Artykuły

"Benvolio i Rozalina" w reż. Redbada Klynstry w TR Warszawa i "Romeo i Julia" w reż. Macieja Sobocińskiego podczas III Festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie. Pisze Joanna Walaszek w Didaskaliach.

Trudno o przedstawienia bardziej teatralnie odmienne niż dwie ostatnie adaptacje Romea i Julii. Ta z warszawskiego TR Warszawa jest zatytułowana Benvolio i Rozalina (adaptacja i reżyseria Redbad Klynstra) i ta, zrealizowana w ramach III Festiwalu Sacrum-Profanum, była anonsowana jako "nadzwyczajne widowisko muzyczne" Romeo i Julia (reżyseria Maciej Sobociński) w Hali Walcowni Mittal Steel Poland w Nowej Hucie. Przedstawienie TR Warszawa, bardzo oszczędne inscenizacyjnie, skupione jest niemal wyłącznie na ekspresji aktorów. W widowisku natomiast wykorzystano muzykę Siergieja Prokofiewa (Orkiestra Filharmonii Krakowskiej), przestrzenie muzyczne Jana Pilcha (zespół perkusyjny) i głosy aktorów mówiących słowami Szekspira. Wykorzystano rozmaite formy tańca - funky, modern dance, taniec współczesny, klasyczny, street dance, breakdance, capoeira, taniec brazylijski (choreografia Jarosław Staniek). Wykorzystano aparaturę oświetleniową, nagłaśniającą, telewizyjną (obrazy akcji na tele-bimach) i strumienie żywego ognia. Trudno porównywać te spektakle, tak różnymi mówią językami.

Oba jednak wychodzą z podobnych założeń - szukają własnej formy wyrazu w konfrontacji tradycji ze sztuką współczesną, realności ze sztucznością, w zderzeniu różnych gatunków sztuki czy rzeczywistości teatralnych. A przede wszystkim - jak deklarują obaj reżyserzy - w konfrontacji z Szekspirowską wizją miłości szukają współczesnej prawdy uczuć.

Zdumiewające są podobieństwa tych poszukiwań. Ujawniają się w stosunku adaptacji (kształtowanych w materii teatru) do Szekspirowskiego pierwowzoru. Żadnego z reżyserów nie ciekawi mit czy legenda kochanków z Werony. historia miłości i śmierci dzieci wrogich rodów. Nie ciekawi ich Werona, która zakorzenia zdarzenia i uczucia w rzeczywistości historycznej, społecznej (bywało, że i geograficznej). Nie ma - o tyle, o ile pozwala na to zarys fabuły - Montekich, Capulettich, nie ma rodowych ani nawet rodzinnych waśni (bo też nie ma różnicy wieku między bohaterami), nie ma różnicy pochodzenia, stanu (żadnej niańki, zakonnika, służących). Nad Weroną nie ma też gwiazd, w których zapisano ludzkie losy.

Wykorzenionym z historii i metafizyki bohaterom pozostała tylko scena, cywilizacja, kultura. Nawet natura jest teatralnym tylko żywiołem. Miejscem akcji jest scena i jej obrzeża skonstruowane przy użyciu nowoczesnych aparatur i technologii. Scenę TR pokrywa plastikowa trawa, z boku wyświetlają się niekiedy obrazy nieba. Bohaterami przedstawień są aktorzy lub tancerze. Sztucznej przestrzeni przeciwstawia się ich żywą obecność, w widowisku przewrotnie podkreślana migawkowymi filmami - niewyraźnymi, poruszonymi śladami akcji, tańca.

Pozostają w pamięci proporcje żywych ludzi wobec przestrzeni. Z widowiska - małe. pojedyncze ludzkie figurki, rozproszone na wielkiej płaszczyźnie podestów w ogromnej hali walcowni. Dwunastu tancerzy nie jest w stanie wypełnić tego miejsca, z daleka i z wysoka wyglądają rozpaczliwie samotnie, jak skaczące pchełki. Samotny taniec śmierci Julii (nie ma przy niej nawet ciała Romea) jest najmocniejszym akordem widowiska. Podobne, pamiętając o proporcjach, wrażenie zagubienia ludzi w pustej, nieprzyjaznej przestrzeni pozostawia spektakl Rozmaitości. Dopiero na końcu (inaczej niż w widowisku) scena zostanie zadomowiona przez aktorów, ale już nie bohaterów Romea i Julii.

W tych przestrzeniach akcji aktorzy, podobnie jak tancerze, łączą się w pary lub małe grupki - osobne i rozproszone. Przez długi czas trudno nazwać czy zidentyfikować zarówno poszczególnych wykonawców, jak poszczególne postaci. Wygrywają razem i na przemian kolejne tematy, kontrasty, uczucia, stany, klimaty. W programach obu przedstawień nie ma nawet obsady ról. są tylko nazwiska członków zespołu. Proces ujawniania się indywidualności, tyleż postaci, co aktora, w pewnym stopniu wyznacza dramaturgię obu spektakli. Żadna postać czy para nie jest szczególnie wyodrębniona, żadna nie wysuwa się na pierwszy plan. A więc Romeo i Julia, mityczni kochankowie, nie zostają w szczególny sposób wyeksponowani. Tytuł warszawskiego spektaklu od razu wskazuje na zmianę perspektywy, na plan pierwszy wysuwa bohaterów z tła Szekspirowskiego dramatu, a samo przedstawienie równie ważnym czyni działania wszystkich aktorów i uczucia wszystkich postaci.

Zadziwiająca jest kariera Rozaliny w obu spektaklach. U Szekspira jest tylko imieniem dziewczyny, do której wzdychał Romeo, zanim poznał Julię i miłość prawdziwą. Nie była nią nieszczęśliwa, niespełniona, bardziej wyobrażona niż rzeczywista, miłość do Rozaliny. Co widać w konwencjonalnych tutaj konceptach poetyckich, scenicznej nieobecności postaci i dalszym rozwoju zdarzeń. "Kochałem dotąd? Nie, serce się myli: Miłość poznało dopiero w tej chwili" - mówi Romeo olśniony widokiem "true beauty", Julii. U Klynstry Rozalina zostaje ucieleśniona aż w dwóch postaciach-aktorkach, u Sobocińskiego refleksje Romea o miłości (kierowane do Benvolia) dotyczące jego uczuć do Rozaliny, stają się dialogiem głosów Romea i Julii. I mottem artykułu w programie: "Nie mów - wiem już wszystko, Sens odwrócony w wir chaosu ciemny, ciężar marności i piórko z ołowiu, głód wśród przesytu i choroba w zdrowiu, jasny dym, mroźny ogień, Sen na Jawie, błoga niedola - sam już nie wiem prawie, jaką przywołać sprzeczność i zawiłość, by odmalować tę miłość-niemiłość". A więc o miłość tu chodzi, czy niemiłość? W każdym razie na pewno nie o potwierdzenie wyobrażeń czy też wiary w istnienie miłości "prawdziwej". Tej, która u Szekspira dotyka tylko wybranej pary zwyczajnych młodych ludzi, która naznaczona jest blaskiem nadzwyczajności, niezwykłości, więzi absolutnej i mrokiem rozłączenia, rozpaczy, śmierci. Czy w ogóle te adaptacje stawiają pytanie o żywotność mitu miłości Romea i Julii? Czy (może prowokacyjnie wobec widza) rozmieniają go na drobne i mit, "jak świętość odpustowa - rozdany, maleje"? Co właściwie jest dla nich treścią tego mitu? Nie bardzo umiem odpowiedzieć na te pytania. Bo też wydaje się, że raczej chodzi tu po prostu o uczucia, które trudno nazwać. O szeroką gamę uczuć. Są równie pozbawione hierarchii jak osoby, którym dane jest je tutaj przeżywać.

A jednak oba przedstawienia opowiadają pewną historię. Jest to historia grupy ludzi pozbawionych głębszych uczuć, czy choćby silniejszych emocji. Zawieszeni w próżni, przyjemnie spędzają czas. W pewnym momencie ich uczucia zostają gwałtownie rozbudzone. Poruszają ich, ożywiają i gubią, kaleczą, zabijają. Indywidualizują i łączą, uczłowieczają? Pozwalają dotknąć rzeczywistości "prawdziwego" życia? Odpowiedzi twórców nie są tu identyczne, niekoniecznie w ogóle są ostatecznymi odpowiedziami.

Dosyć porównań, które wiążą oba spektakle przede wszystkim ze swoim czasem, ale oczywiście wiele upraszczają i zacierają indywidualności artystów. A one są ważne, szczególnie w konfrontacji sztuki współczesnej z Szekspirowskim dramatem. O kontaminacji i wykonaniu fragmentów muzyki Prokofiewa i Pilcha, tańca klasycznego i modern dance w widowisku taneczno-muzycznym nie potrafię mówić. Tym bardziej nie mogę niczego tu oceniać. Mówiąc szczerze, nie bardzo mnie to widowisko - jako całość - obeszło. Przedstawienie Benvolio i Rozalina bardziej mnie zaciekawiło, co nie znaczy, że poruszyło mnie głęboko. Ale warto się z nim pokłócić.

Redbad Klynstra zaczyna od narracji Romea i Julii, rozbudowuje ją i nadaje jej charakter teatralnego zdarzenia. Kobieta (Maria Maj) i Mężczyzna (Zdzisław Wardejn), cały czas obecni na obrzeżach sceny, są nie tylko narratorami, ale także widzami i komentatorami rozgrywanej na scenie sztuki. I pośrednio jej bohaterami - pozwalają rozpoznać siebie w scenicznej akcji. To Benvolio i Rozalina - po latach. Reakcje, uczucia, wzajemne relacje tej pary stają się pierwszym probierzem żywotności, działania sztuki czy też historii Romea i Julii, którą przywołują na scenie. Równocześnie - to ich pamięć kształtuje zdarzenia, postaci, przeżycia. To coś więcej niż zgrabnie utkana z różnych Szekspirowskich kwestii narracyjna rama scenicznych zdarzeń. To - jak się zdaje - określenie dążeń tego teatru. Mężczyzna zaprasza Kobietę, by koło niego usiadła. Chodzi o wspólne spędzenie czasu, o rozmowę, spotkanie, współbycie otwarte i niewymuszone. Także - coraz bardziej - o obcowanie z Romeo i Julią, o rozpoznanie w niej przeżyć wspólnych - bohaterom, widzom i ludziom od wieków. Tak samo niezobowiązująco Mężczyzna zaprasza Kobietę na ławkę w parku, jak i nas zaprasza (tekstem Prologu) do obejrzenia Romea i Julii. Oboje poddają ton. wyznaczają sens. charakter teatralnego spotkania. Jako postaci i jako aktorzy. I to właśnie ci artyści, te osoby - Maria Maj i Zdzisław Wardejn. Przyciągają uwagę z jednej strony dyskretnie wygrywanymi niuansami wyciszonych emocji, z drugiej strony - swoją sceniczną obecnością, i scenicznym sposobem bycia, niewymuszonym, nienachalnym.

Kiedy, już na scenie, pojawiają się młodzi ludzie (wszyscy aktorzy mają po dwadzieścia kilka lat) nie ma najmniejszych wątpliwości, że należą do tego samego zespołu, co para starszych kolegów. Widać wspólną pracę skierowaną w stronę rozwibrowania wrażliwości, współdziałania, wyczulenia na impulsy partnera, skupienia i precyzji działań oraz poszukiwania takich środków wyrazu, które zamazują sztuczność teatralnego znaku, podkreślają natomiast sceniczną obecność aktora. Wszystkich też na początku łączy podobny styl bycia na scenie. Iza Natasza Czapska rozpoznała w nim klimat "chillout - to swobodny styl bycia i sposób spędzania wolnego czasu, jaki świetnie sobie przyswoiła współczesna młodzież - luz, relaks, przyjemne rozleniwienie."1 Właśnie tak spędzają czas aktorzy - mieszkańcy Werony. Są sympatyczni, miło z nimi być. Tylko, mimo kilku ciekawie rozwiązanych sytuacji, po pierwszej godzinie przedstawienia jest trochę nudno. Może ów styl chillout, świetny na początku, nie sprawdza się najlepiej w teatrze. Nazbyt rozładowuje napięcia, wycisza emocje, zaciera różnice tonacji, wygładza kontrasty? Chłopcy żartują, gadają, siłują się. dziewczyny się przechadzają. Nic się nie dzieje. W sztuce Szekspira na początku bohaterowie też po prostu spędzają czas. A jednak obraz Werony bynajmniej nie jest nudny i bardzo łatwo powiedzieć, dlaczego - jest w sposób niezwykle kunsztowny wykreowany przy pomocy ogromnego bogactwa zróżnicowanych form poetyckich dramatycznych, fascynuje żywotnością artystycznej wyobraźni, siłą kreacji. Rzecz chyba nie w tym, że teatr wybrał inną stylistykę (dąży do oszczędności środków wyrazu) i inny niż Szekspir maluje obraz świata. że witalności przeciwstawia ospałość i letniość, wyrazistości - nijakość i tak dalej, ale w tym. że zespół Benvolia i Rozaliny sceniczną obecność aktora zdaje się przedkładać ponad wyobraźnię, twórczą inwencję, ponad artystyczną kreację. Ponad grę. która przecież nie musi polegać na udawaniu. Właściwie dlaczego - myślę gdzieś po pierwszej godzinie przedstawienia - mam spędzać czas z tymi ludźmi? Nie są jeszcze tak fascynującymi osobowościami artystycznymi jak, na przykład, aktorzy Kruma (w tym Redbad Klynstra). Oddziaływanie aktora poprzez samą obecność sceniczną jest niesłychanie trudne. Przykład zresztą nietrafny, bo właśnie Krum jest eksplozją teatralnej wyobraźni i siły kreacji. Czemu innemu tam służyły, ale wyzwaniem było teatralne obrazowanie nijakości, niemożności, niedziałania.

To zniecierpliwienie w połowie spektaklu wiązało się też jednak z tym. co aktorzy grają. Coraz bardziej męczące stają się te towarzyskie rytuały, którym oddają się bohaterowie. I presja, która każe wszystkim robić to samo i tak samo. Staje się dojmująca, kiedy przyjaciele - w bardzo dobrej scenie - przedrzeźniają Merkucja opowiadającego o snach, o królowej Mab. Merkucjo (Jakub Snochowski) jest w dziwnym stanie, leży półprzytomny, ale na to nie zważają, zwykli bowiem wszystko obracać w żart. Jeden powtarzaniem słów Merkucja, drugi ich obrazowaniem - zamieniają dziwny incydent w zabawę.

Sny, tak jak uczucia, są dla nich tylko bredzeniem. Widać, że żadna odmienność myśli, uczuć czy zachowań nie ma tu prawa bytu. Choć panuje atmosfera luzu... A więc potem dziewczyny zakładają takie same żółte rajstopy, a na dyskotece jeden z chłopców, Romeo, zaczepia różne dziewczyny tym samym zwrotem: "Jeżeli profanuję nazbyt szorstką dłonią Świątynię twojej dłoni...". Jedna z nich, Rozalina, nie dosłyszała słów, zagłuszonych muzyką, nie odpowiedziała. Romeo przysiada się do innej, która siedzi sama jak kołek. Powtarza od niechcenia: "Jeżeli profanuję..." Dziewczyna niespodziewanie odpowiada z ochotą, która przeradza się w pasję, determinację. W miłość?

Tak Romeo odkrywa Julię. I miłość? W każdym razie rozkręcają się. Szekspirowski sonet wyznania miłości mówią - trochę jak znaną wyliczankę - do końca. Jeszcze nie wiadomo, jak rzecz się rozwinie. Po dyskotece Julia siedzi z innymi dziewczynami w odrętwieniu, od niechcenia pyta o imię chłopca. Z wolna jednak, w kolejnych, coraz szybszych i krótszych scenach podnosi się temperatura uczuć całej grupy, każdego z osobna. Prowadzi to do obnażenia zarówno siły, jak i słabości bohaterów w niepohamowanych wybuchach uczuć, emocji. Julia nie może powstrzymać potoku słów w scenie balkonowej. Benvolio (Rafał Maćkowiak), porażony śmiercią przyjaciół i poczuciem winy, przejmująco wyznaje "chciałem jak najlepiej", Rozalina (Anna Nykowska), która teraz odkrywa w sobie miłość do Romea, niemal bezwstydnie go prowokuje, a na końcu spektaklu rozdzierająco szlocha. Pozostają w pamięci momenty gwałtownej, impulsywnej, jakby niekontrolowanej, ekspresji bohaterów. Zazwyczaj krótkie, nieoczekiwane.

Nieoczekiwane bywają też reakcje widowni. W czasie sceny balkonowej (Romeo stoi z przodu sceny, Julia gdzieś z góry. niewidoczna ponad nami, mu odpowiada) nie ustaje śmiech. Nie dotyczy uczuć, ale nieporadności kochanków. Romeo (Piotr Polak) dziwi się słowom, które przychodzą mu do głowy, Julia (Agnieszka Podsiadlik) swoim niskim głosem niemal łapczywie go zatrzymuje potokiem słów. które układają się w toporne staccato. Początkowo jest to bardzo ujmujące. Potem znowu nużące. Rodzi pytanie - co jest tematem tej sceny? Miłość? Nieporadność ludzi wobec uczuć, czy też nieporadność wyrażania uczuć? Może wszystko to razem, ale ten ostatni temat niepokojąco zdominował pozostałe. Niepokojąco, bo w teatrze nieporadność wyrazu bohaterów łatwo może zostać odczytana jako nieporadność artystyczna twórców.

Ujawnienie nieporadności ludzi wobec życia wydaje się ważnym motywem przedstawienia. Nieujawnienie nieporadności wobec losu. rozpoznanej przez Szekspirowskiego Romea ("Igraszką losu jestem"), i nie wobec społeczeństwa obciążonego piętnem przeszłości, ale przede wszystkim wobec kultury, która zdaje się jedynym wymiarem świata bohaterów. Może obok natury, która daje o sobie znać impulsywnymi odruchami ciała. To kultura, jak się wydaje, nie dopuszcza tutaj do głosu uczuć, ułatwia przypadkowe zabójstwo, nie pozwala trwać miłości, a nawet nie znajduje języka dla wyrazu uczuć. To kultura pielęgnująca ideę dobrego samopoczucia, kreująca sztuczne światy - najpierw wyznacza sztuczny styl życia bohaterów, a potem stawia opór prawdzie ich uczuć. Plastikowa murawa na scenie zdaje się najbardziej znamiennym symbolem kultury, o której tu mowa. I jeszcze, nieco anachroniczna dzisiaj, budka telefoniczna, która w drugiej części przedstawienia staje się jakby znakiem pozornego, fałszywego kontaktu między ludźmi (dlatego zapewne staje się miejscem ślubu zbuntowanych kochanków).

Bohaterami przedstawienia są aktorzy - reżyser, jak się zdaje. chciał wprowadzić ich w sytuację, w której w swoim działaniu scenicznym sprawdzą sprzeczność prawdy uczuć i sztuczności, obcości kultury. I tutaj zaczyna się problem. Może dla wygrania tematu nieporadności reżyser nadmiernie utrudnił w spektaklu zadanie młodym aktorom. Pierwszym utrudnieniem jest rozmiar sceny. Obraz ludzi w pustej przestrzeni robi wrażenie, ale rodzaj proponowanego tu stylu dyskretnej gry-niegry z trudem przebija się do widowni. To nie tylko dlatego każdy drobny ruch Marii Maj przyciąga uwagę, że jest ona ciekawą osobowością artystyczną i doświadczoną aktorką, ale też dlatego, że jest blisko nas. Widać zresztą, że problem przestrzeni niepokoił twórców spektaklu, ważniejsze sytuacje coraz wyraźniej przesuwali na proscenium.

Drugim utrudnieniem, jak mi się wydaje, miał być dla aktorów poetycki język sztuki. Jakby reżyser z góry założył, że nie jest - być nie może - i zrozumiały i przekonujący. Zawierzył ekspresji ciała i głosu aktora, wprowadził nawet język migowy, przeciwstawiając w pewnym momencie jego wymowę fałszywym słowom. Poezję Szekspira potraktował jako z gruntu obcy, sztuczny i niemożliwy do przyswojenia środek wyrazu i komunikacji. Jakby sztuczność artystycznego języka poezji była tym samym, co sztuczność plastikowej trawy! W efekcie często aktorzy mówią tekst bezmyślnie, czasem widać, że jest to zabieg wyraźnie celowy - jak w owym "Jeżeli profanuję nazbyt szorstką dłonią..." Aktorzy unikają bardziej kunsztownej czy choćby zróżnicowanej modulacji frazy, wygrywania melodii czy ujawniania sensów wiersza. Szymon Wróblewski dosyć precyzyjnie dobierał fragmenty przekładów, łączył spolszczenie Jerzego S. Sity z poetyckim tłumaczeniem Stanisława Barańczaka. Dawał szansę rzeczywistej konfrontacji życia aktorów z ukształtowanym w sztuce mitem miłości, konfrontacji ciała i słowa, "zwyczajnych" bohaterów z niezwykłością i pięknem poezji. Wydawało się przez chwilę, kiedy wyrafinowany, bardzo trudny i złożony sonet zderzał się z niemal wulgarnym tonem i tembrem głosu aktorki grającej Julię, że tego rodzaju, ostra nawet, konfrontacja może dalej ciekawie ewoluować, pozwoli rozwijać się postaci. Ale nie - dziewczyna łagodzi tylko nieco wulgarność tonu, ale niczego nie zmienia w rąbaniu wiersza. I chociaż wydaje się aktorką ciekawą i zdolną - nuży. Kiedy nie ma żadnej przeciwwagi dla niemal zwierzęcej determinacji Julii, jej miłość zaczyna wydawać się tylko wyrazem tępego instynktu. Nie wiem. czy o taki sens tu chodziło. Romeo z kolei coraz bardziej przestaje panować nad słowami, co z inteligentnego aktora czyni w końcu nieporadnego głupka. Nie mogę oprzeć się wrażeniu, ze dzieje się tak dlatego, iż u Szekspira wraz z miłością Romeo rośnie jako poeta. Zamierzona zmiana perspektywy zbyt często jest tutaj prostym odwróceniem Szekspirowskich sensów.

Sceny wspólnej śmierci kochanków nie widzimy (jest momentem akcji w głębi sceny) i niewiele wiemy o ich gotowości na śmierć w imię miłości. Śmierć nie jest wymiarem życia i miłości, który brany jest tu pod uwagę. No tak, to była cudza śmierć, nasi bohaterowie żyją. A jednak mówię (inni też) o Romeo i Julii, choć spektakl miał mówić o Benvoliu i Rozalinie. O tych starszych prawie zapominamy w połowie przedstawienia, choć starają się, jak mogą, grać swoje poruszenie (chyba brak im tu tekstu). Młodzi na scenie jednak niewiele mają do zagrania. Wygrywają przede wszystkim ową nieporadność i ból odrzucenia, straty, poczucie winy Benvolio ma jeszcze do zagrania intensywność przyjaźni, Rozalinie brak sytuacji, która by pozwoliła ujawnić inne uczucia. Czym było to przypomnienie gorączki uczuć i cierpienia dla starszych? Rzecz kończy się nad wyraz niespodziewanie. Starsi powtarzają sobie wzajemnie "Jeżeli profanuję...", lekko, tonem niewymuszonym. I radośnie tańczą z młodszymi. I jest "cool" albo "chillout". I nie wiem. czy to miał być akcent ironiczny spektaklu? Scena pojednania z życiem, z widownią, z teatrem? Czy po prostu stwierdzenie, że teatr jest tylko miejscem towarzyskiego spotkania, przyjemnego spędzania czasu. I po co ten mój nieznośnie mentorski ton, po co te pytania, wątpliwości?

1 Iza Natasza Czapska. Pełny luz w miłości. "Życie Warszawy" 2005 nr 219.