Artykuły

- Pracy dużo, czasu mało, a w Szybie Wilson zimno. Ale co z tego. Zasuwamy wszyscy razem. Chcemy opowiedzieć historię Konstantego, który nie został Mickiewiczowskim Konradem. Ja mojemu bohaterowi nie pozwolę na przemianę, bo po prostu w nią nie wierzę - mówi reżyserka Ewelina Marciniak przed premierą "Morfiny" w Teatrze Śląskim w Katowicach.

Marta Odziomek: Skoro w szybie zimno, to dlaczego nie pozostaliście na ogrzewanej scenie Teatru Śląskiego i tam nie przygotowujecie się do premiery? Skąd pomysł na zrealizowanie spektaklu w Galerii Szyb Wilson w Katowicach-Nikiszowcu?

Ewelina Marciniak*: Zależało mi na wykorzystaniu dużej przestrzeni, kojarzącej się bardziej z muzeum aniżeli z teatrem.

Dlaczego akurat z muzeum?

- Główny bohater, czyli Konstanty Willemann, którego gościnnie gra Paweł Smagała, uruchamia pewną maszynę pamięci. Co w sumie nie jest niczym odkrywczym, ponieważ według mnie teatr jest taką właśnie machiną. Ale - wracając do spektaklu - to właśnie główny bohater łączy rozrzucone po scenie działania i postaci.

Dlaczego potrzebowałaś tak dużej przestrzeni?

- Zależało mi na muzealnym charakterze przestrzeni. Wszystkie postaci przez cały czas trwania spektaklu będą obecne na scenie.

Co z tego zderzenia wynika?

- Rozpada się cały świat Konstantego, więc te drugoplanowe postaci zaczynają kraść mu tę jego opowieść. Zaczynają opowiadać ją po swojemu. Maszyna pamięci się zacina i jego myśli zaczynają szaleć. Widz zaczyna słuchać zupełnie innej historii.

Historia Konstantego z książki rozpoczyna się czternastego dnia okupacji niemieckiej i pięćdziesiątego czwartego dnia trzeźwości typu M, kiedy to bohater budzi się skacowany, wypiwszy zeszłej nocy kilka butelek wina, i wyrusza na miasto. Gdzie rozpoczyna się historia opowiadana i przedstawiana przez ciebie?

- Tak jak w książce Szczepana Twardocha. Bohater zmierza jedną z warszawskich ulic do kawiarni, w której może napić się i zabawić. Widz - poprzez poszczególne zabiegi sceniczne, których nie chcę tutaj zdradzać - wchodzi niejako w jego głowę, ogląda miasto jego oczami, poznaje ludzi, z którymi Konstanty rozmawia. Próbujemy stworzyć taki "teatr wnętrza głowy".

Czy - jak w książce - wybudzanie się Konstantego ze snu i popadanie weń ponownie jest również motywem przewodnim w twoim spektaklu? I co ono według ciebie symbolizuje?

- W spektaklu silniejsze niż przebudzanie się będzie popadanie w ten sen, czyli - jak dla mnie - chęć zapominania, które jest przeciwieństwem pamiętania.

Od czego on ucieka, a o czym powinien pamiętać?

- Oczywiście o wojnie. Ale on tego nie chce. Za to raczy nas atmosferą nocnego życia, zapachami kobiecych perfum, kolorami bawiącego się miasta. Dąży do tego, by poczuć ulgę. Do tego jest mu także potrzebna owa tytułowa morfina, która - jak sądzę - jest nie tylko po prostu narkotykiem pozwalającym na zapominanie, ale metaforą.

Czego?

- Potrzeby pocieszania się, niesienia sobie ulgi przez zapominanie właśnie albo pamiętanie rzeczy, które się nie wydarzyły. Odklejenia się od rzeczywistości.

" Morfina" to także opowieść o maskach, pozach, udawaniu, modzie na bycie kimś innym. Maski towarzyszą nie tylko naszemu życiu społecznemu, ale także temu intymnemu. Mało kto ma odwagę zrzucić maskę nawet przed lustrem. Czy zgłębiasz także ten wątek?

- Jak się można domyślić, postaci, a zwłaszcza kobiety, w książce Twardocha są poprowadzone bardzo stereotypowo. Jest matka Polka, jest prostytutka oraz kobieta wyzwolona. Ale one nie chcą takie być. Hela na końcu mówi przecież: "Myślicie, że mi dobrze w roli matki Polki?". Wszystkie chcą więc ściągnąć te łatki, które im przypięto. Mają dość masek, w które je ubrano.

W obsadzie spektaklu pojawiają się imiona osób, które u Twardocha odgrywają mało istotną rolę.

- Były one dla mnie szczególnie ważne w budowaniu scenicznego świata, np. panna Alicja czy pani Łubieńska. Ich historie umożliwiły wydobycie tak naprawdę sensu tej opowieści. Bo ta cała miłosno-przygodowo-sensacyjna historyjka o zaniesieniu paczki na plac Zbawiciela to nie wszystko. Jest jeszcze coś, o czym głośno się tutaj - w książce, ale i w życiu - nie mówi. Ci trzecioplanowi, milczący bohaterowie, którzy popadli w zapomnienie, upominają się o swoje: w pierwszej części spektaklu wplatając w historię Konstantego swoje teksty, a w drugiej części - wykrzywiając już na całego opowieść bohatera.

O co walczą ci mniej ważni bohaterowie?

- Domagają się tego, żeby o nich też pamiętano, że oprócz tych wszystkich rocznic i śmierci znanych osób, które celebrujemy, jest mnóstwo mikrohistorii, których nie znamy i nie mamy do nich dostępu. A przecież one są nie mniej tragiczne i również godne pamiętania. W pewnym momencie jedna z bohaterek wypowiada słowa: "Nigdy nie znamy całej prawdy o przeszłości". Staramy się zwrócić uwagę, jakich metafor używamy, kiedy mówimy o przeszłości w teatrze.

Jak się zachowuje Konstanty wobec zawłaszczenia opowieści przez drugoplanowych bohaterów?

- Walczy z nimi. Chce im odebrać prawo głosu. Pragnie mówić po swojemu. Twardoch zbudował bohatera, w którym na końcu dokonuje się jakaś przemiana. Po podróży do Budapesztu, zobaczywszy Europę, która popada w chaos wojenny, wraca do Warszawy odmieniony. Po raz pierwszy jest w stanie inaczej spojrzeć na swoją kochankę Salome, zobaczyć w niej nie prostytutkę, ale samotną matkę. W ten sam sposób spogląda na swoją matkę oraz na żonę Helę. Ale ja nie wierzę w tę przemianę. Dla mnie jej nie ma.

Dlaczego?

- Uważam, że Konstanty to człowiek, który jest pozbawiony wnętrza. To ktoś, kto ma budowę cebuli. Po zdarciu kolejnych warstw nie pozostaje nic. Jest pustka. Dlatego też pytanie, które Konstanty ciągle sobie zadaje, a które brzmi "kim jestem?", pozostaje bez odpowiedzi.

Jako kto on według ciebie umiera?

- Chce umrzeć jako bohater, ale mu się to nie udaje. W naszym spektaklu bohaterowie drugoplanowi wcale nie chcą go zabić. A on tego potrzebuje, bo chce zostać wielkim bohaterem. Ta śmierć wynika z niego samego. Wcale nie chodzi o zemstę ani o wyrok na zdrajcy, którego w książce dokonuje Jacek, mszcząc się przy okazji za to, że przez Konstantego uciekła od niego własna żona.

Opowieść o Konstantym jest nie tylko historią o - według ciebie - fałszywej przemianie, lecz jest także głosem w wielu innych kwestiach. Jak poradziłaś sobie z ogarnięciem tylu wątków? Czy któryś z nich czynisz wątkiem przewodnim?

- Starałam się wykorzystać jak najwięcej wątków, ponieważ one wszystkie są bardzo interesujące. Niektóre jednak musiałam pominąć ze względów czasowych, albowiem w konwencji, jaką proponujemy, spektakl musiałby trwać bardzo długo.

Jaka to konwencja?

- Najprościej mówiąc - świadomej zabawy w fikcję. Korzystamy z niej, ale ona się co chwila sypie. Nie miałam zamiaru budować świata opartego na projekcji identyfikacji. Fikcjonalizacja jest tutaj tylko po to, by wydobyć nadrzędny sens. Oczywiście jest historia o konspiracji. Jest całe to uwikłanie bohatera w rodzinę, matkę i relacje z ojcem. Zależało mi także na odtworzeniu tego przedwojennego świata. Niektóre sceny są właśnie po to, by odtworzyć pewien klimat. Druga część zbudowana jest przede wszystkim wokół podróży bohatera do Budapesztu i - co za tym idzie - ekspansji obrazów z wojny.

Po co ta eskalacja wojennego krajobrazu?

- By zastanowić się nad przeszłością, ale i teraźniejszością. Zadać sobie kilka ważnych pytań. Czym są ludzie? Czy wciąż są? Czym jest - obecnie - dla nas Ukraina? Czy jest w ogóle? Czy i jak opowiadamy sobie historię? Jak ją pamiętamy? Czy może powinniśmy inaczej o niej pamiętać?

Dowiemy się zatem z twojego spektaklu, jak o niej pamiętać i mówić?

- Myślę, że nie, ponieważ ja nie lubię stawiać tez. Stawiam jednak pytanie o to, jakich metafor i perspektyw używamy dziś w teatrze, mówiąc o pamięci, historii i wojnie. I czy mamy prawo ich używać.

W książce Twardocha, prócz narratora, pojawia się jeszcze drugi głos. Wielu rozumie, że to głos śmierci.

- Głos ten w naszym spektaklu również się pojawia, pozwalając jeszcze bardziej manipulować tą narracją.

Kim on jest w twoim spektaklu?

- Przyjmuje postać Dzidzi, z którą Konstanty wyrusza do Budapesztu. Zabieram jej wątek węgierskiego kochanka i niespełnionej miłości, który buduje z niej kobietę z tajemnicą i smutkiem. W moim spektaklu Dzidzia jest kobietą, która każe pamiętać Konstantemu rzeczy, które się nigdy nie wydarzyły. I dlatego może być też tym głosem, który wie więcej niż ludzie.

To możliwe pamiętać coś, czego nie było?

- Tak jest przecież z naszą zbiorową pamięcią o wojnie. "Wiemy" rzeczy, które pewnie nigdy się nie wydarzyły albo wyglądały zupełnie inaczej.

W dzisiejszych czasach obok treści ważne jest, kto ją zapisuje. W książce jest to mężczyzna i to właśnie jego punkt widzenia jest nam dany. Czy tworząc własną adaptację, zmieniłaś ten punkt widzenia?

- Oczywiście, że tak. Przede wszystkim odkłamuję wizerunki tych kobiet, które pisarz zainstalował w stereotypach. One upomną się o prawdę o nich samych. Na przykład żona Konstantego, która dobrze wie, w co jest uwikłana, tyle tylko, że jest zmuszona grać rolę matki Polki, niemal wdowy romantycznego żołnierza. Brak mi trochę tej świadomości w postaciach książkowych. U mnie kobiety nie są dodatkiem do Konstantego, ale same opowiadają jego i - przy okazji - swoją historię.

Jak myślisz, skąd w dzisiejszych czasach moda na powieść historyczną?

- Mam wrażenie, że wszyscy bardzo chcemy wniknąć w przeszłość, poczuć ją w sposób bardzo intensywny i zmysłowy. W spektaklu też będą takie sceny, które będą pozwalały poczuć tę historię.

Patrzę na twoje wcześniejsze dokonania sceniczne. Wśród realizowanych przez ciebie tekstów jest i Witkacy, i Gombrowicz, ale i Elfriede Jelinek, Roland Schimmelpfennig i ostatnio Molier. Co pociąga cię w tekstach, które wystawiasz na scenie?

- Na pewno są to teksty, które mówią o kobietach, ostatnio też o pamięci. Generalnie w teatrze najbardziej interesuje mnie aktor i to, co może poprzez swoje ciało przekazać widzowi. Przeprowadzać różne stany i emocje, a potem badać wpływ ciała aktora na odbiorcę. Cielesność to jedyna przewaga teatru nad filmem. W filmie można totalnie wtopić się w fikcyjną historię. W teatrze nigdy nie będzie to możliwe. W teatrze za to możemy doświadczyć niezniszczalności ludzkiego ciała, któremu przydarzają się nieszczęśliwe wypadki. I to spotkanie - cielesności aktora z widzem - najbardziej mnie fascynuje w pracy reżysera.

***

EWELINA MARCINIAK

Jedna z najciekawszych reżyserek teatralnych młodego pokolenia. Rocznik 1984. Absolwentka dramatologii i europeistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego oraz reżyserii dramatu PWST w Krakowie. Debiutowała w 2010 roku spektaklem "Nowe wyzwolenie" w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej. W 2012 wyreżyserowała tam również "Zbrodnię", która okazała się trampoliną do sukcesu. Za ten spektakl otrzymała Złotą Maskę za reżyserię oraz nagrody w 17. Ogólnopolskim Konkursie na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, 11. Festiwalu Prapremier w Bydgoszczy i XV Ogólnopolskim Festiwalu Sztuki Reżyserskiej "Interpretacje" w Katowicach. Jej monodram "Medea" dostał Grand Prix na Ogólnopolskim Przeglądzie Monodramu Współczesnego, a "Amatorki" z teatru Wybrzeże - Nagrodę Teatralną Marszałka Województwa Pomorskiego oraz Honorową Nagrodę Specjalną Miasta Gdańska.