Artykuły

1. Nowy budynek i jego wyposażenie

Teatrem lwowskim w latach 1900-1906 kierował Tadeusz Pawlikowski. Po raz drugi zdarzyło mu się inaugurować działalność teatru w nowym gmachu, a moment ten, jak przed siedmiu laty w Krakowie, łączył się z opracowaniem nowej organizacji sceny miejskiej.

Budynek zaprojektowany przez Gorgolewskiego postawiono w latach 1897-1900 przy placu Gołuchowskich. Całość była pomyślana z rozmachem i przepychem. Miasto nie żałowało funduszy na efektowne wykończenie budowli, wzniesionej w stylu eklektycznym z elementami renesansowymi. Tympanon głównej fasady zdobiły trzy posągi, po bokach loggii nad wejściem głównym znajdowały się dwie rzeźby. Wnętrze zdobiło wiele rzeźb, malowideł ściennych, stiuków i sztukaterii autorstwa licznej grupy lwowskich plastyków. Ozdobną kurtynę zamówiono u Henryka Siemiradzkiego. Widzowie zobaczyli ją pierwszy raz 13 stycznia 1901 r. Obok kurtyny zwyczajnej była, naturalnie, także żelazna. W sierpniu 1904 r. zamontowano dodatkowe urządzenie, umożliwiające w razie pożaru na scenie opuszczenie kurtyny z korytarza i sprawną ewakuację osób z gmachu.

Widownia posiadała wymiary 22,45 m x 18,50 m x 16 m. Była trójkondygnacyjna, na parterze znajdowały się loże, na balkonie trzeciego piętra galeria z miejscami wznoszącymi się amfiteatralnie. Naprzeciw sceny na pierwszym i drugim piętrze na miejscu lóż był balkon idący przez oba piętra, z "fotelami pojedynczymi". Teatr był obliczony na ponad 1100 osób. Krzesła na parterze pierwotnie ustawiono tak niefortunnie, że widzowie wzajemnie utrudniali sobie śledzenie spektaklu; układ miejsc zmieniono w czasie remontu w lecie 1902 r., a ponadto wprowadzono tzw. koziołki dla osób siedzących w głębi loży, ulepszając zarazem fotele na balkonach, tak iż nie stukały przy opuszczaniu. Przed otwarciem budynku przeprowadzono amatorskim sposobem próbę akustyki, która wypadła zadowalająco. Powodujące przeciągi wady wentylacji zostały szybko naprawione.

Niestety, brakuje konkretnych informacji o wielkości sceny i jej wyposażeniu. Warunki konkursu mówiły o rozmiarach 20-24 m szerokości i 16-18 m głębokości. Na scenie znajdowały się co najmniej trzy zapadnie, jeden flug, zaplecze techniczne było chyba spore, bo tzw. wystawie poświęcano wiele uwagi. Teatr zatrudniał duży zespół techniczny (w 1902 r. 24 maszynistów). Od czasu do czasu pojawiały się jednak utyskiwania na prymitywizm i niedoskonałość dość banalnych efektów (np. grzmoty w czasie burzy). W trakcie remontu w sierpniu 1902 r. zamontowano "oświetlenie elektryczne pod sceną dla efektów świetlnych". W listopadzie 1901 r. zainstalowano organy, sprawione sumptem Pawlikowskiego, użyteczne niekiedy w przedstawieniach operowych.

2. Sprawy organizacyjno-finansowe

W odrestaurowanym gmachu teatr lwowski zainaugurował swą działalność 4 października 1900 r. Moment ten poprzedziła długa i zażarta kampania prasowa, tym bardziej ostra, nie przebierająca w środkach, że z reguły, jeśli nie wprost, to pośrednio, podyktowana względami osobistymi.

Zanim problem kierownictwa nowego teatru stał się przedmiotem oficjalnych dyskusji, wiadomo było już, że batalia o fotel dyrektorski rozegra się pomiędzy Hellerem a byłym dyrektorem teatru krakowskiego Pawlikowskim. O ostatnim z nich pomyślano prawdopodobnie pierwszy raz jako o przyszłym włodarzu gmachu budowanego przy placu Gołuchowskich po czerwcowych występach sceny krakowskiej w 1898 r.

Rada Miasta Lwowa prowadziła niejawne pertraktacje z Pawlikowskim już co najmniej od lipca 1899 r. W lutym 1900 r. odbyły się trzy kolejne posiedzenia rady miasta poświęcone wyłącznie "sprawie teatru". Podstawę dyskusji stanowił projekt kontraktu dzierżawnego opracowany przez komisję teatralną i znacznie różniąca się odeń opinia komisji finansowej. Pojawiły się też jeszcze inne formalne propozycje uregulowania statusu prawnego teatru. Ostatecznie odrzucono tak projekt prowadzenia teatru bezpośrednio przez miasto, jak projekt oddania przedsiębiorstwa w "czystą dzierżawę". Aprobatę uzyskał wniosek wiceprezydenta Michalskiego - uzupełniony sformułowaniem jednego z radnych - tej treści:

"Rada miasta Lwowa poleca komisji artystycznej teatralnej traktowanie z oferentami co do takiej formy dzierżawy, ażeby gmina oprócz pewnego z góry oznaczyć się mającego czynszu dzierżawnego zastrzegła sobie także pewien procent czystego zysku (czyli udziału w dochodach przedsiębiorstwa) zastrzegając się jednak, iż nie partycypuje w ewentualnym deficycie.

Dzierżawca pokrywać ma wszystkie wydatki z prowadzeniem przedsiębiorstwa połączone, gmina zaś tylko konserwację budynków własnym staraniem i kosztem uskuteczni tudzież pokryje podatek ekwiwalentowy z własnych funduszów.

Komisja zastrzeże nadto gminie miasta Lwowa oprócz ingerencji artystycznej także nieograniczoną kontrolę i wgląd we wszelkie księgi, rachunki i kasowość przedsiębiorstwa".(11)

21 lutego rozpisano "konkurs na dzierżawę miejskiego teatru polskiego we Lwowie" z terminem do 10 marca. Teraz kampania prasowa przybrała na sile, artykułom towarzyszyły broszury - wydano ich aż pięć.

Złożono trzy oferty. Prócz Hellera i Pawlikowskiego zaproponował swą kandydaturę Stanisław Jan Czajkowski - właściciel składu drewna. W dalszym postępowaniu brano pod uwagę tylko dwóch pierwszych. Oferenci szczegółowo, na wielu stronach, prezentowali swe warunki. Ich istota sprowadzała się w przypadku Pawlikowskiego do propozycji potraktowania trzech pierwszych lat jako próbnych, deklaracji 20 000 k. czynszu rocznie, 75% czystego zysku dla gminy, złożenia 100 000 k. kaucji hipotecznej na zabezpieczenie ewentualnych pretensji miasta; w przypadku Hellera do propozycji czynszu rocznego w wysokości 34 000 k., 30% czystego zysku z gwarancją minimum 16 000 k. rocznie. Pierwszy godził się na kontrolę przez gminę ksiąg rachunkowych, drugi jej odmawiał.

Oferty Pawlikowskiego i Hellera były kolejno przedmiotem analizy ze strony magistratu 28 marca, komisji teatralnej 3 i 4 kwietnia, komisji finansowej 4 kwietnia i wreszcie 9 kwietnia rady miasta, która 55 głosami oddała teatr Pawlikowskiemu; Heller otrzymał tylko 31 głosów. O zwycięstwie Pawlikowskiego zadecydowało ponoć poparcie, jakiego mu udzielał marszałek Sejmu Krajowego Stanisław Badeni.

Sześcioletnia dyrekcja Pawlikowskiego dzieli się na dwie wyraźnie zróżnicowane części. Pierwsze trzy sezony to okres permanentnego kryzysu finansowego, licznych polemik, interpelacji, których apogeum przypada na początek 1903 r. Od czwartego sezonu Pawlikowski prowadził teatr na podstawie nowego kontraktu, który poważnie zmniejszył jego zobowiązania wobec miasta, ale nie uchronił przecież od kłopotów finansowych. Nie były one teraz jednak ani tak częste, ani tak jawne jak poprzednio. Praca przebiegała w spokojniejszych warunkach.

Szczególnie trudny dla Pawlikowskiego był pierwszy sezon. Po trzech miesiącach brakowało mu już 30 000 k., na końcu sezonu deficyt wyniósł 107 967 k. i został w całości pokryty z jego własnych funduszy. Na przełomie listopada i grudnia doszło do otwartego konfliktu między dyrygentem Ludwikiem Czelańskim a tenorem Aleksandrem Myszugą, co doprowadziło do zwolnienia przez Pawlikowskiego dyrygenta, konfliktu z nim, procesu sądowego, a także ataków na dyrekcję ze strony opinii publicznej. Na wiosnę 1901 r. repertuar teatralny był przedmiotem dwukrotnej interpelacji w Radzie Miasta - po premierach "Złotego runa" Przybyszewskiego i "Młodości" M. Halbego. W obu przypadkach trzeba było ściągnąć sztuki z afisza ("Złote runo" tylko czasowo). W maju 1901 r. nastąpił pożar kabla elektrycznego, teatr przerwał na tydzień przedstawienia.

Jak wspomniano, działalność teatru była przedmiotem nieustannych komentarzy także w dwóch następnych sezonach, parokrotnie rozchodziły się pogłoski o rezygnacji dyrektora. Głosy krytyczne szczególnie nasiliły się w trzecim sezonie w związku z możliwością nieodnowienia kontraktu z Pawlikowskim. Należy wyjaśnić, że jego zobowiązania finansowe były liczne, równie liczne były zaległości w ich realizacji. Niestety nie zachował się egzemplarz kontraktu podpisanego ostatecznie przez Pawlikowskiego w 1900 r. Z przekazów pośrednich wynika, że wpłacił kaucję w wysokości 50 000 k., podjął się płacić czynsz roczny 20 000 k., a nadto dostarczać 30 000 k. gwarantowanego zysku rocznie. Opłata za energię elektryczną trzykrotnie przewyższała stawkę obowiązującą teatr w gmachu Skarbkowskim. Pawlikowski nie regulował tych należności, natomiast z nadwyżką realizował obligacje dotyczące powiększania inwentarza teatralnego (dekoracje, kostiumy, partytury, egzemplarze sztuk). Pod koniec 1902 r. winien był miastu grubo ponad 100 000 k.

W styczniu 1903 r. marszałek krajowy Andrzej Potocki zaproponował Modrzejewskiej objęcie dyrekcji połączonych teatrów w Krakowie i Lwowie; od stycznia do kwietnia miasto żyło znów dyskusjami i prognozami na temat dalszego losu sceny lwowskiej. Od stycznia zbierała się wielokrotnie komisja teatralna i wyłoniono z niej podkomitet, w ferworze walki prasowej nie cofano się przed oszczerstwami, które prostował w liście do Rady Miasta Pawlikowski. Oliwy do ognia dolał Heller zgłaszając 8 marca, przed podjęciem jakiejkolwiek decyzji przez władze, swoją ofertę poprowadzenia teatru. Ostatecznie Rada Miasta po burzliwej - znowu trzydniowej - debacie w dniach 2, 3, 4 kwietnia przychyliła się do propozycji zgłoszonych przez komisję teatralną, finansową, elektryczną. Zdecydowano się odpisać trzyletni zysk 90 000 k. na pokrycie innych należności, zająć inwentarz teatralny zakupiony przez Pawlikowskiego i powierzyć mu teatr na następne trzy lata na zmienionych warunkach. Czynsz dzierżawny wynosił teraz tylko 2400 k. rocznie, w ciągu roku Pawlikowski zobowiązany był zakupić inwentarz teatralny za sumę co najmniej 25 000 k., energię elektryczną otrzymywał teatr odtąd po cenie kosztów produkcji. Takie istotne ulgi znalazły się w kontrakcie zatwierdzonym ostatecznie przez Radę Miasta 28 września 1903 r. Akt ten nie oznaczał końca kłopotów finansowych.

Kontrakt zobowiązywał Pawlikowskiego do wpłacenia kaucji 50 000 k., a jednocześnie mówił, iż dzierżawca jest zobowiązany znajdujące się aktualnie z tej racji w kasie gminy 16 000 k. uzupełnić do końca marca 1904 r. pod groźbą możliwości rozwiązania kontraktu. Pawlikowski nigdy tego warunku nie dopełnił, miejska komisja teatralna zaś uznała wielkodusznie, że owe 16 000 k. w dostatecznym stopniu zabezpiecza pretensje miasta i nie należy pogarszać trudnego położenia finansowego przedsiębiorcy. Charakterystyczne, iż Pawlikowski jednocześnie w sezonie 1903/1904 powiększył inwentarz teatralny nie o 25 000 k., ale dokładnie o 36 074 korony 99 halerzy. Teatr otrzymywał najpierw 48 000 k., od 1904 r. 56 000 k. rocznie subwencji Sejmu Krajowego.

W trakcie gorących dyskusji w pierwszych miesiącach 1903 r. mówiło się, że Pawlikowski stracił dotąd ponad 200 000 k. Gdy 30 czerwca 1906 r. odbyło się ostatnie przedstawienie za jego dyrekcji, pojawiła się notatka w prasie, iż straty za sześciolecie "podług buchalterów miejskich wynoszą około 400 000 k".(12)

Rodzi się pytanie: jaki był ten teatr, który tyle kłopotów przynosił w latach 1900-1906 zarówno dyrektorowi - dzierżawcy, jak prawnemu właścicielowi - gminie miasta Lwowa, a przez cały prawie okres prowokował do ożywionych, acz nie zawsze merytorycznych, dyskusji. Odpowiedź nie będzie łatwa, wymaga szerszej charakterystyki poszczególnych elementów składających się na ostateczny obraz teatru jako instytucji artystycznej. Odpowiedź będzie też z konieczności cząstkowa, pełną mogłaby być wtedy, gdyby w równym zakresie uwzględnić przedstawienia dramatyczne, jak i muzyczne. Teatr w nowym budynku zgodnie z lwowską tradycją zachował taki właśnie charakter. W drugim sezonie dyrekcji Pawlikowskiego tylko trzecia część 240-osobowego zespołu służyła dramatowi, wypełniała ona jednak równocześnie 60% wszystkich wieczorów teatralnych. Nie zmienia to przecież faktu, że aż 40% zajmowała operetka (551 przedstawień) i opera (488 przedstawień), a dla prezentacji ich problemów znajdzie się tu niewiele miejsca.

3. Repertuar

Współcześni szczególną rolę przy ocenie teatru przywiązywali do jego repertuaru. Przypominano wypowiedź dyrektora, iż tam, gdzie działa jeden teatr, nie ma miejsca na specjalizację, repertuarem winna rządzić "twórczość literacka, to, co niesie życie artystyczne". Istotnie, był to teatr, dla którego współczesność była ważniejsza od przeszłości, utwory przynależne do historii dramatu zajmowały w nim stosunkowo niewiele miejsca, nieco więcej było go dla przedstawicieli pokolenia odchodzącego. Królowali młodzi i najmłodsi - tak pisarze cudzoziemscy, jak i polscy, do prezentacji których dyrektor przywiązywał dość konsekwentnie szczególną wagę, pomimo że ich premierom towarzyszyła z reguły mniejsza frekwencja, a zatem mniejsze dochody, zwiększone koszta. Jak wszystkie teatry polskie wówczas, także i ten nie mógł egzystować bez farsy i komedii obliczonej wyłącznie na czystą rozrywkę. Większe ilości tego rodzaju sztuk pojawiały się zwykle w okresie karnawału, a także z nadejściem martwego sezonu, od końca maja, Jak wyglądał obraz dramatu obcego za dyrekcji Pawlikowskiego? Klasyka to przede wszystkim Szekspir reprezentowany 9 tytułami, spośród których większość, a jeszcze więcej przedstawień - to komedie. Są wśród nich świetne realizacje "Wieczoru Trzech Króli", "Wiele hałasu o nic", jest polska prapremiera "Miarki za miarkę" (13 XI 1901), wystawiono też "Wszystko dobre, co się dobrze kończy", "Zimową opowieść". Cztery tragedie: "Otello", "Hamlet", "Makbet", "Ryszard III" zajęły 9 wieczorów. Literatura francuska to "Don Juan", "Skąpiec", "Doktor z musu", "Sawantki" Moliera, "Igraszki trafu i miłości" Pierre'a Marivaux, "Nie igra się z miłością" Alfreda de Musset, "Ruy Blas" Yictora Hugo, "Walka kobiet" Scribe'a i Legouvégo. Z klasyków literatury niemieckiej oglądano popularne dramaty Schillera - "Intrygę i miłość", "Zbójców", "Marię Stuart", "Fausta" Goethego, od lat utrzymującego się w repertuarze "Uriela Akostę" Gutzkowa i sztukę mało w Polsce grywanego dramaturga austriackiego Franza Grillparzera "Biada kłamcy". Oryginalnym "znaleziskiem" była premiera "Terakoi" Takedy Izumo, japońskiego pisarza z przełomu XVII i XVIII w.

Dramaturgię francuską okresu II Cesarstwa przypominali Sardou ("Nasi najserdeczniejsi", "Safanduły", "Nitka jedwabiu"), Augier ("Zaraza"), Ohnet ("Właściciel kuźnic"), Dumas-syn ("Pan Alfons"). Realistyczny dramat rosyjski był reprezentowany przez "Łapowników" Aleksandra Ostrowskiego, "Doktora Maszkowa" Piotra Boborykina. Nie zabrakło sztuk włoskich werystów: Roberta Bracca (5 tytułów), Giovanniego Vergi i Giuseppe Giacosy (po jednym tytule), a także przeżywającego schyłek popularności Niemca Sudermanna (3 tytuły).

Niektórzy z wymienionych należeli do pisarzy żyjących współcześnie, których twórczość odbierana była jako "modernistyczna", czyli współczesna, bo tak należy rozumieć zarzut "modernizmu" stawiany nieraz repertuarowi Pawlikowskiego. Istotnie, trzon repertuaru stanowiły utwory, które pojawiły się na scenach europejskich przed rokiem, najpóźniej - kilku laty, czasem przed kilku miesiącami. Wymieniając je dalej, by nie komplikować obrazu, nie będziemy sygnalizować ani sporadycznych przypadków, gdy sztuka była "wznowieniem" z teatru Skarbkowskiego, ani tych - liczniejszych - gdy pochodziła z krakowskiego repertuaru Pawlikowskiego.

Oto wybór, jakiego dokonał Pawlikowski z najnowszej twórczości francuskiej: Eugne Brieux ("Czerwona toga", "Blanchette"), Georges Courteline ("Boubouroche", "Miły gość"), François de Curel ("Nowe bożyszcze", "Figurantka"), H. Lavedan ("Markiz de Priola"), Jules Lemaître ("Najstarsza", "Flipota"), Henri Bernstein ("Manowcami"), Maurice Donnay ("Niebezpieczeństwo"), Paul Hervieu ("Zagadka", "Labirynt"). Pisarze niemieccy to: Hauptmann ("Dzwon zatopiony", "Tkacze", "Róża Bernd"), Halbe ("Młodość"), Otto Erich Hartleben ("Poniedziałek karnawałowy"), Fulda ("Maskarada"), Otto Ernst ("Kierownik szkoły"), Georg Engel ("Ponad wodami", "W przystani"), Karl Schönherr ("Święto słońca"), wystawiono sztuki trzech przedstawicieli Młodego Wiednia: Schnitzlera ("Spuścizna", "Bajka" wieczór jednoaktówek: "Godziny życia", "Kobieta ze sztyletem", "Literatura", "Ostatnie maski"), Hermana Bahra ("One", "Majster"), Hugo von Hofmannthala ("Wesele Sobeidy"). Pawlikowski uwzględniał naturalnie także dramaturgię skandynawską grając dramaty Ibsena ("Wróg ludu", "Dzika kaczka", "Jan Gabriel Borkman", "Nora", "Mały Eyolf") i Björnstjerne Björnsona ("Paweł Lange i Tora Parsberg", "Ponad siły"), dramaturgia rosyjska to przede wszystkim premiery utworów Maksyma Gorkiego ("Mieszczanie", "Na dnie"), Antoniego Czechowa ("Wujaszek Wania"), francuska adaptacja "Zmartwychwstania" Lwa Tołstoja. Pojawili się nowi przedstawiciele literatury angielskiej: Bernard Shaw ("Żołnierz i bohater" - obecny tytuł: "Bohaterowie"), Oskar Wilde ("Birbant" - obecny tytuł: "Brat marnotrawny"). Nie zabrakło utworów Belga Maeterlincka ("Wnętrze", "Cud św. Antoniego"), Włocha Gabriela D'Annunzia ("Córka Joria", "Gioconda"), Holendra Hermana Heijermansa ("Nadzieja", "Łańcuch").

Jak wspomniano, podobnie układają się propozycje ilościowe w zakresie dramaturgii polskiej. Dorobek Oświecenia przypomniały trzy premiery: Franciszka Zabłockiego "Dziewczyna sędzią", Juliana Ursyna Niemcewicza "Powrót posła", Wojciecha Bogusławskiego "Spazmy modne". Bogato, bo aż 11 premierami, prezentowany był Aleksander Fredro, jego komedie jednak rzadko wznawiano, tylko "Pan Jowialski" pojawia się w repertuarze czterech sezonów. Z reguły nie wznawiano też dramatów Słowackiego - wystawiono tylko trzy: "Fantazego", "Horsztyńskiego" i "Księdza Marka". W piątym sezonie odbyły się dwa przedstawienia "Konfederatów barskich" Adama Mickiewicza w przekładzie Tomasza Olizarowskiego. Do literatury pierwszej połowy XIX w. przynależą jeszcze tylko dwa utwory Józefa Korzeniowskiego: "Majster i czeladnik" oraz "Stary mąż". Zaraz po 1860 r. powstał "Werbel domowy" Jana Kantego Gregorowicza i tragedia "Popiel i Piast" Mieczysława Romanowskiego. Epigoński wobec romantyzmu był "Malek" Karola Brzozowskiego napisany w latach osiemdziesiątych.

Pokolenia dramaturgów pozytywistycznych znaczą po dwa tytuły Blizińskiego, Zalewskiego, Jana Aleksandra Fredry, po pięć - Przybylskiego i Bałuckiego. Pawlikowski wystawił też dwa utwory dramatyczne Sienkiewicza i dwie adaptacje jego powieści, zagrał "Braci Lerche" Asnyka, Nie zabrakło sztuk popularnych, obecnych obowiązkowo na wszystkich scenach galicyjskich od wielu lat, jak "Gwiazda Syberii" Starzeńskiego, "Przeor Paulinów" Elizy Bośniackiej, "Kościuszko pod Racławicami" Anczyca, "Przekupka warszawska" Adama Bełcikowskiego, "Grochowy wieniec" Antoniego Małeckiego. Przewinęły się przez scenę nazwiska Mariana Gawalewicza, Stanisława Kozłowskiego, Dobrzańskiego, Sarneckiego, Władysława Koziebrodzkiego.

We Lwowie Pawlikowski kontynuował swój krakowski program udostępniania teatru w maksymalnym zakresie najmłodszym twórcom polskim. Wystawiał powtórnie wcześniejsze dramaty, realizował nowe tych pisarzy, którym umożliwił debiut w Krakowie. Przybyszewski i Rydel oglądali tu po pięć premier swych utworów, w tym pierwszy prawykonanie "Złotego runa" i "Odwiecznej baśni", drugi - "Na zawsze" i "Betlejem polskiego". Zapolska wprowadziła aż sześć sztuk do repertuaru; "Życie na żart" i "Zaszumi las" miały tu swe prapremiery. Na otwarcie teatru Kasprowicz napisał prolog "Baśń nocy Świętojańskiej", pod koniec dyrekcji zagrano "W sieci" i "Karykatury" Kisielewskiego.

Odrębny i nie do końca wyjaśniony problem stanowi w repertuarze Pawlikowskiego Wyspiański. W pierwszym sezonie dyrektor wystawił z ogromnym powodzeniem "Wesele", na początku drugiego "Warszawiankę" - także z sukcesem, a następnie dopiero w piątym sezonie dał prapremierę "Legendy" (26 I 1905). Doszło do niej właściwie pod presją opinii publicznej. Teatr był długo dość konsekwentnie atakowany za brak w nim najnowszych dramatów Wyspiańskiego, upatrywano w tym jeden z poważniejszych błędów polityki repertuarowej. 7 czerwca 1904 r. złożono Pawlikowskiemu adres "z prośbą o wprowadzenie na scenę dramatów Wyspiańskiego nie wystawianych dotąd we Lwowie lub na scenach polskich", zaopatrzony w podpisy przedstawicieli inteligencji lwowskiej, zajmujące 27 arkuszy. Przez cały ten okres dramaturg pozostawał w jak najlepszych stosunkach z dyrektorem, przyjeżdżał do Lwowa, czytał mu swe nowe teksty. Prasa w listopadzie 1900 r. wymieniała "Legion" wśród utworów "przeznaczonych do grania", w drugiej połowie 1903 r. wspominała o chęci zakupu przez dyrekcję "Achilleis", w lipcu zaś 1904 r. informując o pozyskaniu na kilkanaście występów W. Siemaszkowej, w jej repertuarze wymieniała "główną rolę" w "Nocy listopadowej". Przyczyny tak skromnej obecności Wyspiańskiego w repertuarze Pawlikowskiego są bodaj dwie: z jednej strony brak zrozumienia, admiracji dyrektora dla tego typu twórczości, z drugiej - brak w zespole aktorów, którzy mogliby z powodzeniem występować w repertuarze poetyckim, co zresztą ściśle wiąże się z upodobaniami Pawlikowskiego.

Na podobieństwo jego dyrekcji krakowskiej, także lwowska zaowocowała licznymi prapremierami utworów pisarzy, którzy tutaj stawiali swe pierwsze kroki na scenie, w paru przypadkach poza nią nie wyszli. Wśród "odkryć" Pawlikowskiego wypada wskazać Włodzimierza Perzyńskiego ("Lekkomyślna siostra", "Aszantka"}, Zygmunta Kaweckiego ("Dramat Kaliny", "Widziadła"), Leopolda Staffa ("Skarb"), Tadeusza Rittnera ("Sąsiadka", "Maszyna", "Czerwony bukiet"), Jerzego Żuławskiego ("Dyktator", "Wianek mirtowy", "Eros i Psyche", "Ijola", "Gra"), Stanisława Rossowskiego ("Nawojka", "Za siódmą górą, za siódmą rzeką", "Zuzanna w kąpieli", "Dymisja"), Juliusza Germana ("Lilith"), Władysława Orka ("Skąpany świat"), Karola Irzykowskiego i Henryka Mohorta ("Dobrodziej złodziei"), Karola Mattauscha ("Madej zbój").

Pawlikowski chętnie wystawiał także nowe dramaty tych autor którzy mieli za sobą już debiut sceniczny na innych scenach, jaki było w przypadku "Milczenia" Stanisława Brzozowskiego, "Salamandry i Potworów" Stanisława Graybnera, "Pozłacanej głowy" Tadeusza Konczyńskiego (wystawił też "Otchłań", która wcześniej obeszła wszystkie większe sceny polskie). Po premierach na scenach Warszawy i Krakowa lwowianie oglądali "Piękną ogrodniczkę" i "Tęczę" Stefana Krzyszewskiego, "W noc lipcową" i "Bagienko" Bolesława Gorczyńskiego, "Psyche" Zofii Wójcickiej, "Cudotwórcę" i "Cień" Wilhelma Feldmana.

Wychodząc z przekonania, iż tylko przez udostępnienie młodym sceny można wpłynąć na rozwój dramatu polskiego, Pawlikowski - mimo licznych ataków za brak selekcji w układaniu współczesnego repertuaru - z reguły podejmował ryzyko wystawienia każdego tekstu zdradzającego według niego cień talentu. Mimo narzekań prasy realizował na przykład wszystkie utwory nagrodzone czy tylko wyróżniane na konkursie dramatycznym Wydziału Krajowego w 1904 r. Krytyka niejednokrotnie podkreślała, iż te złe dramaty były najczęściej niezwykle starannie wystawione, bardzo dobrze grane.

Sądząc po liście wymienionych nazwisk, repertuarowi temu nie można wiele zarzucić. Współcześni zastrzeżenia zgłaszali jednak stale; Pawlikowskiemu zarzucano brak jasno nakreślonego planu, brak konsekwencji, popadanie w skrajności, uzależnianie w nadmiernym stopnia repertuaru od posiadanego zespołu aktorskiego, jego nazbyt "modernistyczny" charakter. Czy niezadowoleni mieli rację? Wydaje się, iż w znacznej części tak. Rzeczywiście, nie sposób dopatrzyć się bardziej drobiazgowo opracowanego planu polityki repertuarowej, który by sprzyjał kształtowaniu, przekształcaniu upodobań publiczności, ponoć niewdzięcznej, spragnionej wyłącznie rozrywki.

Interesujący jest z tego punktu widzenia tzw. żelazny repertuar, przez który rozumie się tutaj sztuki grane co najmniej przez trzy sezony. Jego kształt jest z pewnością wypadkową upodobań dyrektora i gustów publiczności. Charakterystyczne, że sporo w nim tytułów niewątpliwie ambitnych i niejednokrotnie te utwory właśnie były częściej grane aniżeli komediowe. Przez sześć sezonów grano "Wesele" (33 powtórzenia), "Kościuszkę pod Racławicami", "Warszawiankę", "Dom wariatów" Laufsa i "Złote runo", przez pięć sezonów "Zaczarowane koło" i "Romantycznych", przez cztery sezony "Mieszczan", "Nadzieję", "Tamtego", "Pana Jowialskiego", "Sobótki", "Pana Damazego".

Na liście obejmującej sztuki grane przez trzy sezony i więcej znalazły się 22 tytuły: trzy Blizińskiego, dwa Wyspiańskiego, po jednym - autorstwa siedemnastu pisarzy; oto ich nazwiska: Przybyszewski, Anczyc, Rydel, Fredro, Zapolska, Szutkiewicz, Dorowski, Żuławski, Laufs, Rostand, Heijermans, Sudermann, Ostrowski, Gorki, Karlweis, Szekspir, Ibsen. Jeśli przyjrzeć się krytycznie temu zestawowi, to jeszcze raz potwierdza się obserwacja, iż teatr ten żył repertuarem współczesnym - tylko dwa nazwiska "klasyków", tylko pięć nazwisk pisarzy nieżyjących.

Dla współczesnych polityka repertuarowa była tym trudniejsza do uchwycenia, iż Pawlikowski kilkakrotnie wprowadzał interesujących pisarzy w krótkim okresie z dużą ilością tytułów. I tak spośród jedenastu komedii Fredry aż osiem grano w pierwszym sezonie, aż pięciu później już nie wznowiono. Przez pierwsze trzy sezony nie zagrano ani jednego dramatu Ibsena, na początku czwartego sezonu w ciągu kilku tygodni wystawiono aż trzy. Tragedie Szekspira, po części dramaty Schillera wprowadzali na krótko niemal wyłącznie aktorzy występujący gościnnie - Modrzejewska, Śliwicka, Żelazowski. Po ich wyjeździe znikały z afisza. Nie jest to jedyny przypadek tak znacznego wpływu aktora na kształt repertuaru. Symptomatyczne, iż po piątym sezonie, w którym zmarł Władysław Roman, a odeszli Ludwik i Irena Solscy, Pawlikowski nie wznowił sześciu sztuk spośród ośmiu najpopularniejszych w tym sezonie; były to m.in. "Ponad siły", "Tkacze", "Terakoja", "W sieci", w których wymienieni aktorzy grali główne czy ważne role. Kiedy wyjechał ze Lwowa zaproszony do roli Studenta w "Lilith" Michał Tarasiewicz, wraz z nim zniknęła sztuka.

4. Aktorstwo

Jaki zatem był wówczas lwowski zespół? jaki reprezentował poziom? Pawlikowski zachował znaczną część aktorów teatru Skarbkowskiego, których wzmocnił grupą wypróbowaną w czasie jego krakowskiej dyrekcji, zaangażował też szereg sił młodych. Od początku mówiło się o konflikcie lwowian z krakowianami, faworyzowaniu przybyszów kosztem aktorów miejscowych. Atakowano dyrektora za nieprzemyślaną gospodarkę talentami aktorskimi, nadmierne eksploatowanie jednych, zbyt rzadkie korzystanie z talentów i doświadczenia innych, co miało być ze szkodą dla obu grup. Nieporozumienia w zespole na pewno istniały. Nie potrafimy określić dziś ich rozmiarów, wskazać personalnych powiązań, ale ktoś przychylny Pawlikowskiemu i dobrze zorientowany pisał jesienią 1902 r.: "nie da się zaprzeczyć, że jest garstka malkontentów z imaginacji, że im się krzywda moralna dzieje, bo oni chcą grać role pierwszorzędne, jak to ongi w starym teatrze bywało...". (13)

Rzuca się w oczy ustabilizowany mimo wszystko charakter zespołu, który pozwalał na długofalową pracę, kształtowanie własnego stylu. Mniej więcej połowa aktorów grała co najmniej przez pięć sezonów, a znalazła się wśród nich zdecydowana większość najwybitniejszych, jak Solscy, Karol Adwentowicz, Bednarzewska, Chmieliński, F. Feldman, Gostyńska, Nowacki, Roman, Paulina Wojnowska, Stachowicz. Kilku świetnych aktorów pracowało jeden lub więcej sezonów, byli to m.in. Kazimierz Kamiński (II sezon i trzy kilkumiesięczne odcinki III sezonu), Tarasiewicz (II sezon i kilkanaście dni V), Knake-Zawadzki (IV sezon), Siennicka (I sezon), Gabriela Morska (od II do IV sezonu). Szereg aktorów debiutowało u Pawlikowskiego względnie występowało tu na początku swej kariery; trzeba powiedzieć, że Pawlikowski wyraźnie wpłynął na ich rozwój (poza Adwentowiczem). Przez pierwsze dwa sezony pracowały debiutantki - interesujące wkrótce aktorki - Helena Arkawin i Jadwiga Mrozowska, sezon dłużej pracował jeszcze także, stawiający pierwsze kroki na zawodowej scenie, Stanisław Stanisławski. W ostatnim sezonie pojawiła się dwójka aktorów, których role krytyka śledziła z dużym zainteresowaniem i uznaniem: Maria Zawiejska i Ludwik Fritsche. W zespole Pawlikowskiego debiutował w marcu 1904 r. Józef Węgrzyn, lecz dyrektor go nie zatrzymał, wybitny później aktor przy końcu sezonu opuścił Lwów.

Pawlikowski nie wpłynął decydująco na rozwój poszczególnych jednostek, natomiast z pewnością wykształcił cały zespół, nadał mu jednolity charakter. Nie było jeszcze tej jedności w pierwszym sezonie. W inauguracyjnym spektaklu dostrzeżono brak "ensemble". Przyczyną tego zjawiska było "połączenie niezgranych artystów, połączenie szkół krakowskiej, lwowskiej, warszawskiej i ogródkowej". (14) Około roku 1900 różnice między sztuką aktorską Lwowa i Krakowa nie były tak znaczne, jak się zwykle przyjmuje, ale jednak istniały. Lwowianie mieli skłonność do patosu, deklamacyjności, nie stronili od jaskrawszych efektów, powierzchowności, nadużywania głosu, ruchów, "wybijania" w farsach ustępów drażliwych. Po pierwszym sezonie Adam Krechowiecki zanotował: "Szablon, maniera znikają, a ich miejsce zajmują naturalność, prostota, pogłębienie charakterów - więc prawda!". (15) Aktorzy rezygnowali z ujmowania postaci w kategoriach czarno-białych, pokazywali komplikacje natury ludzkiej. Jesienią 1901 r. Stanisław Womela pisał:

"W łatwości, z jaką daje się sparodiować stara deklamacyjna szkoła aktorska, tzw. rysunku w wielkich liniach, pokazuje się, jak ona była ubogą. Kilka gwałtownych spadków głosu i przesadnych ruchów robiło tragika i miało zastępować drobiazgową kombinację szczegółów charakterystyki, której bogactwo tak cieszy nas i zajmuje u artystów, jak Solski, Kamiński, Fiszer, Roman, Solska, Gostyńska lub Morska. (16)

Nie ulega żadnej wątpliwości, iż nowe, w miarę jednorodne aktorstwo zespołu lwowskiego miało swą podstawę, swe oparcie w "jednostronnym" repertuarze Pawlikowskiego, w którym w zdecydowany sposób dominowała dramaturgia współczesna, rezygnująca z akcji, intrygi, z podziału "na bohaterów i bohaterki, pierwszych kochanków, wyższych i niższych komików itd. Dziś to wszystko zjednoczyło się niejako w jednym typie: charakterystycznego aktora o najrozmaitszych odcieniach. [...] W repertuarze współczesnym są przeważnie role charakterystyczne, a wśród rzeszy wykonawców głownia charakterystyczni aktorzy, którzy grają z daleko większym pogłębieniem niż, dawniej, z daleko większym zasobem pracy myślowej i pracy nad charakteryzacją zewnętrzną, a z pewnym lekceważeniem dawniejszych środków technicznych. Nastrojowy szept albo nagły krzyk, długie pauzy albo powolne, bardzo powolne mówienie przy charakteryzacji do najdrobniejszych szczegółów wiernej, to dziś główne środki wywoływania nastroju. W ten sposób, jeżeli nawet widz czego nie dosłyszy, to odczuje...(17)

Przed aktorem stanęły nowe zadania i możliwości. Wykonawca roli w sztuce Przybyszewskiego "Dla szczęścia" "włożył w nią tyle swego, że te pauzy, te niedomówienia, ten brak gestów, a gra twarzą i głosem były najwięcej zajmujące z całej postaci Zdziarskiego. Nie Zdziarski zajmował, lecz... Solski". (18) Nowy repertuar wymagał emocjonalnego stosunku do kreowanej postaci; twórczości aktorskiej, do której sam "warsztat" nie wystarczał. Nie wystarczyło "grać". Warunkiem dobrej roli było "głębokie przejęcie się, które żywym czyni słowo i tętniącym, ból czyni bólem, a nie krzywieniem potwornym twarzy". (19) Po premierze "Wujaszka Wani" Feliks Gwiżdż pisał: "Nie można być tylko aktorem, trzeba być czymś więcej. [...] P. Chmielińskiego Wania był od początku do końca człowiekiem z krwi i kości. Nie grał, ale przeżywał Czechowa". (20)

Zauważono, iż przedstawienia są najlepsze w tych fragmentach dramatu, które "po prostu" prezentują "życie", indywidualności ludzkie, gdzie sytuacje i zachowania nie służą bezpośrednio idei pisarza. Nastąpiła wyraźna deprecjacja słowa. W recenzji z gościnnych występów Śliwickiego w "Hamlecie" można przeczytać: "Sam ton poetyczny i głos nie wystarczają na scenie. Dzisiejsza publiczność chce czytać w ruchach, w twarzy, w oczach, w sercu i w duszy, bo dopiero wszystkie te objawy składają się na właściwe wrażenie". (21) Była to już publiczność przyzwyczajona do aktorów Pawlikowskiego.

Nie spotykanej dotąd wagi nabrała gra niema, mimika. Pozwalały uzupełniać, wzbogacać, modyfikować zarys roli przekazany przez autora, tworzyć "coś" z "niczego". Wszyscy wybitniejsi aktorzy mieli je opanowane do perfekcji. Perfekcja zaś polegała na tym, że gest, ruch, cała sylwetka, gra oczu, muskułów, mięśni nigdy nie powinny być przesadne, a zawsze czytelne. Krytyka z równą uwagą śledziła wykonanie głównych ról jak epizodów, czasem właśnie niemych. Niejednokrotnie odgrywali je najlepsi aktorzy, co ten typ zadania aktorskiego oczywiście nobilitowało, wykonanie zaś niejednokrotnie u krytyki zyskiwało epitet "arcydzieła". Celowali w takich kreacjach Solski i Roman. Kilkakrotnie spotyka się spostrzeżenie, nie tylko w przypadku tych dwu aktorów, iż słowo tylko dopowiada, rozbudowuje, potwierdza co widz zobaczył. Po roli tytułowej Kamińskiego w "Markizie de Prioli" Lavedana napisano, że to "świetny majstersztyk mimiczno-psychologicznego cyzelatorstwa. W ogóle p. Kamiński jest tak wielkim krasomówcą gestu, który u niego jest tak wymowny, że słowo zdaje się być zbyteczne". (22)

Rzeczywiście, aktorzy Pawlikowskiego słowa nie szanowali. Mnożą się wówczas narzekania na niedbałą wymowę, prowincjonalizmy, złą dykcję, raz za wolne, raz zbyt szybkie tempo, w którym słowa się zacierają. Gdy aktorowi wypadało grać człowieka pijanego czy niedorozwiniętego, jego mowa zamieniała się w niezrozumiały bełkot. Plagą było zbyt ciche (naturalne?) mówienie, które powodowało, że znaczne partie tekstu w ogóle nie docierały do widowni, zwłaszcza gdy aktorzy mówili zwróceni plecami do sali. Zirytowana Zapolska konstatowała: "W sztukach współczesnych nie można krzyczeć jak w obozie, ale trochę względu dla publiczności mieć trzeba, a nastroju przez szeptanie nie podnosi się wcale". (23) Kasprowicz przypominał aktorom, że widzowie za swoje pieniądze chcieliby "nie tylko coś widzieć, ale także i coś słyszeć". (24)

Aktorzy lwowscy, doskonali w dramatach współczesnych, zawodzili wszędzie tam, gdzie stykali się z wierszem, gdzie należało przekazać, wydobyć wszystkie jego walory dźwiękowe, trudność sprawiała składnia, tak odległa od języka potocznego; znów mówili (recytowali) za cicho, łykali słowa, niekiedy popadali w skrajność - deklamowali, a nie grali. Charakterystyczne, iż stosunkowo najwyżej oceniano w repertuarze poetyckim lwowian: Franciszka Wysockiego, Władysława Woleńskiego, Felicję Stachowicz, Józefa Chmielińskiego, choć ten np. w roli tytułowej w "Księdzu Marku" Słowackiego w 1905 r. "nie mógł się pozbyć akcentów czasami zbyt realistycznych - na kaznodzieję wyglądał nieraz Ksiądz Marek: nie na wizyjne ucieleśnienie Ducha". (25)

Porażki w repertuarze poetyckim mogą tłumaczyć niechęć Pawlikowskiego czy obawę grania utworów Wyspiańskiego. W ówczesnych opisach gry aktorskiej daje się dostrzec wyraźne oddzielanie deklamacji i pozy od właściwej "gry", tylko w tej ostatniej przyznano aktorom mistrzostwo; w tym upatrywano trudności realizacji "Wesela".

"Dla gry aktorskiej nie ma w tej sztuce pola do popisu, jest natomiast pole do deklamacji, jest sposobność do okazania umiejętności w charakteryzowaniu się zewnętrznym. [...] W "Weselu" cała rzecz skupia się w dialogach, a można z łatwością policzyć te chwile, w których aktorowi nie wystarcza sama umiejętność deklamowania, w których potrzebuje dać coś z siebie, okazać swą artystyczną indywidualność. [...] W ogóle o grze we właściwym tego słowa znaczeniu mowy tu być nie może, można tylko mówić o właściwości lub niewłaściwości tonu lub pozy". (26)

Jak wiadomo, przedstawienie było świetne, sukcesu tego nie powtórzyła w kilka lat potem inscenizacja "Legendy", a Juliusz Tenner upatrywał główną przyczynę jej niepowodzenia w zaniedbaniu "żywego słowa".

"Aktorowie nasi przeważnie nie umieją mówić, tj. mówić zrozumiale i pięknie. Braki te, bardzo przykre w sztukach tzw. konwersacyjnych, stają się wprost nieznośnymi w sztukach pisanych wierszem. Sztuki takie z góry skazane są na zagładę. [...] Otóż tej muzyki słowa, której Legenda wymaga, scena lwowska zupełnie dać nie umiała, natomiast efekty zewnętrzne, malarskie i reprezentacyjne, wszystkie środki posiłkowe, stały się celem i zabiły właściwy pierwiastek twórczy". (27)

Krytyka od drugiego sezonu miała świadomość, iż aktorzy lwowscy są "par exellance" aktorami charakterystycznymi, w tym zakresie są niezrównani, ten typ aktorstwa idealnie przylega do repertuaru "modernistycznego". Zespół nie potrafi się jednak od niego uwolnić w repertuarze klasycznym, szerzej - "niemodernistycznym". W premierach tragedii Szekspira, dramatów Schillera zwracał uwagę "pierwiastek nowożytny".

"Naturalizm na scenie przyzwyczaił aktorów do drobiazgowego naśladowania ruchów i sposobu mówienia ludzi napotykanych w codziennym życiu, jakże więc oni złączyć mogą z tym wybujały, pełen przenośni i myśli styl tragedii Szekspirowskiej. Gdzie wszystko przykrojone jest na bezwzględną prawdziwość każdego gestu i ruchu, słowa Otella muszą wyglądać na nieznośną i przewlekłą tyradę." (28)

Recenzent po premierze "Ruy Blasa" Hugo orzekł, iż grano go "modern":

"Zdawało się widocznie reżyserii, że wysubtelnienie najdrobniejszych szczegółów i - że tak powiem - analizowanie każdego wyrazu, każdej myśli, podniesie plastykę całości, a tymczasem w tym chaosie drobiazgów gubiła się myśl przewodnia, ów potężny blask struny deklamacyjnej i owa zdumiewająca moc słowa, która stanowi charakter poezji Wiktora Hugo. [...] zbyt powolne tempo gry ogólnej nie przyczyniało się również do powodzenia [...], co wszystko razem powinno być dla kierownictwa sceny wskazówką, iż jeden i ten sam szablon wykonania nie da się stosować równocześnie do Przybyszewskiego, Sudermanna, Wiktora Hugo lub Szekspira." (29)

Trudność grania Szekspira niektórzy upatrywali w tym, iż widz nie odnajdywał w fabule, a także grze aktorskiej "żadnej plotki", "żadnej ciekawostki aktualnej", na które mógł liczyć w najnowszym repertuarze, a których zresztą aktorzy chętnie dostarczali charakteryzując się na znane postacie. I tak, na autorów sztuk ucharakteryzowali się Kamiński w "Dramacie Kaliny", Adwentowicz w "Grze" Żuławskiego; Nowacki grając "idiotycznego profesora" w farsie Gavaulta i Charveya "300 dni" przybrał postać... Pawlikowskiego, kiedy indziej F. Feldman przypominał znanego faktora.

Ciekawe, że o ile premiery klasycznych tragedii kończyły się porażką, to sukces towarzyszył "stylowym" przedstawieniom komedii Szekspira, Marivaux, Niemcewicza, Bogusławskiego, Musseta, a także Rostanda. Wbrew temu, co mogłyby sugerować dotychczasowe uwagi, złe przedstawienia należały do rzadkości. Pawlikowski był w pełni świadom możliwości swego zespołu i nieczęsto wychodził poza repertuar współczesny. Za cechę symptomatyczną jego dyrekcji można również uznać stosunkowo liczne premiery, w których istotną rolę odgrywała bogata "wystawa".

5. "Wystawa"

Dekoratorem teatralnym był Stanisław Jasieński, który kształcił się pod kierunkiem Matejki w Krakowie, a w Paryżu pod okiem cenionego dekoratora J. B. Lavastre'a; znał teatry Berlina, Monachium, Wiednia, miał poza sobą wieloletnią praktykę w teatrach warszawskich. W latach 1897 -1900 na zlecenie Rady Miasta wymalował ponad 20 000 m kw. dekoracji, które składały się na 70 uniwersalnych "kompletów". Na zamówienie Pawlikowskiego po roku 1900 przygotował dekoracje do wielu konkretnych sztuk. Zazwyczaj był ich projektantem, sporadycznie realizował propozycje innych plastyków, np. do "Terakoi" Takedy Izumo autorstwa S. Dębickiego. W przedstawieniach operowych korzystano niekiedy z wzorów opery paryskiej lub wiedeńskiej. Czasami dekoracje malowali Zygmunt Balk, Jan Polityński.

O ile dekoracje przeważnie były w całości dziełem pracowników teatru, to kostiumy niejednokrotnie projektowali plastycy tylko przygodnie z nim współpracujący. I tak w przypadku "Popiela i Piasta" Romanowskiego był to Włodzimierz Tetmajer, "Odwiecznej baśni" Przybyszewskiego - Walery Eliasz Radzikowski, operetki "Świat na opak" K. Kapellera - Stanisław Lewandowski, opery "Pan Wołodyjowski" Henryka Skirmuntta - Stanisław Batowski. Ich pomysłu były też często wszelkie rekwizyty, ponieważ korzystano z ich pomocy przede wszystkim jako znawców epoki.

Wystawiając opery i operetki sięgano czasem do doświadczeń zagranicznych. Inscenizację i stroje "Walkirii" Wagnera przygotowano według wzorów sceny w Bayreuth, kostiumy do operetki "San Toy" S. Jonesa zostały zaprojektowane przez A. Andersona w Londynie, całość oprawy plastycznej "Aidy" była powtórzeniem inscenizacji wiedeńskiej, która charakteryzowała się maksymalnym wykorzystaniem "najautentyczniejszych źródeł"; "każdy szczegół jest wierną rzeczywistości".

Założeniem było szukanie "najautentyczniejszych"' wzorów, wierność rzeczywistości, tak historycznej, jak współczesnej. W "Odludkach i poecie" Fredry: "Począwszy od sztychów zawieszonych na ścianie oberży, a skończywszy na książce - w charakterystycznej okładce - trzymanej w ręku przez Czesława, wszystko odpowiadało wiernie epoce" (30), w "Spazmach modnych" Bogusławskiego oglądano "fryzury jak pozdejmowane ze sztychów". (31) Do "Wiele hałasu o nic" Szekspira kostiumy uszyto "podług wzorów wziętych z obrazów wielkich malarzy Odrodzenia". Autentycznego stroju szukano też w sztukach współczesnych. Po latach wspominano poszukiwania na przedmieściach Lwowa dostatecznie zniszczonego ubrania dla Pawlikowskiego, gdy statystował w "Na dnie" Gorkiego. Na premierze "Verbum nobile" Moniuszki widzowie ujrzeli "po raz pierwszy na naszej scenie prawdziwy wózek zaprzężony w parę szkapek". (32)

Zachowało się bardzo mało przekazów ikonograficznych, brak rzeczowych opisów całości czy przynajmniej elementów oprawy plastycznej. Natomiast w ocenach poszczególnych przedstawień, jak też kolejnych sezonów, całej dyrekcji powtarzają się niezwykle pochlebne sądy na temat dbałości teatru o wystrój zewnętrzny jego przedstawień. Charakterystyczne jednakowoż, iż równie często jak o staranności, pietyzmie, prawdzie, artyzmie, czyta się o wspaniałości, efektowności, bogactwie, a zwłaszcza przepychu (niezwykłym, dotąd we Lwowie nie widzianym, "królewskim"). Wystarczy przejrzeć recenzje "Ruy Blasa" Hugo, "Zaczarowanego koła" Rydla, "Krzyżaków" w opracowaniu Walewskiego, "Lilith" Germana, "Madeja zbója" Mattauscha, "Manru" Ignacego Paderewskiego.

Nie zdarzyły się premiery, do których dekoracje w całości byłyby nowe, tak nie było nawet z tymi, które taką sławę posiadały. W prapremierze "Legendy" Wyspiańskiego znalazły się pojedyncze (drobne) elementy z "Luizy" G. Charpentiera, "Janka" Żeleńskiego, "Aidy" Verdiego, "Manru" Paderewskiego, "Urwasi" Erazma Dłuskiego, "Zaczarowanego koła" Rydla i "horyzont z Jasełek" ("Betlejem polskiego" Rydla?). Zastanowić może zdecydowana przewaga fragmentów proweniencji operowej. Części sprawione do tejże "Legendy" można spotkać później w innych przedstawieniach, np. izbę w "Księdzu Marku" Słowackiego. Z kolei izba z "Wesela" była używana w "Róży Bernd" i "Tkaczach" Hauptmanna, "Cudotwórcy" W. Feldmana.

W "Ijoli" Żuławskiego, której akcja toczy się w nieco baśniowym średniowieczu, wykorzystano m.in. salę gotycką z "Zaczarowanego koła" Rydla, okno z "Odrodzenia" Franza Schönthana i Franza Koppel - Ellfelda, posadzkę z "Jana Gabriela Borkmana" Ibsena i dwie ścianki z "Ponad wodami" Engla. Prawda, że Kornel Makuszyński napisał wówczas: "Dekoracje były zbyt widocznie składane: dekoracja aktu czwartego za dobrze jest znana ze "Skarbu" Staffa". (83)

Utyskiwania na usterki w przygotowaniu dekoracji, wystrój sceny pojawiały się nieco częściej tylko na początku i na końcu dyrekcji. W pierwszym sezonie wytykano (prawie wyłącznie Zapolska) niedbałość w ustawianiu, rozpinaniu dekoracji, brak staranności o nadanie wnętrzu indywidualnego charakteru, poprzestanie na ustawieniu - wciąż takim samym - stylowych mebli ("owa wieczna kanapa na lewo, a stół na prawo"), których kompletem posługiwano się bez względu na środowisko i kraj. Już wówczas nie była to jednak reguła. W tym samym czasie taż Zapolska po premierze sztuki F. Langmanna "Bartel Turaser" pisała: "Zewnętrzna dekoracja sceny była doskonała, drobiazgowa i sumienna. Od razu chwytała widza w kleszcze atmosfera nędzy i nie opuszczała ani na chwilę" (34), zaś po "Najstarszej" Lemaître'a uznała, że "salon Petermanów był całym poematem z owym pawiem na szafie i zniszczonymi meblami". (35) Jak widać, zwracano więc uwagę na indywidualizację wnętrza, jego zgodność z atmosferą, warunkami życia, sposobem myślenia mieszkańców. Do "Skarbu" Staffa, zgodnie z sugestią autora, przygotowano dekoracje w tonacji czarno-białej.

W ostatnim sezonie pojawiają się zastrzeżenia przede wszystkim do kostiumów aktorek, które nie zawsze ubierały się zgodnie z sytuacją majątkową, wiekiem i charakterem postaci. Wyjątkowo niestarannie zestawiono dekoracje do "Sawantek" Moliera, w których znalazł się nawet "sosręb zakopiański".

Scena lwowska posiadała sześć planów. Wnętrza budowano zwykle maksymalnie do głębokości trzeciego planu. Zazwyczaj posiadały kształt trapezu, wnętrza historyczne niekiedy kształt pięcio-, a nawet siedmiokąta, kilkakrotnie pomieszczenie przybrało kształt klina. Do budowy wolnej przestrzeni wykorzystywano najczęściej pięć planów, zdarzało się jednak, że korzystano też z szóstego, a nawet ze znajdującego się za nim zagłębienia. Dużą wagę przywiązywano do perfekcji w iluzji zjawisk przyrody; tu przede wszystkim chodziło o wschody i zachody słońca; w "Manru" widzowie podziwiali "nader efektownie przedstawioną walkę księżyca z chmurami". (36) Nie darmo Jasieński uchodził za świetnego znawcę techniki teatralnej. W lecie 1903 r. zanotowano maszynerię pozwalającą uzyskiwać efekt sceny w czasie ulewnego deszczu - pierwszy raz zaprezentowano go w operetce Karla Ziehrera "Posłaniec nr 6666". Zachwyty budziły efekty fantastyczne w takich sztukach jak "Madej zbój" Mattauscha, "Lilith" Germana czy realistyczna scena rozpadania się gotyckiej sali w wysadzonym dynamitem zamku w dramacie "Ponad siły" Björnsona. Dla lepszego ich opanowania niekiedy przesuwano planowany termin premiery, względnie zawieszano na jeden wieczór przedstawienia.

6. Reżyseria

Próby z reguły trwały dwa tygodnie, zdarzał się krótszy okres przygotowań - około dziesięciu dni - i jak wykazała praktyka, nie wpływał on negatywnie na poziom przedstawienia. Dziesięć dni przygotowywano "Wesele", a także "Lilith". Bywały premiery opracowywane przez trzy tygodnie; przykład "Nawojki", "Popiela i Piasta", "Dramatu Kaliny" wskazuje, że długość prób niekoniecznie musiała być proporcjonalna do trudności wynikających z licznych scen zbiorowych, z użycia skomplikowanej maszynerii. Najdłużej, bo miesiąc próbowano "Terakoję". Pracę rozpoczynano od próby czytanej.

Reżyserią zajmowali się Pawlikowski, Solski, Wysocki, w szóstym sezonie stanowisko głównego reżysera po Solskim objął Nowacki. Najczęściej reżyserował Solski, sporo Pawlikowski - ich autorstwa były zwykle najlepsze spektakle. Wiele spośród nich przygotowali wspólnie. Zasada podziału pracy wówczas nie była znana. Ze wspomnienia Staffa wynika, że współpraca obu nad "Skarbem" polegała na tym, iż Solski pracował na scenie, Pawlikowski obserwował próbę z widowni. "Nie przeszkadzał Solskiemu, tylko od czasu do czasu robił mu cichą uwagę. Raz przerywając, wziął jednego z aktorów (wybitnego) za rękę i sam mówił tekst podając tonację głosu i akcentując gestykulacją". (37)

Rzeczą naturalną był udział autora w przygotowaniach przedstawienia, co gwarantowało mu możliwość wpływu na jego kształt, z okazji tej korzystali m.in. Wyspiański, Zapolska, Żuławski.

Reżyser, mimo iż nie pojawiał się na afiszu, był zawsze wymieniany przez recenzentów jako główny twórca świetności teatru lwowskiego tych lat. Powtarzają się słowa hołdu, uznania, zachwytu dla mistrzowskiej reżyserii i jej efektu, tzn. niesłychanie wyrównanego zespołu w poszczególnych przedstawieniach. Nigdy nie przyznaje się rangi spektaklowi, który posiada jedną, a nawet kilka świetnych ról. Cenione najwyżej wyróżniają się doskonałą pracą reżysera z zespołem tworzącym jednolitą całość. Charakterystyczne, że recenzenci nieraz rezygnują, z analizy poszczególnych ról, nawet z wymieniania aktorów, podnosząc walory gry zespołowej, w której każda rola miała swoją wagę. Podkreślano prawdę szczegółu, staranność, pietyzm, "wystudiowanie misterne", konsekwencję ról i całości, brak jakichkolwiek dysonansów. Zastrzeżenia do poszczególnych wykonawców - jeśli się zdarzały - nie wpływały na ocenę spektaklu ze względu na jego wybitnie zespołowy charakter. Pojawia się termin "koncert reżyserski". Wcale niesporadycznie mówi się, że przedstawienia, a także poszczególne role, nie ustępują w niczym osiągnięciom najwybitniejszych scen europejskich. Sformułowanie takie można znaleźć nawet na łamach organów prasowych niechętnych Pawlikowskiemu.

Nie sposób kusić się o listę najlepszych przedstawień dyrekcji. Może najczęściej wymienia się "Zimową opowieść" i "Wieczór Trzech Króli" Szekspira, "Mieszczan" Gorkiego, "Wroga ludu" Ibsena, "Nadzieję" Heijermansa, "Ponad siły" oraz "Pawła" Langego i "Torę Parsberg" Björnsona, "Dramat Kaliny" Kaweckiego, "Erosa i Psyche" Żuławskiego, "Lekkomyślną siostrę" Perzyńskiego, "Złote runo" Przybyszewskiego, oczywiście także "Wesele" Wyspiańskiego, o którym recenzent pisał:

"Grane było ono wspaniale, przy czym zaznaczyć należy, że określenie to dotyczy głównie zespołu. Poszczególne role [...] grane były czasem lepiej, czasem gorzej, [...] ale na ogół różnic wielkich nie było. [...] Dlatego też wyszczególniać gry artystów nie ma tu racji. Za to nie można się dość nachwalić tego kitu, który te poszczególne gry łączył w całość.

Był to koncert, w którym nie członkowie orkiestry, lecz kompozytor i dyrygent odegrali główne role. [...] Siła przedstawienia spoczywała we współgrze, w umiejętnym wprowadzaniu i wyprowadzaniu gier, o ile następowały po sobie lub kombinowaniu ich, gdy naraz działać miała harmonia. Czuć w tym było jedną i pietyzmem kierowaną rękę, bez której Wesele nawet przy najlepszych oderwanych szczegółach, nie mogłoby osiągnąć tego sukcesu, jaki osiągnęło". (38)

Zwracano uwagę na umiejętność trzymania widza w napięciu także w tych utworach, gdzie akcja była wątła, nieustanną aktywność aktorów, którzy "grali przepysznie nawet wówczas, kiedy milcząc mimiką tylko i gestami brali udział w tym, co się działo miedzy mówiącymi" (39), potrafili stworzyć odpowiedni nastrój. Źródła sukcesów upatrywano między innymi w obsadzaniu drugo- i trzecioplanowych ról świetnymi wykonawcami, także w scenach zbiorowych, których realizacja miała szczególną sławę. Wiadomo było, iż Pawlikowski przywiązuje do nich wielką wagę; gdy przygotowywano "Nawojkę", próby z nich odbywały się oddzielnie. Nie powierzano ich wykonania statystom, ci uzupełniali tylko sporą liczbę aktorów, wśród których można było dostrzec czasem także samego Pawlikowskiego. Z równym powodzeniem realizował on dynamiczne sceny w "Nawojce" Rossowskiego, "Na dnie" Gorkiego, "Bartlu Turaserze" Langmanna, "Zmartwychwstaniu" Tołstoja, "Wrogu ludu" Ibsena, jak statyczną, milczącą kilku-, a może nawet kilkunastominutową scenę posiłku w "Mieszczanach" Gorkiego. Wszystkie miały dawać maksymalne, "najzupełniejsze złudzenie rzeczywistości". Oto co pisano inscenizacji zgromadzenia ludowego w IV akcie "Wroga ludu":

"To nie była martwa masa utworzona ze statystów, ale w całym tego słowa znaczeniu żywioł zmienny, namiętny, krzykliwy, zły, a miękki jak wosk w rękach agitatorów". (40)

"Z tego zwartego tłumu, który dyszał życiem, zaślepiony nienawiścią motłochu wyłaniały się chwilami wyborne i charakterystyczne postacie, jak np. pijaka znakomicie odtworzonego przez p. Romana lub rzemieślnika przedstawionego przez p. Wysockiego. Zaledwie słów parę, czasem jakiś wykrzyknik - a wrażenie wielkie". (41)

W trakcie przedstawienia "Ponad siły" Björnsona, w momencie gdy fabrykantów na wiadomość, iż znajdują się w podminowanym zamku, ogarnął "szał i rozpacz", "niektóre panie bardziej wrażliwe i bardziej zaniepokojone o całość swej osoby pouciekały w tym punkcie na korytarz teatralny, a po wybuchu dopiero wróciły do sali". (42) Przygotowanie scen zbiorowych nie powiodło się generalnie właściwie tylko jeden raz, i to w dramacie, w którym było ich wiele, a mianowicie w "Tkaczach" Hauptmanna. Był to jednak tylko element złego spektaklu, w którym dominowały krzyk i przesada.

Złe, a może raczej słabsze, przedstawienia zdarzały się bowiem także, ale istotnie, było ich stosunkowo mało. Jak wiadomo, towarzyszyły próbom wprowadzania repertuaru poetyckiego, niejednokrotnie wiązały się z występami gościnnymi, najwięcej ich pojawiło się w ostatnim sezonie, gdy zabrakło Solskiego jako reżysera. Najczęstszy zarzut wówczas to brak wyrównanej gry, przez co nie uzyskiwano "odpowiedniej atmosfery". Premierom "Birbanta" Wilde'a i "Sawantek" Moliera zarzucono brak jednolitości. W "trywialnej komedii" tylko część aktorów utrafiła we właściwy ton, pozostali grali nawet doskonale, ale postacie z innej sztuki. W "Sawantkach" jedni "stylizowali", inni "modernizowali". Skandalem zakończyła się premiera "Dobrodzieja złodziei" Irzykowskiego i Mohorta: "Artyści nie wiedzieli po prostu, jak się ruszać" (43), za co zresztą obwiniano autorów utworu. F. Feldman jawnie manifestował swój krytyczny stosunek do roli, podobnie zresztą zachowała się w 1903 r. część wykonawców "Złocieni" Sarneckiego.

7. Publiczność

Na przełomie wieków Lwów liczył około 150 000 mieszkańców, liczbę potencjalnych widzów szacowano na około 10 000. Znaczną ich część stanowiła wyższa hierarchia urzędnicza, burżuazja finansowa i kupiecka, profesorowie uniwersytetu i politechniki, szkół średnich, przedstawiciele wolnych zawodów, stosunkowo liczne środowisko artystyczne. Od początku jednak narzekano: na zbyt małą frekwencję. W celu uprzystępnienia teatru szerszym warstwom społeczeństwa zaraz na początku 1901 r. dyrekcja przychyliła się do propozycji przedstawicieli prasy i obniżyła ceny biletów - w przypadku spektakli dramatycznych droższe o l koronę, tańsze w zróżnicowanym zakresie o kilkadziesiąt halerzy. Nie zmieniono cen biletów operetkowych, które od początku były o 30% wyższe od dramatycznych. O 10% obniżono pierwotne ceny biletów operowych, które były teraz droższe od dramatycznych o 50, a nie 60%; w ten sposób niektóre miejsca operowe stały się tańsze od operetkowych. Układ cen po zmianach wyglądał tak, iż najdroższe bilety na dramat, operę i operetkę kosztowały odpowiednio koron 4, 6 i 5,20 względnie koron 4, 6, 6,50, najtańsze krzesła trzeciego balkonu 50, 60 i 80 halerzy. Niekiedy dyrekcja dawała przedstawienia operowe i operetkowe po cenach dramatu. W październiku 1902 r. dodatkowo obniżono jeszcze ceny trzech ostatnich rzędów foteli na balkonie pierwszego piętra. Ilość premier dramatycznych, które grano w ciągu sezonu więcej niż pięć razy, utrzymywała się mniej więcej na tym samym poziomie i wynosiła zazwyczaj około dziesięciu. Każdego roku zdarzały się przedstawienia, które kończyły swój żywot na premierze.

Publiczność nie cieszyła się dobrą opinią, podkreślano, iż daleko jej do krakowskiej.

"Tutejsza publiczność nie umie jakoś zżyć się z teatrem. Jest on dla niej raczej modnym nawyknieniem, terminowym zabiciem czasu niż istotną potrzebą ducha. Widownia pozostaje prawie zawsze zimna, obojętna, krytyczna. Trudno nawet ocenić jej upodobania. Trudno zastosować jakąkolwiek metodę w układaniu repertuaru komedii i dramatu, wobec zmieniających się ustawicznie prądów opinii publicznej. Jedną z zasadniczych jej wad jest niewyrozumiałość i rozwielmożniony aż do przesady zmysł krytykowania [...]" (44)

Odnotowywano negatywny wpływ na nią operetki, objawiający się np. w obdarzaniu brawami już na wejście aktora, który aktualnie cieszył się popularnością w przedstawieniu operetkowym, czy też wygórowane żądania wobec "wystawy", która wspaniałością winna dorównywać bogactwu i okazałości operowej czy operetkowej. Zarzucano publiczności jej niechęć do poezji, obojętność dla klasycznej komedii polskiej ("Powrót posła"), a także utworów patriotycznych. Część widzów jak wszędzie, była niezdyscyplinowana, spóźniała się, przeszkadzała.

Twierdzenia te należy jednak traktować ostrożnie. Na liście najpopularniejszych dramatów sześciolecia nie znajdziemy ani jednego tytułu ewidentnie bez wartości, natomiast sporo jest ambitnych. (Oto owa lista: "Wesele", "Zaczarowane koło", "Kościuszko pod Racławicami", "Eros i Psyche", "Romantyczni", "Betlejem polskie", "Na Łyczakowie", "Mieszczanie", "Dramat Kaliny", "Warszawianka", "Dom wariatów", "Nadzieja", "Ponad siły", "Złote runo"). Warto pamiętać o adresie domagającym się dalszych premier Wyspiańskiego, pełnym teatrze na "Fauście", silnym wrażemu, jakie na widzach robiły dramaty Przybyszewskiego, Gorkiego, a także Wesele. W 1903 r. Krechowiecki pisał:

"[...] zmienił się gust publiczności, a nie tylko gust, lecz i usposobienie, które stało się jeśli nie samodzielniejszym, to bardziej krnąbrnym i wymagającym, znacznie więcej, a raczej czegoś innego, i od autora i od wykonawców. Zmiana ta nastąpiła niewątpliwie za przyczyną i pod wpływem nowych prądów, przenikających literaturę dramatyczną ostatniej doby. Dzisiejszy widz powikłanej intrygi na scenie nie lubi, nie wymaga nawet żywej akcji, nie stawia nieodzownego do niedawna warunku tzw. sceniczności. Nie o akcję we właściwym znaczeniu dziś chodzi, ale o nastrój, nie o zaciekawienie i intrygę, lecz o wrażenie [...]" (45)

Publiczność ujawniała nie tylko swój entuzjazm, zachwyt, uznanie, ale także swą dezaprobatę, rozczarowanie, sprzeciw. Przedstawienia "Nadziei" i "Tkaczy" były okazją do demonstracji socjalistów, na przedstawieniach "Dymisji" Rossowskiego, "Doktora na raty" Ruklina i Erskiego, "Żydów" Czirikowa żywo reagowała część widowni żydowskiej. Okrzyki, sykania, gwizdy rozlegały się także z przyczyn estetycznych. Na premierze nieudanych "Widziadeł" Kaweckiego niezorientowana publiczność po pierwszym akcie zmusiła autora do dwukrotnego ukazania się, po następnych - gwizdała! Na trzecim akcie "Dobrodzieja złodziei" pozostała już tylko garstka widzów. Widownia z pewnością oceniała niektóre posunięcia Pawlikowskiego, ale chyba nie tak jednoznacznie, jak się zwykło sądzić.

8. Opera i operetka

Obraz sześcioletniej dyrekcji byłby fałszywy bez choćby skrótowej informacji o pracy opery i operetki. Pawlikowski był zobowiązany kontraktem do dawania w każdym sezonie najmniej 30 przedstawień operowych; w sumie było ich jednak nie 180, lecz blisko 500. Tak znaczna cyfra podyktowana była względami ekonomicznymi i artystycznymi. Oszczędniej było zaangażować śpiewaka na miesiąc lub dłużej aniżeli na kilka tylko wieczorów. Jednocześnie w miarę ustabilizowany zespół pozwalał na lepsze przygotowywanie premier. Sezony operowe trwały od dziewięciu do czterech miesięcy. Przedstawień operowych nie było w ogóle w sezonie 1904/5. Kierownictwo działu muzycznego zmieniało się kilkakrotnie. Początkowo opiekował się nim sam Pawlikowski, w trzecim sezonie reżyserię powierzył Józefowi Chodakowskiemu, który już całkowicie samodzielnie poprowadził dział muzyczny od jesieni 1903 r. Straty, jakie poniósł (deficyt kilkudziesięciu tysięcy koron), zadecydowały prawdopodobnie o zaniechaniu wystawień opery w piątym sezonie. W ostatnim wprowadził je Wiktor Grąbczewski.

Pawlikowski dokonał szeregu istotnych reform. Przede wszystkim powiększył znacznie orkiestrę - do 50 osób (przy premierach Wagnerowskich liczyła nawet 60 osób), zreorganizował chór, wprowadził zakaz bisowania, a także ukłonów w trakcie akcji, by nie rozbijać iluzji obrazu scenicznego. Starał się przeszczepić na teren opery doświadczenia reżyserii dramatycznej. Rugował sztampę, manierę, zabiegał o naturalność i swobodę gestu, sytuacji i ruchu. W "Manru" niemą rolę skrzypka zagrał sam Solski. Naturalizm, wierność historyczna obowiązywały tak dekoracje, jak kostiumy, rekwizyty. Rola solistów zeszła nieco na plan dalszy, wobec świetnej pracy, doskonałego poziomu wykonawczego orkiestry i chóru, wśród statystów pojawili się kilka razy aktorzy. Chórem kierował przez cały czas Wacław Elszyk, zmieniali się dyrygenci, ale wszyscy byli indywidualnościami artystycznymi: Ludwik Czelański (październik - grudzień 1900 i sezon 1905/6), Franciszek Spetrino (styczeń 1901 - jesień 1903), Filip Brunetto (1903/4), Wiktor Podesti (wrzesień - październik 1905), Antoni Ribera (dyrygował na zmianę z Czelańskim w ostatnim sezonie). Reżyserią zajmował się najpierw sam Pawlikowski z Solskim oraz Karol Pasławski, od jesieni 1902 r. przez dwa lata Chodakowski, w ostatnim roku Grąbczewski.

Z pewnością najambitniejsze były pierwsze dwa sezony, gdy z entuzjazmem wiele uwagi operze poświęcał sam Pawlikowski. Udało mu się wówczas doprowadzić do tego, iż wykonawcami byli wyłącznie polscy soliści. Lwów posiadał istotnie "narodową" operę, co było wtedy ewenementem. Od trzeciego sezonu pojawił się język włoski, który z każdym następnym sezonem rozpowszechniał się coraz bardziej, za czasów Grąbczewskiego nieraz on sam śpiewał po włosku, zdarzało się też, że w jednej operze słuchano aż trzech języków, obok polskiego i włoskiego także francuskiego. Grąbczewski był z pewnością najsłabszym kierownikiem opery, choć dał kilka dobrych premier. W operze lwowskiej tego sześciolecia wystąpili niemal wszyscy najwybitniejsi śpiewacy polscy, także ci pracujący na scenach europejskich (z wyjątkiem Sembrich-Kochańskiej i braci Reszke), nieraz śpiewali tu przez dłuższy czas, podobnie jak świetni wykonawcy włoscy i francuscy.

Na afiszu znalazły się 43 opery, z tych 17 było nowych. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują lwowskie premiery "Latającego Holendra" i "Walkirii" Wagnera, "Cyganerii" i "Toski" Pucciniego, cztery prapremiery polskie (wszystkie w pierwszym i drugim sezonie): "Janek" Żeleńskiego, "Urwasi" Dłuskiego, "Pan Wołodyjowski" Skirmunta i "Manru" Paderewskiego, ta ostatnia była przygotowana z największym rozmachem i zakończyła się ogromnym sukcesem artystycznym. W repertuarze znajdowało się pięć dzieł Moniuszki, które zajęły 56 wieczorów, dużym powodzeniem cieszyły się przedstawienia trzech oper Wagnera (prócz wymienionych - "Lohengrin"). Wznowienia były niejednokrotnie równie starannie przygotowywane jak premiery, opracowywano nową, bogatą inscenizację, przywracano pomijane dawniej fragmenty partytury.

Opera - bez względu na repertuar i poziom przygotowania - przynosiła jednak zawsze duże straty, których nie niwelowała znaczna pozornie subwencja 20 000 koron. Inaczej było z operetką, dlatego zajmowała sporo miejsca w repertuarze teatru, w zasadzie grywano ją przez cały rok, ograniczając jej prezentację w okresie "sezonu operowego". Upodobania publiczności rozmijały się często z upodobaniami krytyki, która ostro ganiła współczesną produkcję niemiecką, wiedeńską, domagała się operetek francuskich, przede wszystkim Offenbacha. Kierownictwo operetki wprowadziło ich pięć, ale największą popularnością cieszyły się utwory ganionego w prasie Ziehrera: "Posłaniec nr 6666", "Wesoła dwójka", "Trzy życzenia". Nie zapewniła sobie uznania jedyna nowość polska: "Lekcja tańców" Seweryna Bersona z librettem Michała Winiarskiego.

Premiery operetkowe przygotowywali muzycznie: Wacław Elszyk najpierw sam, a od jesieni 1903 r. na zmianę z Franciszkiem Słomkowskim. W 1901 r. trzema premierami opiekował się Józef Szulc. Reżyserowali: początkowo Adolf Kiczman, od kwietnia 1902 r. Andrzej Lelewicz, sporadycznie Maksymilian Węgrzyn. Niezmiennie dbano o wspaniałe dekoracje, bogate kostiumy, zaskakujące efekty. Kilkakrotnie korzystano z projektów, inscenizacji, doświadczeń zagranicznych, do operetki "Figle wiosenne" sprowadzono np. wiedeńskiego baletmistrza Rumpela, niejednokrotnie powiększano balet na użytek konkretnej premiery.

Zespół solistów liczył kilkanaście osób, w odróżnieniu od opery był raczej ustabilizowany. Zresztą wielu śpiewaków występowało w obu rodzajach widowisk. Talentami górowały kobiety, wśród których można wymienić takie indywidualności jak Kasprowiczowa, Kliszewska, Helena Miłowska, wśród mężczyzn wyróżniał się komik Lelewicz.

Zespół męski był natomiast szereg razy wspomagany przez wybitnych aktorów dramatu, którzy święcili tutaj wiele triumfów. W operetkach grywali z powodzeniem F. Feldman, Nowacki, Roman, M. Węgrzyn, kilkakrotnie Mrozowska.

Zespół operetkowy jako całość był jednak na tyle mocny, iż w czasie trzykrotnych letnich występów w Krakowie w latach 1902, 1904 i 1905 mógł kusić się o premiery operowe.

Ambicją Pawlikowskiego było posiadanie dobrej opery, operetki, najwięcej wagi przywiązywał przecież do "dramatu". Niewątpliwie pragnął mieć najlepszy teatr w Polsce, wielu - zwłaszcza później - uważało, iż takowy posiadał. Pawlikowskiego koncepcja teatru różna była jednak od tej, która zjednała sobie wówczas najliczniejsze grono entuzjastów: koncepcji teatru opartego o arcydzieła literatury - przede wszystkim rodzimej, o dramat poetycki - najtrudniejszy artystycznie i intelektualnie, który czynił ze sceny miejsce roztrząsań najistotniejszych problemów narodowych i społecznych. Tekst dramatyczny nie był fundamentem teatru Pawlikowskiego, pisano, że podporządkowuje go sztuce aktorskiej. Pewnie nieraz tak bywało, ale generalnie dyrektora teatru lwowskiego pasjonowała sama sztuka teatru, inscenizacja, aktorstwo, reżyseria, dość tradycyjnie rozumiana scenografia, praca nad stworzeniem jednolitego zespołu, a z każdej premiery - stworzenie artystycznej całości. Nie myślał natomiast o czynieniu z teatru trybuny dla jakiejkolwiek idei. Dlatego na początku XX w. teatru lwowskiego nie brano pod uwagę, gdy szukano instytucji, w której mogłaby się ziścić myśl o "teatrze-świątyni"; równocześnie tutaj można było oglądać najlepsze w Polsce przedstawienia, których niekwestionowanym twórcą był dyrektor i reżyser w jednej osobie.

Pawlikowski nie reformował dotychczasowego sposobu myślenia o teatrze, udoskonalał samo widowisko teatralne. Kiedy odszedł, zorientowano się, iż scena lwowska utraciła autentycznego kierownika artystycznego. "Dla nowoczesnego teatru praca ta rozstrzygającej jest wagi. Dawniej aktor był ogniskiem teatru - [...] Dziś ogniskiem tym jest "ensemble", zestrój artystyczny - aktor zaś jest tylko środkiem do celu, a nie celem samym. Twórcą zaś tego zestroju jest kierownik artystyczny, reżyser naczelny, najbardziej wpływowa i najbardziej odpowiedzialna osobistość nowoczesnego teatru". (46)

11. "Gazeta Lwowska" 1900, nr 41.

12. "Kurier Lwowski" 1906, nr 176.

13. Prawdzic, "Przesilenie w teatrze lwowskim?", "Ilustracja Polska" 1902, nr 49.

14. G. Zapolska, "Szkice teatralne" (w:) "Dzieła wybrane", t. XVI, Kraków 1958,

15. A. Krechowiecki, "Rachunek sumienia", "Gazeta Lwowska", nr 169.

16. S.W. [S. Womela], "Kurier Lwowski" 1901, nr 287.

17. A. Krechowiecki, "Gazeta Lwowska" 1903, nr 70.

18. G. Zapolska, op.cit., s. 137.

19. K. Makuszyński, "Słowo Polskie" 1906, nr 258.

20. Fel. Gw. [F. Gwiżdż], "Kurier Lwowski" 1906, nr 258.

21. Kl. K. [K. Kołakowski], "Dziennik Polski" 1902, nr 506 wyd. popołudniowe.

22. As-Dur, "Ilustracja Polska" 1903, nr 11.

23. G. Zapolska, op. cit., s. 162.

24. J. Kasprowicz, "Dzieła wybrane", Kraków 1958, t. IV, s. 590.

25. Ibidem, s. 605.

26. A. Krechowiecki, "Gazeta Lwowska" 1901, nr 131.

27. J. Tenner, "Teatr miejski we Lwowie. Przegląd sezonu 1904/5, 1905", t II, s. 73.

28. [Anonim], "Przegląd Polityczny Społeczny i Literacki" 1902, nr 202.

29. Kl. K. [K. Kołakowski], "Dziennik Polski" 1902, nr 155 wyd. popołudniowe.

30. "Gazeta Lwowska" 1900, nr 228.

31. G. Zapolska, op. cit., s. 117.

32. s.b. [S. Bursa], "Wiadomości Artystyczne" 1901, nr 10.

33. K. Makuszyński, "Słowo Polskie" 1905, nr 116.

34. G. Zapolska, op. cit, s. 152.

35. Ibidem, s. 182.

36. S. Berson, "Gazeta Lwowska" 1901, nr 138.

37. Leopold Staff i Tadeusz Pawlikowski, "Listy i dedykacje", opr. J. Czachowska, "Pamiętnik Literacki"1968, z. l, s. 164.

38. [Anonim], "Kurier Lwowski" 1901, nr 145.

39. St. W. [S. Womela], "Kurier Lwowski" 1903, nr 32.

40. [Anonim], "Przegląd Polityczny Społeczny i Literacki" 1903, nr 222.

41. [Anonim], "Gazeta Lwowska" 1903, nr 222.

42. [Anonim], "Przegląd Polityczny Społeczny i Literacki" 1905, nr 46.

43. Fel. G. [F. Gwiżdż], "Kurier Lwowski"1906, nr 131.

44. W., Na wyżynach sztuki, "Ilustracja Polska" 1902, nr 30.

45. A. Krechowiecki, "Gazeta Lwowska" 1903, nr 70.

46. J. Tenner, "O teatrze lwowskim", "Krytyka" 1906, t. II, s. 471.