Artykuły

Tak go nazywano w środowisku teatralnym, tak mówili do niego przyjaciele i bliscy koledzy, ale nawet w szerszych kręgach aktorów i działaczy kultury znany był jako ''Dziunio" Wierciński. Edmundem był tylko ''oficjalnie": w programach, w prasie, w książce telefonicznej. Trudno by chyba znaleźć nazwanie mniej odpowiadające jego zewnętrzności w wieku dojrzałym, niż to dziecięce zdrobnienie. Wysoka, nie pozbawiona pewnej sztywności postać, ascetycznie szczupła twarz o głębokim, niezwykle poważnym spojrzeniu dziwnych szarych oczu, wysokie, pięknie sklepione czoło i srebrne przerzedzone włosy. Sylwetka pełna powagi, twarz niezwykła i surowa, zmiękczona tylko dziecięco pełnymi i świeżymi wargami. Dla obcych chyba w nich tylko, w tych wargach było coś, co upoważniało do pieszczotliwego zmiękczenia w imieniu, coś z ''Dziunia". Dla obcych... tak. Ale dla bliskich kolegów, dla przyjaciół był właśnie w pełni ''Dziuniem". To zdrobnienie odpowiadało jakiejś bardzo istotnej właściwości jego natury, jakiemuś dziecięcemu wdziękowi, którym potrafił bezwiednie czarować. Ten wdzięk, ta dziecięcość rozbijała pozorną surowość, ukazywała jak gdyby drugą, głębszą istotę tego człowieka, tak bardzo znaną i kochaną przez bliskich. Wszystko to i wiele jeszcze innych rzeczy w Wiercińskim poznałem w powojennym dziesięcioleciu, ,gdy los pozwolił im blisko z nim współpracować i serdecznie się z nim zaprzyjaźnić. A przedtem?... A dawniej?... Postaram się przypomnieć.

W pamięci mojej zapisało się to tak: ciemna scena Teatru Reduta i w świetle jednego jedynego reflektora dziwna, ascetyczna (twarz o palących oczach nad wielką księgą, rozłożoną na pulpicie. W sali brzmiał niezapomniany, piękny, metaliczny głos, czytający misteryjne teksty. Postaci czytającego nie było widać, tylko tę ostro oświetloną twarz i księgę na pulpicie. Tak pamiętam moje pierwsze zetknięcie z Edmundem Wiercińskim - aktorem. Byłem wtedy uczniem szóstej czy siódmej klasy gimnazjalnej. Dostałem się na przedstawienie ''Misterium Wielkanocnego'' i w jednym z najwyższych rzędów tego malutkiego teatrzyku w Salach Redutowych chłonąłem z zapartym tchem czary schillerowskiego teatru. Niewiele już dziś pamiętam z tego spektaklu, ale obraz, opisany wyżej i głos Wiercińskiego wpiły mi się głęboko w pamięć. Ten głos stał się moim ideałem, uważałem go za najpiękniejszy z dotychczas słyszanych w teatrze.

Długo potem nie widziałem Wiercińskiego na scenie. Gdy byłem studentem szkoły dramatycznej, on jeździł po prowincji, potem ja pojechałem na prowincję, gdy on znalazł się w Warszawie. Mijaliśmy się. Dopiero w 1934 roku poznałem go osobiście w Teatrze Polskim, jako reżysera z dużymi osiągnięciami i poważnego aktora. Wiedziałem już o nim wiele: o jego działalności w Reducie, o ''Śnie'' Kruszewskiej, o ciekawych inscenizacjach w Poznaniu i Lwowie. Przyszły ''Dziady''. Po raz pierwszy z bliska, bo grałem w tym przedstawieniu, miałem Okazję przyjrzeć mu się i dobrze obserwować w jego wielkiej roli. Przede wszystkim byłem tą rolą zaskoczony. Nie godziła się ona zupełnie z moją wizją Księdza Piotra, nie mogłem zrozumieć, jak można w ten sposób interpretować ''sługę pokornego i cichego". Na próbach nawet buntowałem się jawnie. Autorytet Schillera był dla mnie wielki, ale kiedyś zwierzyłem mu się ze swoich wątpliwości, korzystając z uprawnień słuchacza wydziału reżyserii. Schiller uśmiechnął się i mruknął, o ile dobrze pamiętam:''No, pan to bierze zbyt dosłownie", czy coś takiego. Sprawa interesowała mnie, często siadywałem na próbach, słuchałem i patrzyłem, jak rodził się ten dziwny Ksiądz Piotr. Wtedy Wierciński napełniał mnie jakąś, rzekłbym, nabożną trwogą. Nie znałem go prawie, wydawał mi się człowiekiem surowym, niedostępnym, niemal groźnym, a jednocześnie zachwycał mnie swoim ''redutowym" (jak się wówczas mawiało) stosunkiem do pracy, jakimiś u innych nie spotykanym skupieniem, powagą i precyzją w wykonywaniu poszczególnych zadań aktorskich.

Chodziłem koło niego z respektem i podziwem, ale nie bez lęku przed przekroczeniem dystansu, który nas, w moim mniemaniu, dzielił. Tymczasem rola pęczniała nabierała zupełnie (nieoczekiwanej przeze mnie siły i żaru. Na próbach (generalnych zrozumiałem koncepcję aktora i reżysera, koncepcję tak znakomicie ''siedzącą" w całej inscenizacji Schillera, koncepcję monumentalną: to nie był ''sługa pokorny, cichy", ale ten, co ''będzie z Panem gadał", ten co gada z Panem i nawet spełnia jego wyroki, ten, co ma we wzroku jago pioruny i obala nimi wrogów, ten którego policzka nie dotyka się bezkarnie. Wielki święty i wielki mściciel narodowy, jakieś najwyższe wcielenie siły ducha - nadczłowiek, w którym ciało wątłe i ascetyczne jest mieszkaniem transcendentalnej potęgi. W walce o "rząd dusz" on na pewno zaszedł dalej niż Konrad i wyrwał Bogu, czy też od niego otrzymał część jego władzy. Wierciński potrafił dać wyobrażenie istoty znajdującej się gdzieś na granicy boskości, gdzieś na połowie drogi między istotą ludzką i boską. To niezwykłe osiągnięcie, osiągnięcie, do którego aktor doszedł nie zewnętrznymi sztuczkami, ale potężną koncentracją siły wewnętrznej, wyrażającej się przede wszystkim we wzroku i głosie. Nigdy nie zapomnę dwóch momentów: ''Widzenia'', mówionego pod samotnym krzyżem Pronaszki na tle wielkiej pustej sceny i płynących po horyzoncie burzliwych obłoków (tyle dopomógł teatr) oraz przejmującego ''Bóg"! w odpowiedzi na okrzyk: ''Nikt nas nie pomści?" - ciarki przebiegały po krzyżu i łzy cisnęły się do oczu.

To była wielka rola. I chociaż dzisiaj także czytając ''Dziady'' inaczej widzę i czuję Księdza Piotra, nie mogę już opędzić się tej wizji tak sugestywnej, tak po aktorsku świetnej i przejmującej, talk nieodłącznej od całej inscenizacji Schillera, którą przeżyłem najgłębiej chyba ze wszystkich przedstawień teatralnych, jakie w życiu widziałem.

Mówiąc i myśląc o Wiercińskim-reżyserze, zapomina się dzisiaj na ogół o Wiercińskim - aktorze. A przecież był to aktor doskonały, nieprzeciętny, rzadki. Celował w rolach, które nie polegały na podpatrzeniu powszedniej życiowej prawdy zachowania się człowieka, nawet nie w tych, które odkrywały tajemnice jednostkowej psychiki ludzkiej, ale właśnie w tych, które wyrażały szerszą, syntetyczną myśl, ideę ogólniejszą, prawdę bardziej oderwaną, ogólnoludzką, wyzutą z rodzajowych szczegółów, czy indywidualnych, drobnych cech psychologicznych. Takie role jak Geniusz w ''Wyzwoleniu'', jak Anubis w ''Maszynie piekielnej'' Cocteau, transformujący się Szatan w Kordianie, czy wreszcie tajemniczy lekarz w ''Miss Ba'' - to były prace aktorskie przejmujące i na długo pozostające w pamięci widzów.

Wierciński umiał grać idee, myśli, symbole w sposób sugestywny, zaraźliwy, przejmujący. Miał dar przekazywania idei nie formalnie, nie deklaratywnie, ale całą swoją istotą, żarliwie, namiętnie i prosto. On sam był wtedy ideą, myślą, którą reprezentował, był jej personifikacją jasną, przejrzystą i zaraźliwą. Grając potrafił uczynić nieważną swoją postać (zawsze niezwykle skromnie i oszczędnie prowadzoną), natomiast ogromnie jasno i dobitnie wyrazić ideę, myśl, której ta postać była nosicielem. Nie znam drugiego aktora, który by tak potrafił zniszczyć siebie dla idei swojej roli, dla zadania, które ona ma spełnić. Szczególny aktor. I byłoby to może niehumanistyczne aktorstwo, gdyby nie ta wielka namiętność, ta pasja i ta siła duchowa, które stanowiły po prostu jakiś ekstrakt, jakiś koncentrat cech najbardziej i najgłębiej ludzkich.

Jakże mało było takich aktorów na naszych scenach. Nie wiem nawet, czy był jeszcze drugi prócz Wiercińskiego. Jak bardzo potrzeba ich teraz. Trudno opędzić się myśli, że gdyby przedwczesna śmierć nie zabrała go nam, jakże wiele mógłby mieć do powiedzenia Wierciński jako aktor właśnie dzisiaj, w dobie renesansu wielkiego, poetyckiego repertuaru.

W teatrach Towarzystwa Krzewienia Kultury Teatralnej nie powierzano początkowo Wiercińskiemu sztuk ciekawych, większych, dających możność pełniejszego wypowiedzenia się inscenizatorowi. Był w tym koncernie reżyserem świeżym, nowym, mało ''wpływowym". Pierwszą sztuką, jaką wystawił, była bezpretensjonalna komedyjka Brunona Winawera ''Ryk byłego lwa''. Brałem w niej udział. Było to moje pierwsze zetknięcie z Wiercińskim jako reżyserem. Potem grałem w wielu reżyserowanych przez niego sztukach: ''Lato w Nohant'', ''Szczygli zaułek'', ''Mała Dorrit'' (przeróbka Schöntana), ''Papa Nikopulos'' (sztuka nowogrecka) i wreszcie ''Maskarada'' Iwaszkiewicza. Nie potrafię na pewno scharakteryzować dzieła Wiercińskiego, nie będę usiłował ''określić" go jako artysty, uogólnić głównych cech jego inscenizacji, pragnę tylko opowiedzieć o nim jako o reżyserze od strony sceny, rzucić trochę światła na metody i charakter jego reżyserskiej pracy. Może choć to mi się uda.

Ogólnie znane i uznane było mistrzostwo Wiercińskiego w dokonywaniu analizy sztuki. Przeprowadzał analizę precyzyjnie i głęboko: nic nigdy nie wymknęło się jego uwadze, ważył każdą myśl, każde słowo autora ostrożnie i dokładnie, miał wstręt do apriorycznych założeń, do z góry powziętych koncepcji i uprzedzeń, nieuchronnie upraszczających problemy i idee. Pracę prowadził seminaryjnie, nie zamieniając nigdy próby we własny odczyt lub własny komentarz. Nie zdradzał się ze swoją wiedzą o tekście: słuchał aktorów, czekał na ich interpretacje, ich myśli, liczył się z każdym zdaniem, kładł je na jednej szali, na drugiej kładł swoje i patrzył obiektywnie, która szala przeważy. Nie trzeba dodawać, że prawie zawsze przeważała szala jego: przystępował do prób doskonale przygotowany, wiedział zawsze o sztuce, o tekście wszystko, co można było wiedzieć. Ale wiedzę tę odkrywał aktorom stopniowo w czasie prób, nie lekceważąc niczyjego sądu, nie upokarzając nikogo.

W okresie przedwojennym pracowałem z nim często w sztukach błahych, nie wymagających wielkiego wysiłku myśli. Ale nawet w tych sztukach zastanawiała od razu konkretność jego analizy. Był rasowym realistą, myślicielem trzeźwym i konkretnym. Nie znosił mglistości, bujania, tego co my nazywamy w teatrze ''pływaniem". Zmuszał do argumentowania konkretnego, logicznego. Wbrew opiniom nie znających go ludzi, był racjonalistą. W każdym razie takim był w pracy. Każdy pomysł, każde zamierzenie poddawał nieubłaganej kontroli rozumu i rozumnie układał je kolejno w konsekwentny logiczny ciąg.

Jeśli dziś tak wiele mówi się u nas o teatrze intelektualnym, teatrze myśli, teatrze uczuciowej wstydliwości i powściągliwości ekspresyjnej, to z pewnością Wierciński był jednym z pionierów takiego teatru. Zarówno w dramacie, jak i w komedii współczesnej był instynktownym i jednocześnie świadomym zwolennikiem tego stylu. Odchodził od niego (równie świadomie) w repertuarze klasycznym, bo rozumiał, że tam obowiązują inne konwencje i inne rygory stylistyczne.

Na styl autora i sztuki był niezwykle wyczulony. Nie uznawał naginania autora do indywidualności reżysera. Jak aktor w postać, tak Wierciński wcielał się w autora, usiłował przystosować swój warsztat reżyserski, swoje sposoby i środki do materiału literackiego, nie znosił gwałtu na autorze, nie uznawał apriorycznych założeń inscenizacyjnych. Pomysły wyprowadzał z zawartości treściowej utworu, ze stylu i indywidualności autora, nie z własnej głowy, czy z własnych nałogów.

Dziś myślę, że może dlatego nie był dla niektórych krytyków dość efektowny, dość dostrzegalny jako reżyser. Żywiąc niechęć do formalistycznej pomysłowości reżyserskiej, nigdy nie wypychał się przed autora i przed aktora, raczej ukrywał się za nimi, kształtując spektakl ręką tak czułą i delikatną, że dla wielu może - niewidoczną. Ale dzięki temu potrafił stworzyć spektakle tak odmienne w stylu, jak ''Lato w Nohant'' i ''Zburzenie Jerozolimy'', ''Elektra'' i ''Cyd'', ''Dwa teatry'' i ''Fantazy'', ''Jak wam się podoba'' i ''Horsztyński''. Nie znosił efekciarstwa, jaskrawości, pretensjonalności. Może dlatego nie zdobył sobie u nas marki ''nowatora", choć był na wskroś i prawdziwie nowoczesny.

Zaczynał w Warszawie od sztuk skromnych i nieefektownych. Wyreżyserował kilka błahych komedyjek, jak wspomniany już ''Ryk byłego lwa'' czy ''Ostrożnie, świeżo malowane'', kilka polskich prapremier, jak wspomniane sztuki Iwaszkiewicza, ''Zburzenie Jerozolimy'' Konczyńskiego (ciekawa inscenizacja, która wzbudziła ogólne zainteresowanie), ''Obrona Ksantypy'' Morstina i ''Freuda teoria snów'' Cwojdzińskiego. Poza tym jeden Shaw (''Szczygli zaułek''), słaba przeróbka Dickensa (''Mała Dorrit'') i może coś jeszcze, czego nie pamiętam. Ten repertuar nie zaspokajał ani jego pragnień, ani ambicji. Marzył o Szekspirze, o Słowackim, o Goethem, o teatrze szerszego oddechu, o teatrze poetyckim.

Lata wojny i okupacji były dlań jednocześnie latami ciężkiej choroby, z którą walczył jeszcze długi czas po wyzwoleniu, która wisiała nad nim właściwie stale, aby w końcu ustąpić miejsca innej, najstraszliwszej, która go zabiła.

Marzenia o teatrze poetyckim przybrały realny kształt dopiero w pierwszych latach Polski Ludowej. W Teatrze Wojska Polskiego w Łodzi powstała Scena Poetycka pod kierownictwem Wiercińskiego i Korzeniewskiego. Już pod okupacją obaj kierownicy tej szczególnej Sceny pracowali nad inscenizacją ''Elektry'' Giraudoux. Wypieścili ją i wychuchali. Toteż łódzkie przedstawienie ''Elektry'' było chyba jednym z najpiękniejszych przedstawień, jakie zdarzyło mi się widzieć w Polsce. Tu Wierciński po raz pierwszy miał okazję pokazać lwi pazur wielkiego, dojrzałego poety teatru. Niestety. Przedstawienie ''Elektry'' było początkiem i końcem Sceny Poetyckiej. Surowo z pozycji marksistowskich (!) oceniona sztuka została mimo najwyższej oceny artystycznej przedstawienia, uznana za społecznie szkodliwą, a cała Scena Poetycka stanęła pod zarzutem reakcyjności, szkodnictwa i Bóg wie czego jeszcze. Wprawdzie przedstawień ''Elektry'' nie przerwano, ale Scenę Poetycką rozwiązano, wyrządzając tym wielką szkodę jej kierownikom, współpracującemu z nimi zespołowi, a nade wszystko teatrowi i kulturze polskiej. Kto wie, jak dalece inaczej i o ile ciekawiej potoczyłoby się życie teatru polskiego, gdyby wówczas Sceny Poetyckiej nie rozwiązano, jej kierowników nie rozdzielono i nie oblano kubłem zimnej wody grupy zapaleńców, która była zarodkiem naprawdę ideowego i twórczego zespołu. Wiercińskiego spotkała krzywda, która miała wlec się za nim następnie przez szereg lat, która wypchnęła go na prowincję i przysporzyła mu niemało dalszych przykrości i rozgoryczeń. Zniósł je po męsku, z godnością, cierpliwością i godną najwyższego podziwu pogodą ducha. Jeżdżąc po prowincji był artystycznym opiekunem teatrów i aktorów, mimo choroby prowadził niezmordowaną działalność jako artystyczny inspektor ówczesnego ZASPu: doradzał, pomagał, reżyserował, aż wreszcie osiadł we Wrocławiu, gdzie wystawił kilka rozsławionych na kraj cały premier. Otrzymał za nie po raz pierwszy Nagrodę Państwową.

Reżyseria jest sztuką złożoną z wielu elementów, wielu też różnych uzdolnień wymaga. Są różni reżyserzy. Nie jest zbyt trudno wskazać, jaki element u danego reżysera bierze górę nad innymi, jest czynnikiem głównym i decydującym w procesie kształtowania przedstawienia. Zazwyczaj jest to element najbardziej odpowiadający uzdolnieniom danego reżysera, rodzajowi jego talentu, gatunkowi inteligencji, cechom charakteru. Są reżyserzy analitycy i są syntetycy, są intelektualiści i sensualiści, są wzrokowcy (plastycy) i słuchowcy (muzycy), można zresztą wymienić jeszcze wiele innych podziałów, ale dla aktorów istnieje jeden najważniejszy: na reżyserów ''aktorskich" i''nieaktorskich". To ostatnie rozróżnienie jest najbardziej niejasne w nazwie i wymaga omówienia. Zwłaszcza gdy wypada mi mówić o tych sprawach z okazji wspomnień o Wiercińskim. Ale wróćmy do bardziej dla każdego zrozumiałych rozróżnień: Wierciński był z pewnością analitykiem, intelektualistą i słuchowcem (muzykiem). Nie chciałbym być źle zrozumianym: nie znaczy to oczywiście, żeby był niezdolny do syntezy, nieczuły lub pozbawiony talentu plastycznego widzenia. Przeciwnie: jego wysoka kultura ogólna, głęboka inteligencja i wielka wrażliwość, czyli cechy właściwe wszystkim reżyserom dużego kalibru, wykluczały podobne braki. I nie w tym rzecz. Rzecz w tym, że intelektualizm, wnikliwość analizy i muzyczność były, jak mi się zdaje, dominującymi cechami reżyserii Wiercińskiego.

I wreszcie rozróżnienie ostatnie. Co ono oznacza? - Dzieląc tak sobie schematycznie reżyserów, możemy wśród nich rozróżnić dwa typy: tych, którzy kształtują widowisko przede wszystkim poprzez aktora i tych, dla których aktor jest tylko jednym z elementów kompozycji, takich jak dekoracja, światło, muzyka itd... Oczywiście granice tu są płynne i między biegunowo przeciwnymi typami jest cały szereg pośrednich, ale przecież rozróżnienie to posiada w teatrze jakiś istotny i głębszy sens. Jasne już chyba, który rodzaj reżysera nazywają w teatrze ''aktorskim", a który ''nieaktorskim".

Wierciński był par excellence reżyserem ''aktorskim". Wynikało to u niego zarówno z instynktu artystycznego jak z dojrzałego przemyślenia. Świadomie uznawał aktora za podstawowy, główny i najistotniejszy element przedstawienia, a instynktownie najbardziej się nim zajmował, interesował, pasjonował. Kochał aktorów i sztukę aktorską. Uważał chyba ''chyba" - bo nigdy mi tego nie wyznał), że wszystko w teatrze powiedzieć trzeba przez aktora, reszta jest tylko uzupełnieniem, pomocą, tłem i atmosferą, w której aktor działa. Takie podejście do sztuki reżyserowania wynikało chyba z wielkiej miłości do człowieka i z wielkiego zainteresowania człowiekiem, z rzeczywistego, szczerego humanizmu tego artysty.

Był reżyserem ''aktorskim". Tak jak jeden z jego mistrzów i wychowawców teatralnych, Juliusz Osterwa, tak jak ''arcykapłan" tego gatunku reżyserii, wielki realista teatru rosyjskiego, Konstanty Stanisławski. Wielu reżyserów powoływało się u nas na Stanisławskiego, zwłaszcza w okresie obowiązującej do niedawna mody, która nakazywała się na nim wzorować. Wierciński prawie nigdy nie powoływał się na to nazwisko, ale jeśli miałbym dziś odpowiedzieć na pytanie, kto z naszych reżyserów w Polsce Ludowej najbliższy był metody Stanisławskiego, musiałbym rzec: Wierciński. Bez efekciarstwa, bez dogmatyzmu, bez doktrynerstwa i co najważniejsze, bez nabożeństwa, stosował ją po swojemu: brał od Stanisławskiego to tylko, co w sobie głęboko przetrawił, co było jego wewnętrzną potrzebą i racją, przetwarzał to na swój sposób i naprawdę, najzupełniej konkretnie wprowadzał w życie. Przyjęcie metody kształtowania przedstawienia głównie poprzez aktora musiało związać Wiercińskiego ze Stanisławskim i tym samym spokrewniało go z najwybitniejszymi reżyserami radzieckimi. Zgodzimy się bowiem wszyscy chyba, że charakterystyczną cechą rosyjskiej szkoły reżyserskiej jest właśnie to: kształtowanie spektaklu przede wszystkim poprzez aktora i jego grę.

Tak więc już sam stosunek do sztuki reżyserowania czynił z Wiercińskiego reżysera ''aktorskiego". Konsekwencją tego było, że wszystkie swe siły, największą pracę, największą pomysłowość, największą inwencję wkładał we współpracę z aktorem. Od pierwszej chwili, gdy przystępował do pracy nad sztuką, przede wszystkim interesowali go aktorzy, z którymi miał pracować. Właściwa obsada była dlań jedną z najważniejszych spraw. Obmyślał ją długo, decydował się ciężko, przechodził wiele wahań, ale po powzięciu decyzji walczył o nią zawzięcie, twardo, nieugięcie. A potem rozpoczynał długą, dręczącą, pełną wzlotów i upadków, ale jakże z jego strony zawsze cierpliwą i przyjacielską pracę z każdym aktorem z osobna. Z każdym szedł krok za krokiem w jego roli, przechodząc wspólnie wszystkie trudy tworzenia. Lubię porównywać owe trudy do mąk porodowych, proces pracy nad rolą - do okresu ciąży. Otóż Wierciński był idealnym akuszerem: tkliwym i surowym w miarę potrzeby, a mającym na celu przede wszystkim zdrowie i sił dziecka.

Niektórych aktorów dręczyła drobiazgowość jego analizy, owo ''bibliotekarstwo" czy ''rozszczepianie włosa na czworo", jak z poczciwą złośliwością określano niekiedy jego próby analityczne, ale na scenie, ale w żywej pracy nad rolą nie było już niezadowolonych, byli tylko wdzięczni i szczęśliwi. Bo też to było szczęście pracować z człowiekiem tak wnikliwie uważnym, tak skupionym na każdym drgnieniu duszy aktora, tak czujnym na każde zagranie nowe, świeżo zdobyte, czy świeżo odkryte. Pamiętamy wszyscy jego przenikliwy wzrok, jego podniecenie, gdy coś się rodziło w nas nowego, własnego, prawdziwego. Pamiętamy również nerwowe, pełne zaniepokojenia poruszanie brwiami, gdy ''nie wychodziło", gdy uporczywie trzymał się nas jakiś fałsz, gdy próbowaliśmy ukryć go pod aktorską ''gierką", sztampą, czy tanim efektem. Wyprowadzał nas z tych mielizn troskliwie, po ojcowsku ale bezwzględnie i gdy trzeba było, bezlitośnie. A jakże cierpliwie. Reżyserowałem już kilka sztuk sam, patrzyłem na wielu reżyserów, ale cierpliwość, wytrwałość ''Dziunia" była bezprzykładna, była, rzekłbym, szatańska. Przyznaję się, że reżyserując często poddawałem się, gdy po kilku uwagach i kilku próbach dopomożenia aktorowi, nie mogłem dobić się u niego właściwego rozegrania jakiegoś zadania aktorskiego. Widziałem jak w podobny sposób poddawali się najwięksi reżyserzy, jedni prędzej, inni później. Wierciński - nigdy. On walczył do końca, do samej premiery i nawet jeszcze po premierze. Powiedziałem, że ta wytrwałość była szatańska. Tak, bo było coś zupełnie niesamowitego w pasji, z jaką Wierciński wyrywał, wyszarpywał z aktora to, co było do roli potrzebne: gdy z widowni było mu za daleko, przekraczał rampę, gdy i ten dystans mu jeszcze przeszkadzał, podchodził całkiem blisko i z najbliższej odległości, twarzą w (twarz sugerował, hypnotyzował, wtłaczał w aktora poszukiwane treści. Pamiętam go, jak klęczał tuż, tuż przy grających na podłodze aktorach, jak nachylał się nad krzesłem, hypnotyzując na nim siedzącego, jak biegał za biegającym, leżał obok leżącego, byle bliżej, byle lepiej wejść w duszę aktora, otworzyć ją i wzbogacić o te treści, które jego samego w tej chwili przepełniały, które powstały w nim dla tej właśnie roli, dla tej sceny, dla tej' kwestii. W ten sposób Wierciński grał z aktorami wszystkie role, nigdy nie grając za nich, nigdy nie pokazując. Męczył się, spalał. Ale osiągnięty rezultat rozjaśniał jego surową twarz najpiękniejszym z uśmiechów, jakimś naiwnym i dziecięcym uśmiechem szczęścia, przez który przeglądał ''Dziunio", serdeczny, tkliwy przyjaciel, radosne dziecko wielkiej sztuki.

Tak z nami pracował. Zawsze w atmosferze czystej i sprawiedliwej, którą potrafił autorytetem swoim wytworzyć. Nie było dlań w pracy innych kryteriów poza dobrem sztuki. Wiedzieliśmy o tym i w tej atmosferze czuliśmy się dobrze i bezpiecznie. Rozkwitaliśmy. Wiedzieliśmy ponadto, że ''Dziunio" tworzy z nami i przez nas, że łączy nas wspólne dobro i wspólny cel, a czeka wspólne zwycięstwo lub wspólna klęska. To chyba najprzyjemniejszy dla aktora, najbardziej go podniecający i podnoszący sposób reżyserowania przez aktora i dla aktora.

Było to niewątpliwie konsekwencją przekonania Wiercińskiego, że sztukę teatru tworzy się wydobywając zadanie nadrzędne przez właściwe ustawienie postaci i stosunków pomiędzy nimi. To właśnie, ta dominująca cecha reżyserii Wiercińskiego czyniła ją skromną, nie narzucającą się, dla wielu nieefektowną. Najłatwiej zauważalny, najefektowniejszy (zwłaszcza dla dyletantów) jest sposób reżyserowania, który zwałbym, reżyserią nie sztuki lecz jej interpretacji, reżyserią komentarza do sztuki. W dwudziestoleciu widzieliśmy wiele takich inscenizacji. Wierciński był zawsze ich przeciwnikiem i pozostał nim do końca. Dzisiaj przeżywamy jak gdyby nawrót zainteresowania dla tego rodzaju reżyserii; niektórzy zowią ją anachronicznie: ''nowatorską". Wierciński nie był takim ''nowatorem'' i nie chciał nim być. W tym też upatruję niedocenienie jego sztuki reżyserskiej przez dzisiejszą krytykę i nieprzyznawanie należnego znaczenia ostatnim jego inscenizacjom przez opinię oficjalną. Bo myślę, że mimo przyznania mu w ostatnich miesiącach życia najwyższej Nagrody Państwowej i wysokiego orderu, mimo ogromnego powodzenia, jakim cieszyły się i cieszą w społeczeństwie jego inscenizacje (co było dlań zawsze najwyższą satysfakcją) Wierciński zeszedł ze świata wciąż jeszcze niedoceniony. A przecież rola jego i znaczenie jego, osiągnięć w życiu teatru polskiego, a teatru Polski Ludowej zwłaszcza, były i są najwyższej miary. Dziś z perspektywy czasu jest to chyba widoczne dla każdego.

Mija właśnie rok od jego śmierci. Ci którzy chyba nazbyt pochopnie opatrują może efektowne, ale na pewno efemeryczne zjawiska teatralne pieczęcią trwałych osiągnięć polskiej sztuki teatralnej, otoczyli twórczość Edmunda Wiercińskiego, twórczość wciąż jeszcze żywą (bo inscenizacje jego żyją wciąż i cieszą się nieustającym powodzeniem) bolesną i niesprawiedliwą ciszą. Nie możemy pozwolić, żeby ta cisza stała się zapomnieniem.

''Dziunio"...

Ostatnie lata związały nas ścisłą współpracą i serdeczną przyjaźnią. Ta przyjaźń, ona przede wszystkim pozwoliła mi zrozumieć, że ''Dziunio" i Edmund Wierciński to jedno: że surowość i pryncypialność w sprawach zasadniczych płynęła u niego z tego samego źródła co serdeczność i (tkliwość w stosunkach osobistych, że głębokie zamyślenie i powaga mówiły o tym samym, co naiwny dziecięcy uśmiech. To nie były sprzeczności: to były różne postaci tej samej miłości do ludzi i świata, miłości, która wyrażała się w bezkompromisowej walce o godność człowieka-artysty i doskonałość sztuki.

Gdy w dniu (13 września 1955 roku patrzyłem w jego twarz, z której uleciało już życie, nie dojrzałem w niej żadnej dwoistości: była jednolicie pogodna.