Artykuły

Państwowa Opera im. Stani­sława Moniuszki w Poznaniu dołożyła do swego bo­gatego repertuaru "Barona cy­gańskiego" Jana Straussa (junio­ra). Po raz pierwszy wystąpiono z nim w wieczór sylwestrowy. Ja natomiast uczestniczyłem w trze­ciej (premiera prasowa) i czwar­tej prezentacji "Barona" - 314 stycznia 1976 roku. Na obu przedstawieniach widownia była zapełniona, co świadczy o nadal o żywotnym zainteresowaniu naszej publiczności tym gatunkiem twór­czości. Ponadto realizacją sztuki zajęły się osoby znane ze zna­komitego wyczucia prawideł rzą­dzących muzyczną sceną, jak np. reżyser Danuta Baduszkowa i scenograf Stanisław Bąkowski, nie mówiąc już o Barbarze Kas­prowicz, która wciąż znaczniej­sze odnosi sukcesy choreogra­ficzne. Kierownictwo muzyczne zaś spoczywało w rękach Mie­czysława Dondajewskiego, który na ogół dobrze sprawdzał się w utworach o lżejszym charakterze, że wspomnę tu "Małego kominiarczyka" Brittena czy "Fra Diavolo" Aubera. W obu wspomnia­nych przedstawieniach "Barona" wystąpił kwiat solistów Opery Poznańskiej (Kujawińska, Kouba, Imalska, Romański, Zagórzanka i inni). Dołożono więc wszelkich starań, by poznańska insceniza­cja podobała się odbiorcom, i na pewno mogła się podobać, choć nie musiała podobać się wszystkim. Jak na przykład mnie.

Nie jestem "straussologiem", ale jak wielu moich rówieśni­ków, słyszałem wystarczająco wiele różnych wykonań różnych utworów Jana Straussa (z muzy­ka "Barona" i "Opowieściami lasku wiedeńskiego" włącznie), by wiedzieć, jak można i trzeba tę muzykę grać i śpiewać. A tym samym, jak tego robić nie należy. Otóż, przede wszystkim Strauss nie powinien być grany "ciężko", a takie właśnie wraże­nie sprawiało omawiane tu wykonanie. Owa ociężałość wyni­kała głównie ze stosowanych w większości przypadków zbyt wolnych temp. Te z kolei powodo­wały pewną przysadzistość akcentów, szczególnie uporczywych na "raz". Być może, iż dyrygent chciał w ten sposób wzmocnić dramatyczny wyraz tej muzyki, by nagiąć ją do ogólnej koncepcji scenicznej. Są też sprawy nie da­jące się dokładnie opisać w ra­mach krótkiej recenzji. Myślę tu m. in. o tych wszystkich koniecz­nych "zawieszeniach" tempa, specyficznych dla węgierskiej muzyki rubatach; o przyspieszeniach, które bez tych "zawie­szeń", bez owych zawadiackich zachwiań agogicznych przybierają postać galopady, nie dającej zresztą śpiewakom okazji do zaczerpnięcia powietrza. Wtedy też wszystko zaczyna brzmieć cięż­ko.

Do tego dochodzi niezbyt wy­soki stopień precyzji wykonaw­czej, jeśli chodzi o punktualne zgranie w czasie orkiestry z chó­rem, baletem, czy solistami. Uchybienia były to drobne, ale wyraź­ne.

Nie sądzę jednak, by kierow­nik muzyczny przedstawienia nie zdawał sobie sprawy z większoś­ci usterek wykonania, które na pewno nie pokrywało się z jego intencjami. Takie wrażenie od­niosłem podczas niedzielnego spektaklu, kiedy to, mając wy­jątkowo dogodne miejsce, pozwoliłem sobie na staranne obser­wowanie czynności dyrygenta. Z tego, co widziałem (a widziałem wystarczająco wielu... itd.) wno­szę, iż Dondajewski zamierzał zrealizować wiele z tych agogicznych (i dynamicznych) niuansów, jakich brakowało mi w słyszanej muzyce. Dyrygent przecież "mó­wi" gestami, pokazuje, o co mu chodzi, i dla mnie, bezinteresownego obserwatora, wymowa gestów Dondajewskiego była w ogólnym zarysie zrozumiała. Do wykonawczego zespołu trzeba jednak przemawiać o wiele ściś­lej, sugestywniej. A tej czytelności i jednoznaczności ruchów brakowało właśnie w dyrygenckiej technice kierownika muzycznego "Barona". Zbyt szerokie gesty, pozbawione tego wykończenia ściśle wyznaczającego punkty w czasowej przestrzeni i wymierzającego precyzyjnie siłę brzmienia (np. akcentu), powodowały pewną dezorientację u grającego i śpiewającego zespołu, co było nadto wyraźnie słyszalne.

Nie podobała mi się zresztą cała inscenizacja "Barona cygańskiego". Prawdopodobnie za­ciążyła tu chęć zrobienia z tej pięknej operetki opery komicznej. I tak dwa pierwsze akty zostały obarczone iście patetyczną scenografią. Znać tu wprawdzie rękę mistrza, ale jakby inspiro­wanego którymś z wagnerowskich dramatów. W podobnym klimacie utrzymuje się częściowo reżyseria, czego rezultatem jest rozpadnięcie się przedstawienia na dwie nie bardzo przystające do siebie warstwy. Jedna, to zu­pełnie serio potraktowane i w bogoojczyźnianym sosie ukazane problemy społeczne, polityczne, a nawet coś w rodzaju klaso­wych konfliktów. Druga zaś przebiega w sferze normalnego ope­retkowego flirtu i innych niezbyt mądrych spraw. To, co mogłoby bawić, tonęło w owej łzawej powadze pierwszej, jak sądzę podstawowej, warstwie przedstawie­nia. Tymczasem libretto, jak to w operetce, jest banalne w ca­łości i warto przypomnieć, że banał głoszony z kaznodziejską powagą banalizuje się do którejś tam potęgi, i wtedy jest żałośnie śmieszny.

Plastyczne i reżyserskie opra­cowanie trzeciego aktu zupełnie odbiegało od poprzednich. Była to po prostu rewia w dawnym stylu. Brakowało wprawdzie rajerów, nie zabrakło przecież schodów. Pewien łącznik stano­wiły wszakże drętwe i w napu­szony sposób wypowiadane dia­logi.

Oto dlaczego czuję się "ocy­ganiony". Poszedłem na dobrą operetke, poczęstowano mnie kiepską operą. Ale znalazłem pa­rę mocnych punktów przedsta­wienia. Podobał mi się na ogół balet - tym razem bardziej od strony opracowania, niż technicznego poziomu tańca. Większość solistów zaprezentowała znako­mitą wokalistykę, ale prawdziwie operetkowe zacięcie zauważyłem tylko u Krystyny Pakulskiej (Arsena), Henryka Łukaszka (Kalman Żupan), któremu jedynie mogę zarzucić przyćmioną nieco dykcję oraz u Władysława Wdowickiego (Ottokar).

A co mi się najbardziej podo­bało? Najmuzykalniejszy czło­wiek na scenie: śpiewający każ­dym gestem, grający każdym krokiem, wprawiany w ruch każdą nutka, bawiący się (często, nie­stety, w pojedynkę) każdą frazą muzyki króla walców - Zbigniew Sobis.