Artykuły

Teatr Wilama Horzycy, nawiązując do swojej dobrej tradycji inscenizowania wiel­kiej klasyki polskiej a zarazem chcąc przy­pomnieć o mijającej właśnie 50-tej rocznicy odzyskania niepodległości, sięgnął po "PRZEDWIOŚNIE" S. Żeromskiego w adaptacji J. Adamskiego. I od razu powiedzieć trzeba, że uczynił słusznie. Nie znam w naszej współczesnej dramaturgii sztuki, która by tak głęboko i żarliwie trak­towała o sprawach, które zwykliśmy koja­rzyć z pojęciami takimi, jak ,,naród", "pol­skość", "byt państwowy". Mimo, że minęło już lat czterdzieści kilka od napisania "Przedwiośnia" nieskończenie dużo mieści się tam diagnoz, sądów, opinii jeszcze przy­datnych w naszej, aktualnie toczonej na lamach prasy całego kraju, dyskusji o naj­bardziej pożądanych formach naszego społecznego i ekonomicznego bytu.

Sięgnięcie po tego typu pozycję wydaje się być przejawem zdrowej ambicji teatru. Re­zultatem stał się spektakl interesujący, nie­banalny, dobrze aktorsko ustawiony - słowem spektakl wart nie tylko zobaczenia, ale i późniejszej o nim rozmowy.

A prowadząc już taką rozmowę nie spo­sób uniknąć poruszenia tematu adaptacji i jej stosunku do oryginalnego dzielą tj. po­wieści "Przedwiośnie". Ponieważ jednak wszystko, co miałabym na ten temat do po­wiedzenia, byłoby podobne do tego, co po­wiedzieli po wielokroć inni, więc darujmy sobie te ubolewania nad zawężaniem, spły­caniem, przeinaczaniem i w ogóle nieunik­nioną nieadekwatnością wszelkiej adaptacji dramaturgicznej w stosunku do wybitnego dzieła literackiego.

Niemniej sprawą adaptacji w pewnym jej szczególnym aspekcie zająć się tutaj trzeba. Wydaje się bowiem, że nie pozostało to bez poważnego wpływu na ostateczny kształt sztuki "Przedwiośnie", którą ujrzeliśmy na toruńskiej scenie. Nie zagłębiając się nawet zbytnio w analizy, łatwo jest zauważyć jak­by rysę czy pęknięcie biegnące między ak­tem, pierwszym a dwoma następnymi. Nie­wątpliwie spowodowane to zostało jakąś nie­spójnością ogólnej koncepcji, tym, iż adap­tator zastosował inny "klucz stylowy" do I-go oraz do II-go i III-go aktu. Początek sztuki w swojej materii dramaturgicznej ko­jarzy się raczej z teatrem rapsodycznym; cechuje go nasycona liryzmem relacja, statyczność, brak pulsowania napięć. Następ­ne akty podporządkowane są natomiast za­sadzie dynamicznie zmieniających się sytu­acji (co zresztą nie wyklucza ich ilustratywnej funkcji); nadaje to sztuce rytm i tempo, których brakowało najwyraźniej aktowi I-mu.

Sprawa nie kończy się jednak na odmien­ności stylowej I-go i następnych aktów. Nie miałam w ręku egzemplarza reżyserskie­go trudno mi więc stwierdzić, w jakim stop­niu niespójność koncepcji wynika z samego tekstu adaptacji, a w jakim została pogłębio­na przez rozwiązania scenograficzne i reżyserskie. Wygląda bowiem na to, iż realiza­torzy nie mogli się przez cały czas zdecydo­wać czy zaufać raczej wyobraźni widza (a więc wybrać koncepcję teatru poetyckiego) czy odwoływać się do wpojonych przez teatr mieszczańskich nawyków "realnego" patrze­nia (a więc scena - pudełko, rekwizyty, sta­tyści, "prawdziwe" zebranie, "prawdziwa" sala sądowa itp.).

Najwyraźniej widać to na planie scenogra­ficznym; z jednej strony umowne (pięknie zresztą malarsko zakomponowane) tło, z dru­giej nader naturalistycznie potraktowane rekwizyty pierwszego planu. A więc auten­tyczny wóz przetaczający się po scenie (i po co?!), graniczny szlaban "jak w naturze" (choć zjeżdżający z chmur), na zebraniu stół nakryty czerwienią, różne biurka, krzesła itp., bez końca pętające się po scenie, z któ­rymi reżyser niemało ma kłopotu i nie za­wsze wychodzi z tych sytuacji obronną ręką (np. koszmarne "wprowadzanie" i "wypro­wadzanie" rekwizytów przed i po scenie balu).

Chyba również z owej - może me do koń­ca jasnej i konsekwentnej - chęci "upraw­dopodobnienia" biorą się nie zawsze prze­konywujące sceny zbiorowe ze statystami. Ze

zdumieniem (bo przecież dyrektor Morciński znany jest ze swoich świetnych rozwią­zań scen zbiorowych) i z przerażeniem pa­trzyłam na coś, co tańczono w scenie balu a co na pewno - wbrew muzyce - walcem nie było; albo na komiczny trochę efekt, jaki wywołuje porywanie krzeseł i wybieganie z nimi po scenie zebrania partyjnego. Oczywiście są to szczegóły, ale szczegóły denerwujące zwłaszcza dlatego, że psują do­brą całość i że możliwe było ich uniknięcie przy bardziej wyraźnej orientacji na teatr typu poetyckiego, odwołujący się do wy­obraźni widza.

I jeszcze choć słów kilka o obsadzie aktorskiej. Jak już wspomniałam był to spektakl wyróżniający się wyrównanym po­ziomem gry aktorskiej. Poza scenami, w których "popisywali się" statyści nie było żadnych wyraźniejszych potknięć.

Dwaj wykonawcy (Janusz Ostrow­ski i Janusz Michałowski) głównej roli zagrali ją - zgodnie ze swoimi predyspozycjami - w dość odmienny spo­sób. Ostrowski był żywiołowy, bardzo au­tentyczny, pełen wewnętrznego żaru i bun­tu. Michałowski znacznie bardziej "wyciszo­ny" skupiony, refleksyjny. Ostrowski swo­bodny w geście, z dobrymi warunkami gło­sowymi, bardzo ładnie i przekonująco po­prowadził tę swoją pierwszą rolę w naszym teatrze; pewne zastrzeżenia mógł obudzić jedynie akt III, a zwłaszcza końcowa scena rozmowy z Gajowcem rozegrana w tonie tak mocnym, iż mogła sugerować, że Ceza­ry Baryka - on jeden ze wszystkich - po­siada jakowyś "kamień filozoficzny" na pol­skie bolączki...

Michałowski, zgodnie z założeniami Żeromskiego, był w tej scenie rozdarty, nie­pewny niczego, szukający. Za to wyraźnie mu "nie wyszły" sceny wymagające silniej­szej ekspresji np. wszystkie sceny miłosne... Bardzo dobry był tez A. S a l a w a w roli Hipolita; w ogóle teatr toruński w tym se­zonie cenne poczynił "nabytki"... Dobre sce­ny miała M. Chruścielówna (Karoli­na), T. P a w ł o w s k a (Laura), S. S p a r aż y ń s k i (Ojciec), W. Tokarski (adwo­kat), J. K o z ł o w s k i (minister) i wielu innych. Małym natomiast klejnocikiem tym cenniejszym, że opracowanym na bardzo wątlutkim tekście, była rola Jędrka w wy­konaniu Marka Bargiełowskiego.