Artykuły

Jakie są strategie prowadzenia ciała we współczesnym tańcu i teatrze? Choreografowie i reżyserzy do udziału w spektaklach coraz częściej zapraszają naturszczyków lub widzów. Czy używając codziennej motoryki zamiast ruchu technicznie wypracowanego i wyuczonego, można osiągnąć efekt autentyzmu na scenie? - rozmowa Anny Królicy z Weroniką Szczawińską, Rafałem Urbackim, Ryszardem Kalinowskim, Izą Szostak i Joanną Leśnierowską.

ANNA KRÓLICA Chciałam z Wami porozmawiać o ruchu autentycznym w kontekście tańca i choreografii, ale i samego teatru, gdzie to pojęcie będzie już rozumiane inaczej. Ta praktyka sceniczna ulega w ostatniej dekadzie bardzo dużej zmianie. Jest to związane z różnymi wątkami i myślami, które pojawiają się wśród teoretyków, praktyków oraz osób, które łączą obie perspektywy. Bardzo ważna dla przemian polskiej sceny była książka Hansa-Thiesa Lehmanna "Teatr postdramatyczny", a z drugiej strony liczne publikacje na temat performatyki. I jedna, i druga propozycja odrzuca poniekąd albo rezygnuje z dramatu, tekstu, inscenizacji, zwracając uwagę przede wszystkim na obecność performera, na działanie "tu i teraz", na przypadkowość, no i w końcu na autentyzm.

Czy ta kategoria autentyzmu jest dla Was ważna, czy to tylko teoretyczne deliberowanie i nie ma związku z Waszą praktyką?

WERONIKA SZCZAWIŃSKA Nie mogę wypowiadać się z pozycji osoby zajmującej się tańcem; moje doświadczenie związane jest bardziej z ruchem traktowanym jako podstawowy komponent spektaklu teatralnego. Kategorię autentyzmu chciałabym potraktować jako coś, co jest konstruktem, projektowaną potrzebą. Paradoksalnie staram się pracować z ruchem tak, żeby doszło do sytuacji odpodobnienia, tzn. zerwania przyzwyczajeń twórców i widowni. I w tym rozumieniu pewne odpodobnienia ruchowe są dążeniem do autentyzmu, do takiego odbioru - ale też działania - który zostaje wytrącony ze swoich kolein. W mojej pracy ta kategoria na pewno nie jest utożsamiana z tym, co spontaniczne, naturalne, impulsywne. Po prostu nie wierzę w naturalność.

KRÓLICA Oglądając Twoje spektakle, widać bardzo wyraźnie, że pracujesz nad ruchem aktora, który, podobnie jak ruch w teatrze Tadeusza Kantora, jest bardzo mocno zrytmizowany. Co niezwykłe, tak samo rytmizujesz słowo, jak i ciało. Poniekąd słowo też jest w ciele umiejscowione, ale często w praktykach teatralnych jest to rozdzielane.

SZCZAWIŃSKA Dla mnie praca nad ruchem jest ściśle związana z pracą nad tekstem. Staram się wskazywać na pewną materialność działania i mówienia jako alternatywną drogę budowania dramaturgii, poza siatką tekstową. Wtedy dźwięk, słowo, rytm, cokolwiek, co wydobywa się z ciała aktora albo jest przez niego prowokowane, staje się partnerem dla ruchu. Zdarzają się sytuacje - ale to zależy od tematu, nad którym pracujemy - w których trzeba uciec się do sprzeczności: walki mówienia i działania. Być może to po prostu walka z teatrem rozumianym jako machina do transmitowania liter tekstu. Interesuje mnie energia przekazu, rytm słowa i ciała, który dotrze do widzów, nawet jeśli odłączą się od sensów oglądanego spektaklu. Ciało, którym ja najbardziej lubię się zajmować, to jest ciało społeczne. W tym sensie jesteśmy od dosłownego autentyzmu dosyć daleko, dlatego że pokazujemy, jak każda nasza praktyka, najbardziej naturalna czy osobista, natychmiast uruchamia całe spektrum powidoków, cytatów, klisz, zachowań wymuszonych.

RAFAŁ URBACKI Z ruchem autentycznym mam do czynienia, kiedy pracuję z osobami, które nie są profesjonalnymi performerami, aktorami czy tancerzami. Wtedy pojawia się ten temat, ponieważ to mi pozwala ich uruchomić, wypracować materiał ruchowy czy też materiał dotyczący ich obecności. Ale gdy na przykład opracowuję ruch w spektaklu Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, to muszę się zgodzić na pewną konwencję, która tworzy świat na wypracowanych, takich, a nie innych, zasadach. Natomiast, tak jak w poezji polskiego dwudziestolecia - mamy autentyzm i mamy teksty teoretyczne Ożoga. Cały ten nurt zakładał upodobnienie sztuki do rzeczywistości. Często się spotykam z tą trudnością, kiedy zapraszam do współpracy osoby, które nie zajmują się ruchem profesjonalnie - jak zrobić, żeby to było naturalne, a żeby nie było czymś, co jest tylko jakimś skansenem. Stąd moja wątpliwość dotycząca autentyzmu jako pojęcia.

KRÓLICA Jak miałby ten skansen wyglądać?

URBACKI Kiedy próbuję wykorzystać na scenie pewne jakości, które sobie wypracowałem, powstaje pytanie, na ile oko widza tworzy sytuację, w której to nadal jeszcze jest ruch autentyczny, a nie ruch już po prostu komuś pokazywany. Na ile w kontekście sceny to ciało może być autentyczne. Dlatego to dla mnie jest wątpliwość: czy to nie jest skansen to nasze wyobrażenie, że coś takiego w ogóle można zrobić.

Mnie też interesuje ciało na scenie, przede wszystkim ciało społeczne czy polityczne. W mojej praktyce autentyzm w mniejszym stopniu oznacza sposób, w jaki wykonawca się rusza. Ważniejsze stają się pytania, jaka jest obecność jego ciała, w jakim kontekście się ono pojawia. Na przykład czy osoby, które wprowadzam na scenę, są reprezentantami jakiejś grupy społecznej czy mniejszości. Na ile ich biografia - to, co oni sobą wnoszą - jest prawdziwa. Interesuje mnie ciało, które ma już zapisaną historię. Samo pojawienie się ciała na scenie to jest już sytuacja, w której ono zaczyna mówić o sobie, zaczyna być autentyczne w pewnym kontekście kulturowo-społecznym.

Kiedy pracuję nad tematami politycznie niepoprawnymi - z osobami o alternatywnej motoryce czy sensoryce, mniejszościami LBGTQ czy z bezdomnymi - często staram się wypracować sytuację ruchowej zabawy, która pozwala na prawdziwą obecność i porozumienie. Zabawa bardzo otwiera, zwłaszcza w momencie, kiedy włącza się też publiczność do tej autentycznej sytuacji, w której przyjmujemy pewne reguły gry. Z jednej strony mamy ciała społeczne, ciała, które mówią, ciała autentycznie wychodzące z pewnych dyskursów, a z drugiej strony mamy widzów, którzy przychodzą jako pewna wspólnota, która spotyka się z tym ciałem innym, inaczej autentycznym.

KRÓLICA Z drugiej strony mamy też ruch autentyczny, związany z prądem amerykańskiego tańca lat pięćdziesiątych, zakorzeniony w działaniach terapeutycznych. Polega on na podążaniu tancerza za wewnętrznymi impulsami, rozpoznawaniu własnego ciała, odczuwaniu siebie, bez zwracania uwagi na osobę oglądającą, która ocenia pokaz i oczywiście ma swoje oczekiwania.

RYSZARD KALINOWSKI Jako wykonawcę zawsze interesuje mnie widz, zawsze wypatruję jego oczu, szukam uwagi patrzącego na mnie odbiorcy. Daleko mi do pokazywania czegoś w procesie, pokazywania ciała, które jest dopiero poszukujące, wystawia się na widok lub szuka świadków, a jednocześnie stara się być autentyczne. Wchodząc na scenę, zawsze mam jakiś cel, któremu podporządkowuję moje działanie i chcę go osiągnąć z pomocą przygotowanych zadań lub poprzez współpracę z partnerami. To może być jakieś przesłanie, fabuła, opowieść - usilnie pracuję nad sobą i relacjami w grupie, by to zrealizować, by zbudować to, co sobie założyłem. Czasami przezwyciężając samego siebie.

IZA SZOSTAK Podobnie jak Rafał Urbacki, ja też jestem zainteresowana obserwacją i pracą z ludźmi, którzy nie są związani z tańcem profesjonalnym, którzy nie przeszli przez edukację taneczną, treningi i ćwiczenia, przez które ja przeszłam. Edukacja daje oczywiście jakiś warsztat, jakąś technikę. Moje ciało tę całą szkołę przeszło, wobec tego jest rodzajem kontenera tych komentarzy i zajęć. To, co ja odnajduję w pracy z ludźmi, którzy nie są związani z tańcem, to właśnie autentyzm, sposób poruszania dla mnie fascynujący, bo nieodzwierciedlający tej techniki, tych metod. Zgłębiam ten ruch, pracując z dziećmi i z seniorami oraz z osobami, które nie przeszły przez taneczną edukację.

KRÓLICA A jakiego efektu szukasz?

SZOSTAK Najważniejsze jest podjęcie próby wykonania zadania, które ja proponuję, sugeruję w trakcie procesu. Ten moment próby jest najbardziej interesujący, dlatego że nie dochodzimy do jakiejś pełni, do jakieś formy czy kształtu, jakie to ciało powinno przybrać. Dlatego że to ciało nie wie, nie było nauczone. Jest oczywiście kulturowo naznaczone, jak każde inne ciało, i od tego nie jesteśmy w stanie odejść, ale nie zna tych tricków, nie wie, jak patrzeć na scenę, nie wie, jak patrzeć ze sceny. Czasem nie rozumie, a czasem nie ma umiejętności. Brak wiedzy, jak powinno się performować, jest dla mnie skarbem.

KRÓLICA A czy widzowie chcą oglądać na scenie takie same osoby jak oni, o takich samych predyspozycjach, o takich samych możliwościach? Nie chciałabym generalizować, ale jest taka obiegowa opinia, która mówi, że widzowie - szczególnie tańca - przychodzą podziwiać twórców, których ciało jest lepiej wytrenowane, imponuje im swoimi możliwościami, słowem chcą oglądać wirtuozerię. Czy myślisz, że dla nich jest tak samo fascynujące oglądać ludzi, którzy po prostu chodzą po scenie?

SZOSTAK Mam wielką nadzieję, że widz dostrzeże w tym coś magicznego. To nie jest zwykłe chodzenie po scenie. Ono najpierw trafia do "laboratorium", w którym wraz z performerami pracuję nad spektaklem. Zanim ten jednak powstanie, następuje wiele prób i poszukiwań odpowiedniej performatyki działania. Proces dochodzenia jest wnikliwy i wygląda tak samo jak z profesjonalnymi tancerzami. Oczywiście nie jest tak, że każdego, kto nie ma edukacji tanecznej, zaprosiłabym do współpracy. U performerów-amatorów szukam specyficznej obecności, talentu, czegoś, co jest właśnie autentyczne.

JOANNA LEŚNIEROWSKA Wszyscy unikamy mówienia o ruchu autentycznym jako specyficznej metodzie terapii. Chciałabym zadać pytanie o zasadność używania jej w procesie twórczym. Wydaje mi się bardzo ważne, żeby oddzielić od siebie pracę nad konkretną choreografią od działań terapeutycznych, bo authentic movement dotyczy raczej praktyki pozaspektaklowej. Ta metoda polega przecież na tym, że jedna osoba porusza się z zamkniętymi oczami, podążając za wewnętrznym impulsem. Towarzyszy jej zawsze świadek, który obserwuje i jednocześnie asekuruje poruszającego się. Tak naprawdę jest to bardzo wewnętrzne doświadczenie - to podróż, w którą udaje się osoba działająca i doświadczająca. Osoba, która patrzy, doświadcza zupełnie innych emocji i odbiera inne treści niż osoba działająca, której celem jest intymne spotkanie z samym sobą, a nie komunikowanie czegokolwiek światu. Jest to na swój sposób praktyka bardzo autystyczna - niektórzy twierdzą, że fascynująca, inni, że śmiertelnie nudna.

Zgadzam się z Weroniką Szczawińską i z Rafałem Urbackim - ja też nie wierzę w autentyczność na scenie, uważam, że sztuka jest przede wszystkim konstruktem, ale wierzę w autentyczność doświadczenia. To nie jest przypadek, że spotykamy się w teatrze, gdzie jedni działają, a drudzy patrzą. Dla mnie to jest niezmiernie ważne, ponieważ patrzenie jest istotą teatru wpisaną w jego źródłosłów grecki. Autentyczne w takim razie będzie tak skonstruowane działanie, przestrzeń, zdarzenie, które wywołuje w nas jakiś rodzaj przeżycia "tu i teraz". A więc jest próbą wyprodukowania konkretnego doświadczenia czy zrekonstruowania doświadczenia wcześniejszego.

Trudno mi jednak uwierzyć w potocznie rozumianą naturalność na scenie. Przecież nawet my tutaj nie zachowujemy się naturalnie, bo weszliśmy w sytuację, w której odgrywamy jakieś role. Mimo to wierzę, że świadome studiowanie naturalnego, codziennego ruchu, a potem jego rekonstruowanie i poszerzanie technik pracy o niestandardowe czy terapeutyczne metody, takie jak "ruch autentyczny", może pozwolić reprodukować to doświadczenie. Interesuje mnie właśnie ten typ "autentyzmu", który jest wspólnie doświadczanym "tu i teraz" - możliwym, bo świadomie wykreowanym.

KRÓLICA Chciałabym zapytać o narzędzia - jak dojść do ruchu autentycznego? Jak go szukacie? Każdy z Was zaprezentował swoją perspektywę, swoje oczekiwania i dążenia, teraz możemy zacząć rozmawiać o sposobach.

SZCZAWIŃSKA Jestem w tej szczęśliwej sytuacji, że zajmując się ruchem w teatrze dramatycznym, mogę wychodzić z pozycji nieobciążonych żadną tradycją; niezależnie od tego, czy współpracuję z choreografem, czy też nie. Aktorzy zwykle nie mają za sobą formatującego treningu w tej dziedzinie. Czasami ktoś uczestniczył w jakichś warsztatach, coś polubił, więc ta baza jest szalenie eklektyczna i z tego korzystamy.

Nasza praca zaczyna się od bardzo długich rozmów. Od dokładnego określenia, czym tak naprawdę się w tym spektaklu zajmujemy, i to na każdym możliwym poziomie: koncepcyjnym, dramaturgicznym. Pierwszym krokiem jest próba przełożenia na pewne jakości ruchowe całej wiedzy, jaką zdobyliśmy na temat danej sytuacji, sekwencji, osoby. Ten ruch, wynikająca z niego struktura, w pewnym momencie zaczyna nas prowadzić. Wiedza, którą mamy, musi zostać wmontowana w jakąś specyficzną ramę, czy to indywidualnego ruchu aktora działającego na scenie, czy to w ogóle układu sytuacji. Posługuję się przy tym różnymi strategiami. Pierwsza to poziom "cytatu" - to może być cytat z innej pracy artystycznej, z ikonografii, cytat częściowo rozpoznawalny. Druga to wykorzystanie naturalnych praktyk cielesnych, doprowadzenie ich do momentu takiego rozbuchania, odpodobnienia, kiedy to wykonywanie ich zastępuje psychologię. Tak naprawdę o to chodzi mi w ruchu - to alternatywny sposób budowania roli, dający możliwość materialnego przekazu. Kolejna rzecz to poziom abstrakcyjno-teoretyczny. Zdarza się na próbach używać wprost jakichś teoretycznych narzędzi i wtedy szukam najprostszego, związanego z dziecinną zabawą sposobu pokazania tego na scenie. Chodzi o wprawienie konceptu w ruch. Pamiętam z jednego spektaklu, kiedy aktorka wypowiadała bardzo złożony monolog o zależnościach i przemianach czasu, jednocześnie pracując swoim ciałem, ogrywała przestrzeń, formując coś w rodzaju osi czasu. Inny sposób, najbliższy temu, o czym mówiła Joanna Leśnierowska, to znalezienie dla każdego z aktorów takiej formuły ruchowej, która pozwoli bardzo się zmęczyć. Wtedy możemy rzeczywiście dotknąć czegoś, co jest żywym doświadczeniem. Nie graniem doświadczenia, nie usiłowaniem, tyko naprawdę zrobieniem czegoś. Stąd przepadam za formami, które są bardzo męczące, dziwne, zapętlone, powtarzalne, niewygodne, wymagające współdziałania z przestrzenią i rozpoznawania jej jako pewnej pułapki. Przestrzeń jest dla mnie zwykle terenem formatującym, pozwalającym ustawić ruch w sposób podstępny.

Traktuję technikę, ruch, jako indukcję doświadczenia, emocji, poruszeń intelektualnych. Jako coś, co pozwala uchronić teatr przed bufonadą. Lubię dyscyplinę, dzięki niej spektakl może utrzymywać żywotność.

URBACKI W mojej pracy z amatorami dużo rozmawiam na temat ich sytuacji społecznej czy ekonomicznej. Potem często wrzucam te tematy do ich improwizacji. To, co najpiękniejszego, najciekawszego mogą dać niezawodowi performerzy, to swoja obecność i swój życiowy kontekst, który wnoszą. Ważnym momentem była dla mnie praca z Anią Dzieduszycką, która jest karlicą, ma 118 cm wzrostu. Przez dwa tygodnie intensywnych ćwiczeń wypracowaliśmy sytuację, w której Ania tańczyła choreografię Lady Gagi "Born this way" - wykonywała dokładnie ten sam układ. Chodziło o to, żeby pokazać małą kobietę, która jakkolwiek wykonuje tę choreografię jak najlepiej, to nie jest w stanie być czytana inaczej niż jak karlica, czy jak tańczące dziecko. Chcieliśmy wypracować w Ani pewien poziom zrozumienia, że to, co pokażemy, nie będzie ośmieszeniem jej na scenie, tylko ujawnieniem, w jaki sposób patrzy na nią tzw. większość, czyli ludzie, którzy patrzą na nią na co dzień. Ruch autentyczny i te fragmenty choreografii, którą opracowywaliśmy, stały się tak naprawdę jej drogą autoświadomości, drogą dotarcia do czegoś. Ania w tej chwili jest pierwszą w Polsce modelką karlicą.

Nie interesuje mnie terapia, natomiast jeżeli ktoś sobie na tym skorzysta, to fajnie. Authentic movement jest dla mnie ciekawy na poziomie procesu, bo na scenie jednak mnie trochę nudzi, jest dla mnie zbyt opieszały w przekazie. To świetne narzędzie do szukania ruchu, uwzględniające różnego rodzaju kwestie polityczne i społeczne.

KALINOWSKI Ja bardzo wierzę w fizyczność, w fizyczną obecność ciała. Wydaje mi się, że performer, tancerz, nie może ustawać w dążeniu do tego fizycznego uobecnienia się, bo nigdy nie osiągnie pewności, że doszedł do maksimum. A to jest rzecz najbardziej pożądana. Wierzę, że taka fizyczność - przepracowana przez tancerza w procesie treningu i poznawania siebie - jest przemawiająca. W tym kontekście problemem mogą być szkoły, techniki, niebędące wyłącznie środkiem dla danej osoby, a samym celem do osiągnięcia.

Fascynuje mnie autentyczna moc fizyczności i myślę, że ona jest dostrzegalna, czasami bardziej lub mniej, i że można mówić w tym wymiarze o jakiejś autentyczności. Ona też jest indywidualna, nie wierzę w jeden idealny wzorzec, do którego można dążyć, ale każdy może dążyć do takiego wzorca w sobie. I stać się dziełem sztuki.

LEŚNIEROWSKA Ja nie mam tak zwanego backgroundu - ani ruchowego ani reżyserskiego. Postrzegam siebie przede wszystkim jako widza, i to jest właściwie mój pierwszy zawód - krytyk, czyli widz profesjonalny. Moją główną praktyką jest więc obserwacja - patrzenie i analizowanie tego, co widzę. Tak naprawdę najbardziej inspirujące jest dla mnie codzienne życie. Patrząc na spektakl, poszukuję elementów realnego życia na scenie. A w życiu cały czas coś się dzieje i zawsze jest w nim pewien element zaskoczenia. W tym być może tkwi tajemnica autentyczności - czasem zdarza się artystom dotykać tej tajemnicy. Życie jest o wiele bardzie ciekawe niż sztuka i zawsze ją na swój sposób wyprzedza. Jest pełne witalności, ale i szorstkości.

Wierzę, że to temat determinuje język spektaklu, jego idiom, i że tak naprawdę wystarczy się uwrażliwić na to, co temat i materiał, z jakim pracujemy, ze sobą przynosi. Podczas prób czekam zawsze na moment, kiedy ten materiał zaczyna się ze mną komunikować, podpowiadać konkretne rozwiązania, wtedy mam poczucie, że jesteśmy na dobrej drodze. Siłą procesu jest to, że pcha nas w różne strony i prędzej czy później tworzy rodzaj filtru, ziarna, które obserwujemy na przykład w fotografii, przez które postrzegamy nagle świat troszeczkę inaczej. Czasem jest wyraźniejszy, czasem bardziej zamazany, ale zawsze zabarwiony rodzajem emocji, której nie potrafimy ująć w słowa. Więc jeżeli pytasz o metodologię, to myślę, że każda metoda jest dobra, ale dla mnie to życie jest zawsze najbardziej fascynujące i stanowi niewyczerpane źródło informacji i inspiracji. Także jeśli chodzi o ciało. Obserwacja ciała w działaniu, w wielu różnych sytuacjach i stanach emocjonalnych, często podpowiada rozwiązania, które produkują wizualne metafory, zdolne dalej generować wspólne doświadczenie pomiędzy sceną a widownią.

SZCZAWIŃSKA Dla mnie jest niezwykle istotne właśnie, że ruch, nawet najbardziej sztucznie, rygorystycznie pojęty, jest w stanie doprowadzić w teatrze do wyłonienia się autentyczności życia. Także poprzez przełamanie pewnych określonych schematów, w których musieli do tej pory funkcjonować aktorzy.

LEŚNIEROWSKA Ale wtedy życiem staje się walka performera z tym materiałem i okazuje się, że to zmaganie staje się widzom bliskie, bo każdy z nas przynajmniej raz w życiu z czymś uporczywie walczył, był w sytuacji jakiegoś przymusu czy ograniczenia To także nazywam w teatrze życiem.

SZCZAWIŃSKA No właśnie. Pojawiają się pewne proste, deszyfrowalne dla wszystkich wektory: walka, zmaganie, odpowiedź, relacja. W teatrze dramatycznym jest być może jeszcze jedno zapośredniczenie, inny rodzaj sformatowania ciała. To pojawia się już na etapie edukacji bardzo młodych ludzi, trenowanych do pracy w teatrze, który jest pozornie naturalnym i autentycznym teatrem kulturalnego bycia. Oni w jakiś sposób przejmują wzorce swoich profesorów, osób z poważną praktyką, mających swoje upodobania. Ciało jest więc przyzwyczajane od początku do funkcjonowania w pewnych matrycach, wzorcach. I tych wzorców jest oczywiście coraz więcej i więcej. Jestem szczególnie uwrażliwiona na wzorzec estetyczny i genderowy. Bardzo lubię na przykład pracować z aktorkami nad tym, by stworzyły dla siebie taką sytuację ruchowo-cielesną, która będzie zerwaniem z tym, co musiały do tej pory robić. Pod kątem swojej cielesności, seksualności, ale często też urody. Bo być może najbardziej represjonowanymi osobami w polskim teatrze są aktorki, od których oczekuje się bycia pięknymi obiektami poruszającymi się w określony sposób. Samo wyjście poza taką sytuację jest pozwoleniem sobie na to życie, na zupełnie inne zaistnienie.

SZOSTAK Wydaje mi się, że do tego wszystkiego możemy dodać jeszcze pomyłki, czyli sytuacje, w których coś nie idzie po naszej myśli. Mamy jakieś zadanie, jakiś materiał i pracujemy nad tym, trzyma się to w ryzach i w pewnym momencie jest przerwa. I na przykład włączamy muzykę i zaczynamy tańczyć, poruszać się w jakiś sposób dla nas określony. Takie sytuacje są spontanicznym wyjściem poza jakiś schemat, często też pozwalają mi budować nowe sekwencje.

JULIA HOCZYK (z widowni) Chciałam zapytać Joannę Leśnierowską o bycie na scenie i bycie świadkiem dla drugiego. Jak Tobie przekłada się to własne doświadczenie na pracę z innymi?

LEŚNIEROWSKA Patrzenie to praktyka jak najbardziej fizyczna. Nasze oko nie jest przecież odłączone od ciała, ma swoją fizjologię i jest absolutnie ucieleśnione. Moja rola jako osoby, która na wielu poziomach współpracuje z innymi artystami, często polega na byciu pierwszym widzem, na którego oko i ciało spektakl oddziałuje. Czy tę praktykę wspiera doświadczenie bycia na scenie? Nie jestem przekonana. Bycie na scenie bardziej wspiera moją komunikację z innymi wykonawcami, bo możemy się odwoływać do podobnych doświadczeń. Patrzenie, aktywna obserwacja same w sobie są ruchem. O tym mówią nam fizycy: oko jest w ciągłym ruchu. Bezruch jest śmiercią.

KRÓLICA A doświadczenie ruchu autentycznego?

LEŚNIEROWSKA Nie postrzegamy rzeczywistości tylko przez jeden zmysł. Wszyscy jesteśmy wrażliwi na impulsy, które płyną z poruszających się ciał. Bycie w procesie fizycznym i zgłębianie go poprzez ciało uwrażliwia mnie i pozwala znaleźć ciekawy język z artystami, z którymi współpracuję. To wzbogaciło nie tylko moją praktykę pisania o tańcu, ale przede wszystkim działania artystyczne.

Poznanie ruchu autentycznego - praktyki uwolnionej od celowości, jaka zawsze towarzyszy pracy nad spektaklem, oferującej bardzo dużo czasu na intymne doświadczanie samego siebie w działaniu - było dla mnie bardzo wzbogacające, również na poziomie osobistym.

IWONA OLSZOWSKA (z widowni) Jeśli mówimy o metodzie authentic movement, to jest to metoda dla dwojga lub grupy ludzi - dla tych którzy patrzą i poruszają się. To jest praktyka patrzenia, obserwowania i odbierania informacji zwrotnych z obydwu stron. W tym kontekście autentyczność to pozwolenie sobie na ruch, który nie podlega ocenie. W związku z tym poruszający się może mieć większą odwagę na pełną otwartość - na ruch, który nie wypływa z oczekiwań, norm, nauczonych wzorców, nie jest na pokaz jako forma domknięta czy sceniczna, ale uwzględnia proces, jest obecnością, podążaniem za tym, co sugeruje wewnętrzna potrzeba. W tym rozumieniu ruch autentyczny to podążanie za ciałem, za intuicją ciała.

Zresztą w jakimś ogólnym sensie każdy ruch jest autentyczny. Często jednak pojawiają się głosy, że ktoś autentyzmu na scenie ma więcej lub mniej. Chodzi chyba o to, czy performer jest cieleśnie, wewnętrznie i kontekstowo spójny. Czy to, co robi i myśli, jest ucieleśnione (embodiment) i szczere. Czy jest w tym pasja i chęć dzielenia się nią z innymi. To ważny punkt odniesienia dla widza.

***

Wybrane fragmenty dyskusji, która odbyła się w listopadzie 2013 roku w Krakowie, w ramach "Maszyny choreograficznej" - kuratorskiego projektu Anny Królicy zorganizowanego w Ośrodku Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora CRICOTEKA.

Na zdjęciu: Anna Królica