Artykuły

Inscenizacja "Tamary" wszędzie, gdzie ją pokazywano - w Los Angeles, Nowym Jorku i w Warszawie - była przede wszystkim sensacją natury towarzyskiej, elegancką rozrywką dla publiczności śledzącej modę. Wprawdzie widzowie na ogół nie wiedzieli zbyt dobrze do końca, w czym uczest­niczą, ale ocieranie się o wykonawców we wspólnej przestrzeni, chwytanie strzępów akcji, konieczność pośpie­sznego podążania za wybranymi pos­taciami, możliwość znalezienia się z niewielką grupką widzów w czyjejś sypialni bądź kuchni - to wszystko, razem z kolacją i ceną biletu, skute­cznie zapewniło publiczności "Tamary" podniecające wrażenie przynależności do kręgu wybranych. A przy okazji pozwoliło dokonać dodatkowego od­krycia: widzowie - nie tylko polscy - w większości po raz pierwszy dowia­dują się ze spektaklu o jednej z naj­głośniejszych postaci lat dwudziestych. O artystce najmniej znanej w Polsce, a najdrożej sprzedawanej na świecie - Tamarze Łempickiej. Ona to bowiem była bohaterką niespełnionego, głoś­nego romansu, który toczył się w sław­nej rezydencji d'Annunzia, Il Vittoriale, w obecności zaniepokojonych o swoje pozycje rezydentek i rezydentów tego niezwykłego dworu.

Dlaczego właściwie nic o Tamarze nie wiedzieliśmy do czasu wystawienia "Tamary"? Łempicka znana była tylko historykom sztuki dwudziestolecia mię­dzywojennego; przed wojną zamie­szczono reportaż z jej pracowni w magazynie "Kobieta Współczesna", na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu w 1929 roku wystawiono jej dwa obrazy, za które dostała drugą nagrodę, ale kontakty Łempickiej z Polską były właściwie minimalne, a do kraju sprowadziły ją tylko formalności rozwodowe. Choć przyjaźniła się z wie­loma członkami polsko-żydowskiego kręgu Ecole de Paris, wystawiała w galerii Żaka w Paryżu i z wieloma Polakami w Carnegie Institute w Pittsburgu, jednak kontakty te były dla niej mało istotne. Była doskonałym wciele­niem kosmopolitki poruszającej się wśród eleganckiego towarzystwa, szla­kiem miejsc modnych.

Urodziła się w Warszawie, prawdo­podobnie około 1898, ale datę swoich urodzin ukrywała na tyle skutecznie, że możemy się jej tylko domyślać. Zmarła w 1980 roku w Cuernavaca w Meksyku i zgodnie z jej życzeniem, jej prochy zostały rozsypane nad krate­rem wulkanu. Była córką prawnika, Borysa Górskiego, i Malwiny z domu Decler (Degler?). Jej rodzice wcześnie się rozstali, a Tamarą zajmowała się babka, Klementyna Decler, matka i jej trzy siostry. Zachowane fotografie rodzinne (reprodukowane w książce napisanej przez córkę artystki, Baronne Kizette de Lempicka-Foxhall, "Passion by Design", "The Art and Times of Tamara de Łempicka", New York, Abeville Press, 1987) ukazują świat za­możnej burżuazji warszawskiej z po­czątku naszego wieku. Rodzina miała wyraźne związki z Rosją, o czym świadczą choćby imiona zarówno ojca, jak i Tamary. Imię Tamary okazało się notabene prorocze. Nie wiem, czy jej rodzice pamiętali, czy w ogóle wiedzieli o tym, że imię to - Thamyris nosiła jedna z trzech starożytnych malarek przypomniana przez Boccaccia w "De Claris Mulieribus" jako Thamar. Na miniaturze ilustrującej dzieło Boccac­cia (Bibliotheque National w Paryżu) elegancka i piękna Thamar maluje swój autoportret korzystając z pomocy ręcznego lusterka. Może więc przy­szłość Tamary została tajemniczo określona jej imieniem.

Była piękna, uparta i bardzo zdolna; objechała z babką Włochy i połud­niową Francję, czas jakiś uczyła się na pensji w Lozannie, w czasie pierwszej wojny znalazła się u ciotki w Petersbur­gu, gdzie została wprowadzona w świata wydana za mąż za młodego prawnika, Tadeusza Łempickiego. Z ogarniętej rewolucją Rosji zdołała z nim uciec do Paryża, gdzie zaczęło się jej prawdziwe życie: jako Tamara de Łempicka weszła w świat sztuki. Stu­diowała pod kierunkiem symbolisty Maurice Denisa i kontynuatora kubizmu, Andre Lothe'a; bardzo szybko wypracowała swój charakterystyczny styl w malarstwie portretowym, zdo­była własną klientelę i zaczęła wy­stawiać.

Miała zdumiewający, niezawodny instynkt w sprawach najszerzej pojętej mody: od póz i strojów poczynając, a na ludziach i miejscach kończąc. Bez­błędnie trafiała we właściwe miejsca we właściwym czasie: zatrzymywała się w odpowiednich hotelach, jeździła na nartach w St. Moritz, była automobilistką, portretowała osoby dobrze uro­dzone, zamożne lub piękne pięknością zgodną z ideałem epoki jazzu. Krytycy pisali, że jej malarstwo jest perwersyjną wersją sztuki Ingresa. Sama przyzna­wała się do związków z włoskimi manierystami i jeździła do Włoch stu­diować sztukę Pontorma. Należała do renomowanych piękności epoki, jej fotografie zamieszczał "Harper`s Bazaar", a magazyn "Die Dame" reprodu­kował na okładce "Autoportret za kie­rownicą" z 1925 roku, symboliczny wizerunek wyzwolonej kobiety szalo­nych lat dwudziestych.

Portrety, martwe natury i akty Łempickiej są doskonałą realizacją stylu Art Deco: podporządkowany mu jest zarówno typ, strój, fryzura i sposób upozowania modela, jak wszystkie rekwizyty tła i wreszcie sam warsztat malarki. Postkubistyczna stylizacja: podkreślanie rysunkiem i światłem trójwymiarowości i twardości form, ostrość koloru, gładkość metalicznych, lśniących powierzchni, monumentalizacja, manieryczność ujęć i emalierska precyzja wykończenia składają się na styl Łempickiej idealnie wpisany w estetykę lat dwudziestych. Malowane przez nią portrety Duchesse de la Salle w stroju do jazdy konnej, Wielkiego Księcia Gabriela czy księcia Furstenberg-Hendringen są chłodne, wy­niosłe a jednocześnie zdradzają nutę humoru - tak, jakby i artystka, i jej model byli świadomi stylistycznej konwencji wysokiego tonu. Z kolei akty Łempickiej należą do wyraźnego w dwudziestych latach neoklasycznego monumentalizmu, tyle że klasyczny marmur został w nich zastąpiony kau­czukiem: różowe ciała o podkreślo­nych krzywiznach i wypukłościach przeginają się w rozleniwionych ges­tach, rozchylają czerwone usta i opu­szczają ciężkie, podsinione powieki; przykuta Andromeda opiera się o kamienną płytę wymanikiurowanymi rękami i wznosi ku niebu twarz w peł­nym makijażu.

Wystawa około czterdziestu obra­zów w 1925 roku w galerii Bottega di Poesia w Mediolanie należącej do księcia Emmanuele Castelbarco, była suk­cesem Łempickiej i okazją do zawarcia znajomości z Gabrielle d'Annunzio, a następnie do wizyty w Il Vittoriale. Ta wizyta, opisana przez Aelis Mazoyer, ochmistrzynię i kochankę d'Annunzia, w sensacyjnym dzienniku opublikowa­nym przez F.M.Ricciego w 1977 roku, stała się kanwą sztuki Krizanca i Rose'a. Mimo wystrzałów armatnich oddanych na powitanie gościa, wizyta okazała się wielkim niewypałem: świat Tamary oddzielony był przepaścią nie do przebycia od dekadenckiego, opiumicznego świata legendarnego poety, kochanka i żołnierza, zajętego już wówczas przede wszystkim kontem­placją własnego grobowca.

Na przełomie lat dwudziestych i trzydziestych Tamara rozstała się z Tadeuszem Łempickim i odkryła Ame­rykę: w tłach jej obrazów już wcześniej pojawiały się wieżowce, a klientela roz­szerzyła się o Amerykanów. W obra­zach Tamary z lat trzydziestych nastę­puje jednak pewne zachwianie formy: jeszcze ciągle zdarza się jej malować arcydzieła, na przykład portret Suzy Solidor, ale coraz częściej mamy do czynienia z powtórzeniami ujęć, ze sto­sowaniem efektu drobno gniecionej blaszanej draperii i innymi oznakami zaniku potencji twórczej.

Przed wybuchem drugiej wojny światowej Tamara ze swym drugim mężem, austrowęgierskim baronem Raulem Kuffnerem, wyjechała do Sta­nów Zjednoczonych, gdzie pędziła życie pomiędzy Hollywoodem a No­wym Jorkiem i była bohaterką rubryk towarzyskich. Używała tam tytułu "la baronne" i nazwiska Kuffner, a - nomen omen - sztuka Tamary Łem­pickiej zakończyła wówczas swój pier­wszy żywot. Artystka jednak docze­kała momentu, kiedy Art Deco wyszła z czyśćca historii sztuki i zaczęła ponownie budzić emocje. W 1972 roku w Galerie Luxembourg w Paryżu odbyła się wystawa jej przedwojennych dzieł i odtąd obrazy Tamary Łempic­kiej pojawiają się na wystawach i w antologiach światowej sztuki lat dwu­dziestych. Jej obraz "Portret Doktora Boucard" został sprzedany w firmie Christie w Nowym Jorku za ponad osiemset tysięcy dolarów. Jednocześnie Tamara nadal pozo­staje w niewoli beau monde. Jej malar­stwo jest sztuką jednej epoki. Jedno­znaczne stylistycznie, pozbawione pół­tonów, umarło i odżyło na nowo wraz z renesansem mody na Art Deco. Wprawdzie obrazy Łempickiej znaj­dują się w zbiorach Centre Pompidou i innych muzeów francuskich, ale ich największymi amatorami okazali się

Jack Nicholson i Madonna. Nikt nie poświęcił jej rzeczowej, wnikliwej monografii, natomiast ukazują się kolejne wydania opowieści o życiu Tamary spisane przez jej córkę. Ostat­nio ukazało się również nowe, drugie wydanie sensacyjnej publikacji Ricciego z dziennikiem Aelis Mazoyer. Tym razem na błękitnym, jedwabnym papierze.