Artykuły

Bielski spektakl Joanny Zdrady pokazuje kontrast między tym, co standardowe i oczekiwane przez otoczenie, a tym, co własne i zaskakujące samą bohaterkę.

Z wielu względów jest to ważne przedsta­wienie. Nie można po nim ot, tak, prześlizgnąć się wzrokiem i zapomnieć, nawet jeśli pewne rozwiązania wydają się nieprzemyślane do koń­ca lub niedostatecznie uzasadnione. Ważne, bo każda realizacja tekstu Różewicza, rzadko wy­stawianego w Bielsku-Białej, jest intelektualnym wyzwaniem dla widza oraz - powinna być - is­totnym przedsięwzięciem dla jej twórców. Tak­że dlatego, że jest to akurat ta, a nie inna sztuka autora, którego myślenie-pisanie wyraża nową bezetyczną etykę (trochę na wzór bezreligijnego chrześcijaństwa Dietricha Bonhoeffera). Białe małżeństwo to dramat osławiony, w po­łowie lat siedemdziesiątych odsądzony od czci i wiary przez kardynała Wyszyńskiego, po­strzeganego wówczas jako autorytet i wzorzec moralny; to wzbudzający obyczajowe kontro­wersje moralitet, tragedia i komedia w jednym, jak to określił niegdyś sam autor. Mierzyli się z nim reżyserzy tej miary, co Tadeusz Minc, Kazimierz Braun czy Krystyna Meissner.

Na bielskiej scenie z Różewiczowskim bo­haterem zmagał się niegdyś Józef Para, wów­czas dyrektor Teatru Polskiego. Pamiętny Bo­hater z prapremiery "Kartoteki" wystawionej przez Wandę Laskowską w warszawskim Tea­trze Dramatycznym (1960), we własnym przed­stawieniu z 1971 roku znalazł sposób na uwspół­cześnienie granej po raz drugi postaci: leży w łóżku i "umywa ręce, bo cóż zdziałać moż­na, w konformistycznej rzeczywistości [...] nie atakuje historii, lecz dzień dzisiejszy" - jak skomentowała Marta Fik.

Joanna Zdrada wzorem Józefa Pary wyjęła bohaterów z historycznych i literackich kon­tekstów i skonstruowała bezczasową opowieść o dojrzewaniu społecznym i biologicznym, poszukiwaniu własnej tożsamości oraz o pro­cesie socjalizacji. Jej uniwersalizm ma jednak tę wadę, że nikogo tak naprawdę nie dotyka i nieco ślizga się po powierzchni współczesno­ści. Nasuwa się pytanie, co w spektaklu zostało z poetyckiej wyobraźni Różewicza? Twórcy przełożyli ją na interesujące widowisko plastyczno-muzyczne, i to wcale nie dlatego, że młodopolski wiersz, który doprowadza boha­terkę do omdlenia, zostaje wyśpiewany w rockowo-metalowej konwencji do mikrofonu podczas występu na biesiadnym stole.

Muzyka jest drażniąca i niepokojąca, wy­korzystuje różne naturalne dźwięki, dysonan­se i przedziwne interwały. Precyzyjnie współ­gra z nią oświetlenie. Scena zanurzona jest w półmroku, oświetlane są tylko fragmenty sceny lub same postaci. Światło białe, zimne, "zabójcze", pada z góry, deformując sylwetki sztywniejące w szron i lód. Albo czerwone, pulsujące jak krew, jak rozpalone czoło i jak latarnia nad wiadomym przybytkiem, pod­kręcające zmysłowe napięcie i erotyczną go­rączkę. Kostiumy niemal współczesne, z dys­kretnym odwołaniem do międzywojnia, utrzymane zostały w szaro-srebrno-czarnej kolorystyce. Jest i biel, lecz wcale nie nie­winna.

Rekwizyty ograniczono do minimum: książ­ka, z której czytają dziewczęta, brulion z wier­szami, nożyczki i łatwo tłukące się szklane we­selne naczynia - czytelne nawiązanie do nad­ciągającej jak kataklizm, na który nie ma się wpływu, utraty dziewictwa. Właściwie akto­rzy nie musieliby dużo mówić, choć pamięta się na przykład "spowiedź" Matki (Jagoda Krzywicka) i Dziadka (Aleksander Pestyk), czy monologi Ojca (Tomasz Lorek), bo i bez słów wytwarza się pewien ekwiwalent emo­cjonalny społecznych zachowań i "wszystko" już wiadomo.

Postacie są pewnymi typami z lekkim ry­sem psychologicznym połączonymi w duety, a relacje między nimi budowane są na zasadzie opozycji: libido stłumione - libido nieokieł­znane. To oznacza, że nie ma stanów pośred­nich, a Bianka jest już na starcie skazana na jed­ną z opcji lub na ostracyzm. Dokonująca się tu socjalizacja jest w zasadzie gwałtem na jedno­stce, która usiłuje dopiero zbudować swoją toż­samość w odniesieniu do płci i przypisanych im ról społecznych.

Niewiele zostało z białego dworku i mło­dopolskich klimatów, a duch Komornickiej-Własta nie przybył na wezwanie dziewicy, bo też ona wcale go nie wzywała. Białe jest jedynie futrzane posłanie - namiastka panieńskiej facjatki, na którym rozgrywają się sceny między siostrami. Dziewczęta tarzające się w futrze. Ta prosta symbolika dobrze współgra z toczo­nymi przez Biankę i Paulinę rozmowami o bio­logicznym i fizjologicznym podłożu. Ironicz­ną kropką nad "i" minionej bezpowrotnie obyczajowości jest szklana kula z małym dom­kiem w środku, w której, gdy potrząsnąć, pada biały "śnieg".

Taka sceneria stwarza tylko pozór bezpiecz­nego, "miłego" miejsca, bo rzekome łóżko jest szklanym, może laboratoryjnym, stołem. Wszyst­ko w przedstawieniu dzieje się na nim i wokół niego, również sceny miłosne Bianki (Daria Polasik) i Beniamina (Marcin Kaleta). Przez całe przedstawienie ciekawie rysują się ich wza­jemne relacje, stale próbują jakiegoś porozu­mienia - gestami nieśmiałymi, przerwanymi w pół gestu dotknięciami, spojrzeniami, któ­re uciekają w bok lub w ziemię. Bianka się go nie brzydzi, a Beniamin próbuje okazać jej czu­łość. Oboje są spięci i przerażeni. Próby intym­ności w laboratorium? Ale jaka może być in­tymność w probówce? Płeć podana jest na sto­le, jak na szklanej tacy z koreczkami, które ser­wuje państwu Kucharcia (Grażyna Bułka). Je­dzenie, ablucje, seks, wszystkie te intymne czynności to elementy programu badawczego, którego świadkiem jest widz.

Znajdujemy się zatem jakby w wielkim la­boratorium, gdzie testuje się inteligencję szczu­rów czy myszy, gdzie bada się granice miedzy tym, co oficjalne, i tym, co podskórne. Stal i szkło: poziome i pionowe tafle w różnych konfiguracjach. Szarosrebrne, lśniące kostiu­my dziewcząt - jak futerka doświadczalnych myszy. Tylko dobre, czyli standardowe zacho­wania w labiryncie dają nagrodę, choć marna jest ona i właściwie wcale nie wyczekiwana, bo tym bonusem jest życie w szklanym pudle, dusznym i przezroczystym. Życie życiem mi­lionów innych myszy. No i przedłużanie ga­tunku. Można sobie wyobrazić, że taki jest świat widziany oczami Bianki.

Dominantą spektaklu jest zrytualizowany ruch odnoszący do pozascenicznej rzeczywis­tości, w której schematy zachowań i stereotypy myślowe organizują życie społeczne. Tu okre­ślają one sytuacje sceniczne, a konwencjonalne gesty i pozy przeradzają się w rytmiczne, od­realnione układy taneczne, których kulmina­cją jest groteskowy korowód postaci w zwierzę­cych maskach. Pojawia się on jeszcze jako rodzaj onirycznego memento na podeście w głębi sceny. Aktorzy naśladują charakte­rystyczne ruchy zwierząt, ale nie jest to ani wyuzdane, ani nawet "zwierzęce", po prostu czysta biologia. Człowiek jest istotą seksualną, czy się to komuś podoba, czy nie.

Sama reżyserka, która wystawiła wcześniej Świadków albo naszą małą stabilizację w Sło­wacji, a niedawno Białe małżeństwo w czeskiej Ostrawie, zastrzega, że rozpatrywanie proble­matyki sztuki w kategoriach "wyjścia z szafy" redukuje i umniejsza jej współczesne znaczenie. Finał nie przynosi wcale coming outu Bianki, czym może część publiczności jest rozczarowana. I to nie tylko dlatego, że brak na scenie spodziewanej (zapisanej w dida­skaliach) golizny. Wcześniej, gdy bohaterka odrzuca kobiece stroje, o których z lubością rozprawiają Matka i Ciotka (znakomita sce­na), nie wykonuje żadnych spektakularnych gestów. Raczej symbolicznie, za to z zapałem zagniewanej dziewczynki, tnie na małe kawa­łeczki zwykłą wstążkę. Podobnie ekspresyjna i zarazem oszczędna jest ostatnia scena, w któ­rej Bianka zdejmuje prostą, lecz wyrafinowaną ślubną suknię, ale pozostaje w bieliźnie. Nie ma to nic wspólnego z potrzebą zmiany płci, mówiąc "jestem", oświadcza tylko, że przede wszystkim jest człowiekiem.

Dwa dni po premierze w teatrze odbyła się debata pod chwytliwym tytułem Ten wstrętny gender, co zbiegło się z dyskusją w mediach wywołaną aferą wokół programu edukacyj­nego zawierającego zasady gender w jednym z rybnickich przedszkoli. Forma sprawdzona w latach ubiegłych, gdy przygotowane przed­stawienie niosło - jak się spodziewano - kon­trowersyjne treści, tym razem przekształciła się w luźne rozmowy na podium między literaturoznawcą, badaczką gender, reżyserką spektaklu, regionalną dziennikarką i literatką oraz szefową ośrodka kryzysowego.

Publiczność dopisała, ale chyba bardziej chciała się czegoś dowiedzieć, niż wypowiedzieć. Wprawdzie specjalistka wyjaśniła, że nie chodzi o filozofię dewiantów, ale o zasadę równych szans kobiet i mężczyzn w dostępie do eduka­cji, zawodu i przy wyborze sposobu na życie, ale pozostałe panie szybko skierowały roz­mowę w kierunku kryzysu i dysfunkcyjności rodziny. Co ciekawe, Ewelina Marciniak wy­stawiając w Bielsku-Białej nagradzaną potem Zbrodnię według Gombrowicza, w komenta­rzach też usiłowała ukryć się za tematyką ro­dziny w kryzysie. A przecież obaj autorzy nie o dysfunkcjach rodziny pisali! Czego te kobie­ty się boją? Ano pokazała to w bielskim przed­stawieniu Joanna Zdrada, wystarczy patrzeć uważnie.