopiesz, ale gdy raz odnajdziesz skarb, to czujesz go wszędzie i możesz łatwiej przewidzieć trudności, na jakie napotka orkiestra na tym samym szlaku. W zależności od kontekstu kultury, orkiestry w różny sposób reagują na ten sam fragment danego utworu i to bywa odkrywcze, ale i trudne. Do dziś wdzięczny jestem za możliwość wieloletniej współpracy z orkiestrą Sinfonietta Cracovia, prowadzoną przez wybitnego skrzypka, Roberta Kabarę. To było wspaniałe doświadczenie. Dzięki tej orkiestrze, jako początkujący dyrygent zaproszony do Polski przez Elżbietę i Krzysztofa Pendereckich, nauczyłem się, jak dochodzić do interpretacji. Graliśmy bardzo rozległy repertuar, od klasyki do współczesności i szybko chłonąłem partytury. Muzycy znali je na pamięć, więc nie mogłem być gorszy. Zawsze byli doskonale przygotowani i bez trudu udzielił mi się ich sposób pracy, skierowany na detal i głębię.

Chętnie pracujesz z młodymi orkiestrami. Czy jest w nich coś niezwykłego?

- Owszem: ich zaangażowanie, czyli to, że oddają się muzyce bez reszty. Jeśli powiedziałem w Krakowie: "Gramy już od dwóch godzin, czy nie chcecie zrobić przerwy?" odpowiedź zawsze brzmiała: "Nie, grajmy dalej". To naprawdę należy dziś do rzadkości, ale właśnie u młodych muzyków dominuje taka postawa. Nie znają znużenia ani regulaminów związkowych, w myśl których powinni odpowiedzieć: "Dość, na dzisiaj koniec". Wiem, że związki są potrzebne, bo gwarantują socjalną ochronę, ale odnoszę wrażenie, że ich system działania za bardzo ingeruje w proces pracy z muzyką, prowadząc do jego spłycenia. Krakowscy muzycy żyli i oddychali muzyką na co dzień, gotowi na wszystko, by - jak mówił Bernstein - nuty następowały po sobie w sposób nieuchronny. Z myślą o młodych muzykach założyłem fundację Culture Ali, wspieraną przez Unesco, której pierwszy koncert odbył się. na Zamku Królewskim w Warszawie z okazji zjazdu Laureatów Pokojowej Nagrody Nobla jesienią ubiegłego roku. Chodzi o to, by muzykę współczesną wykonywać w najpiękniejszych zabytkach przeszłości, przygotowując muzyków i publiczność, od których będzie zależała nasza przyszłość.

Życie lub śmierć za każdą nutę?

- Tak, to powinna być zawsze kwestia życia i śmierci. Stąd właśnie nieprawdopodobna wręcz wiarygodność Bernsteina czy Kleibera: w pełnej gotowości na to, by oddać życie za każdą kolejną nutę, bo nie ma wyboru, nic innego nie jest się w stanie zrobić. Dyrygent żyje chwilą obecną i musi jej poświęcić sto tysięcy procent własnej obecności. Tylko taki rodzaj zaangażowania jest wierzytelny. Pomimo kryzysu wielkie orkiestry przetrwają, bo reprezentują tradycję wirtuozostwa na najwyższym poziomie. Kiedy jest się skrzypkiem, chce się grać na stradivariusie, pianiści wybierają steinway'a, a dyrygenci chcą pracować z jak najlepszymi orkiestrami.

Jaka jest perspektywa dyrygenta, który zwykle odwrócony jest przecież tyłem do publiczności?

- W mojej książce zwracam się przede wszystkim do publiczności, a nie do ludzi z branży. Branża woli, aby dyrygent milczał, ale moim mistrzem był Bernstein, który dużo pisał i chcę pójść w jego ślady. Kolejny tytuł poświęcony będzie jego symfoniom - też z perspektywy dyrygenta - z okazji dwudziestej piątej rocznicy śmierci w 2015 roku. Publiczność trzeba informować jak najszerzej o tym niezwykłym instrumencie, który nazywamy orkiestrą, a bez którego nie zaistnieją ani symfonie Bernsteina, ani opera Czajkowskiego. Polska publiczność, a propos, potrafi wyśledzić każdą brakującą nutę... Nieunikniony jest mit dyrygenta i splendoru wielkiej muzyki, a jednocześnie mamy do czynienia z najdroższą formą sztuki na świecie, której koszty produkcji są nieporównywalnie wyższe od zysków. Romans publiczności z orkiestrą bierze się z samej muzyki, a cała reszta analiz i statystyk ukazuje raczej przygnębiający obraz.

A romans dyrygenta?

- Miłość przejawia się w tym, że muzyka przenika na tyle głęboko, by obnażyć w naszej duszy jej najbardziej ludzki aspekt. Zdecydowałem się zostać dyrygentem, gdy zdałem sobie sprawę, że bez muzyki moje życie jest puste i że rację miał Bernstein, mówiąc jednocześnie o miłości do ludzi i wielkim rozczarowaniu ludźmi. Lenny był wirtuozem emocji, Kleiber - gestu, Karajan - opanowania, a Abbado - pokory. Wszyscy oni szukali większej prawdy w muzyce. Sztuka to przecież ucieczka i sposób na to, by utrzymać się na powierzchni, gdy wszystko wokół chce nas podtopić. Wkładam wiele uczucia w pracę z orkiestrą i rani mnie, gdy to miłosne przesłanie zostaje zdradzone. Chętnie cytuję Lennona i McCartneya: "the love you make is equal to the love you take".

Sądząc po tytule twojej najnowszej płyty, powinniśmy także kochać Brahmsa.

- Jestem romantykiem. Nagrywając Brahms Beloved chciałem spojrzeć na Brahmsa z perspektywy jego relacji z Klarą Schumann. Przypomina to trochę operę romantyczną: ktoś się w kimś zakochuje, ta miłość jest niespełniona i przenosi się na inny poziom. Uczucia przewijające się przez symfonie Brahmsa znajdują swoje odzwierciedlenie w pieśniach Klary, choć nie dla niego je pisała. Jako dyrygent szukam u Brahmsa miłości, a jako pianista, na drugiej płycie, która ukaże się w czerwcu, zdaję się na wspaniałe głosy Wolfganga Holzmaira i Felicity Lott, bo w nich zawiera się prawdziwość pieśni. Każda nuta jest bezcenna. W przypadku Oniegina oddałbym wszystko, by Tatiana doszła do końca swojej skali, by głos Leńskiego zadrżał, a Oniegin krzyczał z bólu... To codzienna wyprawa na Mount Everest z nadzieją na sięganie szczytu.

Lubisz sport wyczynowy?

- Jest jeden, którym zaraziłem się w Polsce, chociaż go nie uprawiam: skoki narciarskie. Kiedy zobaczyłem Adama Małysza, pomyślałem, że przez tych kilka sekund zawieszenia i lotu musi czuć się wolny. Podobnie bywa, gdy dyrygujesz, o ile wszystko dobrze się składa, gdy orkiestra jest w formie i prowadzisz ją bez przesilenia, i nie musisz się narzucać. Z batutą w ręku czuję się tak, jak gdybym latał albo wisiał na chmurze zanim otworzy się spadochron. Podziwiam Feliksa Baumgartnera za jego skok ze stratosfery, bo to właśnie robią muzycy - podejmują ogromne ryzyko, dzień po dniu wyruszają w kosmos po to, by grać jak najlepiej. Gdy orkiestra nie przyjmuje tego wyzwania, to jako dyrygent czuję się winny, bo najwidoczniej nie udało mi się jej zainspirować. Przynajmniej to mam po Kleiberze!

***

Wizja topniejącego lodu, który w ostatnim akcie, niczym jezioro, zalewa stopy bohaterów, doskonale oddaje duchowe spustoszenie Oniegina, prowadzące do ostatecznego wybuchu uczuć. Pozbawia historię intymności, typowej dla teatru, na rzecz wielkiego spektaklu w pełni wspaniałości. Również interpretacja muzyczna, spod batuty Johna Axelroda, zasługuje na podziw za przejrzystość lektury i intensywność wyrazu. Prawdziwy popis Carmeli Remiąio w roli Tatiany, przy tym cała obsada na wysokości zadania. Długi i wielce zasłużony aplauz rozentuzjazmowanej publiczności.

Dino Villatico, "La Repubblica"