Artykuły

Ryszard Kapuściński, po obu­rzeniu "Tamary" w Nowym Jorku (643 Park Avenue and 66-th Street), w 1988 roku, zanoto­wał: "Sztukę cechuje estetyczny ek­lektyzm, wszystkiego w niej po tro­chu. Ale przede wszystkim zwraca w niej uwagę obecność silnych, agre­sywnych, prowokacyjnie podanych elementów kiczu. (...), wyostrzenie kolorystyczne, dźwiękowe, językowe ma pomóc, aby w natłoku produk­tów, utworów, pomysłów i inicjatyw artystycznych dzieło, mogło przebić się (...)".

I także: "Typowo nowojorskie: "Tamara" jest przedstawieniem, o którym się mówi, ergo - trzeba je zobaczyć".

Jak się okazuje, warszawskie snobizmy są nie gorsze. I u nas wypada iść na "Tamarę". A choć menu kola­cji w czasie spektaklu za oceanem bije na głowę zestaw dań warszaw­skich (mimo że z Holidaya); a trunki wydzielane są skąpo (Kapuściński zaś pisze - "można po prostu sie­dzieć na schodach i pić wino - niech inni się męczą" czyli biegają za akto­rami), samo przedstawienie wydaje się ambitniejsze. W Polsce sztukę traktuje się poważnie. I dlatego żąda od niej gotowej wykładni i wyraźnej pointy. Niektórzy więc widzowie w STUDIO okazują irytację: o co tu chodzi? Albo, zdezorientowani, pyta­ją: czy to jest dobre? Czy to jest prawdziwa sztuka i prawdziwy te­atr?

"Tamara" to ponoć pierwsza sztuka symultaniczna albo opowieść filmowa na żywo. Na pierwsze określenie - zgoda. Rzeczywiście wątki sztuki dzieją się równocześnie w wielu miejscach i trzeba kilkakrotnie przyjść do tea­tru, aby poznać wszystkie sytuacje. Natomiast od filmu "Tamara"' różni się zasadniczo. Podstawowa nowość przedstawienia wiąże się z tym, że od wyboru widza zależy, jakie sekwen­cje zobaczy, co przed nim się odsłoni, a co pozostanie tajemnicą. Widz do­konuje wyborów na oślep, chciałoby się rzec, jak w życiu, kierowany je­dynie intuicją. W filmie zaś, choć montuje się nieraz obok siebie sceny z różnych wątków, wszystkie decyzje kompozycyjne podejmuje reżyser. Od niego zależy co i w jakiej kolejnoości zobaczymy na ekranie. Tu zaś - choć w obrębie pewnej gotowej całości - reżyserem własnego spek­taklu jest widz.

Jedną z podstawowych tru­dności reżyserskich w "Tama­rze" jest synchronizacja scen. Aktorzy grają w różnych pomie­szczeniach, nie widzą się i nie słyszą, a potem powinni równocześnie poja­wić się gdzie indziej. I chociaż wiele scen zostało napisanych w postaci harmonijkowej można je przerwać w kilku momentach, aktorzy muszą od czasu do czasu improwizować. Każdy z nich gra podczas całego spektaklu otoczony przez widzów, bez pomocy suflera. Nieraz zdarza się, że mówi monolog tylko do je­dnego widza. Aktorzy musieli nau­czyć się wielu rzeczy, które w nor­malnych przedstawieniach można pozorować: grać na fortepianie albo przyrządzić Frittata con Zuccini w kuchni (i to tak, aby potem zjeść po­trawę). Używane są w spektaklu au­tentyczne rekwizyty. I jak u Czecho­wa, gdzie strzelba z pierwszego aktu w trzecim musi wystrzelić, tu praw­dziwy nóż sprężynowy stał się w jednym z pierwszych przedstawień przyczyną prawdziwego wypadku.

W teatrze wszystko zależy od ak­torów. "Tamara" me stanowi pod tym względem wyjątku. Gdy Marek Walczewski z Małgorzatą Niemirską smażą ową cukinie, z jajkami, albo gdy Krzysztof Stroiński z Karolem Strasburgerem piją rosyjską wódkę, i płyną gondolą (którą udaje stół), al­bo gdy Daria Trafankowska goli Krzysztofa Stroińskiego, albo gdy Małgorzata Niemirska uwodzi Mag­dalenę Gnatowską, albo gdy Ale­ksandra Kisielewska wkłada naboje do pistoletu wyliczając imiona ko­chanek d`Annunzia, za każdym ra­zem oglądamy kawałek świetnego teatru. Zaś bieganina po schodach pozostaje tylko bieganiną po scho­dach - i żadnej nowej jakości arty­stycznej nie wprowadza.

Najbardziej olśniewające w warszawskiej "Tamarze" są dekoracje i stroje aktorów. Wreszcie wiadomo też, po co wybu­dowany został Pałac Kultury i Nauki - żeby można w jego wnętrzach ro­zegrać to przedstawienie. Styl socja­listycznego baroku znakomicie współgra z art deco. Operetkowy włoski faszyzm, w którym groza zmieszała się z cyrkiem, dekadenckie pozy i kabotynizm starego d'Annunzia, intrygi jak z melodramatu czy sensacyjnej powieści brukowej sprzed półwiecza - to wszystko zna­lazło wprost wymarzoną scenerię. Już od specjalnie przystrojonego wejścia do teatru czarują widzów wspaniałe dekoracje: lustra w zło­tych ramach, girlandy zielonych li­ści, meble z epoki, marmurowy sar­kofag d'Annunzia. Każde wnętrze ma swój styl: pracownia pisarza pod namiotową luksusową materią, pełne bibelotów pokoje kobiet, kuchnia z miedzianymi naczyniami, pomie­szczenia dla służby. Przepych albo zamierzona surowość idzie w parze z autentyzmem sprzętów i rekwizytów oraz wiernością stylowi prawdziwej willi d'Annunzia.

Jeżeli Aleksandra Kisielewska gra naprawdę na fortepianie, i to na profesjonalnym (przynajmniej dla niewprawnego ucha) poziomie (nauczyła się specjalnie do tej roli - ćwi­cząc po kilka godzin dziennie przez dwa miesiące), jeżeli Dorota Kamiń­ska i kilkoro innych aktorów mówi po francusku kwestie, które tak zo­stały napisane w sztuce, to i dekoracje muszą być prawdziwe - a nie z tektury czy papier-mache. Zadba­no nawet, o szczegóły - rzuciłem

np. okiem na plik rachunków, które dostaje d`Annunzio i zostawia gdzieś na boku: wszystkie zostały napisane po włosku, na oryginalnych drukach. Prawdziwe są oczywiście stroje: brą­zowy habit głównego bohatera i je­go biały mundur, kreacje pań, ba - nawet wspaniałe futro Tamary. Specjalnie zamówiono do przedstawienia serwis z napisem "Tamara", na którym widzowie jedzą kolację.

Choć prawdziwie jest futro Tamary, a i widz, jeśli chce obejrzeć, choć część akcji sztuki, nie może tylko udawać zainteresowania, lecz musi włożyć w swą poznawczą ambicję sporo prawdziwego wysiłku, i choć autentyczne są przynajmniej główne postacie dramatu, to przecież trudno przyjąć dziś z wiarą opo­wiedzianą historię. Być może mieści się ona znakomicie w klimacie swej epoki. Być może odpowiadają epoce również charaktery bohaterów: ma­nierycznego i pretensjonalnego d'Annunzia, który wypracowane w końcu ubiegłego wieku pozy prze­niósł w lata dwudzieste, czy ekscen­trycznej i nie nazbyt inteligentnej malarki polskiego pochodzenia. Z dzi­siejszego punktu widzenia są oni jednak przede wszystkim śmieszni, pajacowaci, jarmarczni.

W warszawskim przedstawieniu aktorzy zaznaczają dystans do granych przez siebie postaci i w pewien sposób biorą w groteskowy nawias akcję sztuki. Pastisz osłabia działa­nie kiczu, o którym pisał - po amerykańskim spektaklu - Kapuś­ciński. Równocześnie jednak pod­kreśla umowność, czyli teatralność tego wydarzenia, starającego się usilnie za pomocą różnych środków o swoisty autentyzm.