Artykuły

"Natan mędrzec" (1778) Gottholda Ephraima Lessinga to utwór słabo w Polsce znany i rzadko grywany. Zapowiedź jego wystawienia w nowym przekładzie Jacka Burasa i w reżyserii Natalii Korczakowskiej na Scenie przy Wierzbowej u widza świadomego treści i recepcji niemiec­kiego dramatu mogła budzić nadzieję na problemowy i krytyczny dialog z przedstawioną w nim wizją współ­istnienia trzech religii. Nastawienie takie wiąże się między innymi z histo­rycznymi dyskusjami wokół dramatu i z jego losem scenicznym. Można tak widzieć tę linię: od oświeceniowego zachwytu nad ideowym przesłaniem "Natana...", mówiącym o zwycięstwie rozumu nad podziałami religijnymi, przez romantyczną dyskusję nad pro­blematycznym dla następnych pokoleń pojmowaniem przez Lessinga sensu asymilacji Żydów, aż do skomplikowa­nej recepcji XX-wiecznej, naznaczonej dramatycznymi relacjami pomiędzy nacjami i wyznaniami. Dla kształtują­cego się narodu niemieckiego w wieku XVIII Lessing, wielki przyjaciel Mosesa Mendelssohna, stał się symbolem zaan­gażowania w humanistyczne i nowo­czesne kształtowanie relacji łączących różnych mieszkańców jednej ziemi. Postawa jego okazała się jednak utopią, czego dowiodły późniejsze czasy.

Szczególnie po II wojnie światowej tekst był często wystawiany w Europie, jednak stawał się nieufnie traktowa­nym wyrazem naiwnego optymizmu, poprzedzającego dziejowy upadek szans na ludzkie współistnienie w pokoju i tolerancji. Warto przypomnieć o oczy­wistym zakazie jego wystawiania w Niemczech w latach 1933-1945 i zna­miennym przypomnieniu po upływie tego okresu. Po wojnie, jak zauważył Hans Mayer, nastąpił powrót sztuki na sceny - jako formy zadośćuczynie­nia za okupacyjne winy, aczkolwiek dokonało się to w dwuznacznym kon­tekście: "Tak zarządzili jako pierwsi przedstawiciele radzieckiej admini­stracji wojskowej w Berlinie, gdzie Deutsches Theater Maksa Reinhardta został obmyty z grzechu za pomocą dydaktycznej sztuki Lessinga o "czystej tolerancji". Z kolei w programie do spektaklu Korczakowskiej znakomity germanista Tadeusz Zatorski, precyzyj­nie orientując czytelnika w tradycyjnej, historycznej wartości dramatu, wspo­mina o swoistym renesansie sztuki Lessinga po 11 września 2001, "kiedy pytanie o możliwości pokojowego współistnienia różnych wyznań nabrało nagle przerażającej aktualności". "Natan mędrzec" jest więc w historii nie tylko niemieckiego teatru utworem niezwy­kle ważnym, obciążonym polemikami, wciąż w jakimś sensie żywym. Jak udaje się myśleć o nim poprzez polską interpretację?

Miałam wrażenie, że Natalia Korczakowska zadała sobie przede wszystkim trud poinformowania widza, który z utworem nigdy się nie zetknął, o jego fabularnej treści oraz zinterpretowania "klasycznie klasy­ki". Wcale tej potrzeby nie lekceważę, wręcz przeciwnie: może to być przecież świadoma, interesująca próba pójścia pod prąd dominującym tendencjom inscenizacyjnym. Co to jednak znaczy w przypadku "Natana", bo przecież formy i konwencje interpretacji dzieł trady­cyjnych, tak jak samo pojęcie klasyczności, są niezwykle wieloznaczne. Sam Lessing doskonale zdawał sobie z tego sprawę, dokonywał wielu wyłomów w zastanych trendach interpretacyjnych poprzez samodzielne studia nad prze­szłością: od starożytnych dramatów do Szekspira. Oświeceniowy moralista był niezwykle czuły na rozumienie sensu przywracania dzieł dawnych mistrzów współczesności.

Opowieść Lessinga jest mało ukonkretniona społecznie, choć historycznie dookreślona. Utwór rządzi się prawem przygodowej opowieści, która liczne perypetie i zawikłane okoliczności wpi­suje w dialogi i monologi, a nie w nar­rację. Z kolei statyczny model dramatu nie pozwala na akcję, tylko na relacje. Trafiamy do Jerozolimy, gdzie rządzący Sułtan ułaskawia Templariusza, ude­rzony jego podobieństwem do swego zaginionego brata. Młody chrześcijanin przybywa tu jako więzień po wyprawie krzyżowej. Ocalony w ostatniej chwili przed śmiercią, przypadkowo ratuje z płomieni Żydówkę. Jej powracający z handlowej ekspedycji ojciec Natan pragnie się z nim spotkać, by wyra­zić wdzięczność. Daja, chrześcijanka przyjęta na służbę do Natana, nie może nie zdradzić w tych okolicznościach, że Recha nie jest ani jego córką, ani nawet Żydówką. Zakochany w niej Templariusz, walczący z tym pory­wem w imię wierności własnej religii, odczuwa ulgę, zdradza rzecz Patriarsze, który chce ukarania Żyda śmiercią za niegdysiejsze rzekome porwanie chrze­ścijańskiego dziecka. Nie jest to jednak możliwe, albowiem Natan nie tylko wspomaga swym majątkiem Sułtana, ale również ujmuje go swą mądrością "ponad wyznaniami". Natan nie może też oddać ręki Rechy, niepewny jej pochodzenia i relacji pomiędzy nią a młodym chrześcijaninem. Dopiero tajemniczy brewiarz wyjaśnia gene­alogię rodzinną. Świadectwo zostało dostarczone przez mnicha, który zna historię Natana i sam przed laty był świadkiem, jak Żyd uratował chrześci­jańskie niemowlę. W ostatniej scenie niespodziewanie okazuje się, że Recha jest siostrą swego wybawiciela, a oboje - dziećmi zaginionego brata Sułtana, który związał się z chrześcijanką. Relacje te odsłania mądry Żyd Natan.

Opowiadam tekst, by zwrócić uwagę, że oprócz zabawy przygodową fabułą, konstrukcja dramatu nosi rysy raz tra­giczne, kiedy indziej melodramatyczne, a zwieńczona zostaje komediowym rozwiązaniem. To typowa dla Lessinga niewierność doktrynie klasycznej, szczególnie w jej francuskim wydaniu. Jego praktyka pisarska stwarza ogromne możliwości dla współczesnej insceni­zacji, która sprawnie grałaby konwen­cjami. Tę możliwość Korczakowska jednak pominęła, nadając spektaklowi w gruncie rzeczy jednostajny, minorowy ton. Równocześnie jednak reżyserka nie wyciągnęła wniosków z pesymistycz­nych akcentów utworu, pozostawiając niejako nienaruszone elementy cudow­nej baśniowości. W dodatku istnieją one poprzez kwestie dramatu, a nie w este­tyce spektaklu, co wytwarza dziwne wrażenie poważnej rzeczywistości rzą­dzonej cudownymi, nieprawdopodob­nymi prawami, przesyconej naiwnymi sentymentami. Trudno też nie ulec wra­żeniu, że utwór jest inscenizowany nie­jako w duchu konserwatywnej Komedii Francuskiej, gdzie poprawność języko­wej dykcji niejednokrotnie zawieszona zostaje w próżni.

Zawikłana fabuła, mimo uzasadnień historycznych, ma w założeniu Lessinga przypominać baśń i czynić przesła­nie czytelnym, a także przysparzać przyjemności. Naiwność jest tu jednak wzięta w swoisty nawias - podkreśla parabolę, zostaje umocniona wewnętrz­nie przez opowieść o trzech pierście­niach i trzech jednakowo umiłowanych synach, przemyconą dzięki konwersacyjnej formie tekstu. Opowiada ją Sułtanowi Natan, zapytany o jedyną prawdziwą religię. Żyd, przekonując wyznającego islam o możliwości zbliże­nia w duchu wspólnoty, zamiast odpo­wiedzieć wprost, posługuje się parabolą. W przypowieści tej ojciec, mający obdarować wybranego syna prawdzi­wym pierścieniem, nie chce dopuścić, by (jak to było w przeszłości), wybór miał paść tylko na jednego potomka. Kochając wszystkich tak samo, godzi się, by niemożliwe okazało się odróż­nienie klejnotu prawdziwego od fałszy­wego, co w intencji Lessinga może być analogiczne do zrównania trzech religii (islamskiej, chrześcijańskiej i żydow­skiej) i nieprzyznawania żadnej z nich pierwszeństwa. Zdawał sobie autor sztu­ki sprawę z baśniowości i teatralności zamysłu dramaturgicznego i intrygi, skoro włożył w usta Patriarchy, które­mu Templariusz przekazuje tajemnicę o chrześcijance wychowywanej przez Żyda, kwestię: "Bo jeśli grą jedynie wyobraźni / Jest przedstawiona sprawa, to poważnie / Nie ma sensu się zastana­wiać nad nią. / Tu odsyłam cię, panie, do teatru, / Gdzie takie argumenty za i przeciw / Dałoby się przedstawić z powodzeniem". Wszystkie - ciekawe w moim pojęciu - wskazówki mówią­ce o paraboliczności, baśniowości, teatralności tekstu nie zostają przez Korczakowską uwzględnione. W roz­wiązaniach inscenizacyjnych spektaklu zostaje swego rodzaju naiwność, którą wiązałabym z ahistorycznością interpretacji.

Trudno zrozumieć, jaki świat został zbudowany na scenie. Jerozolima jest uzmysłowiona w kilku syntetycznych znakach. Pojawia się więc umow­ny salonik XVIII-wieczny (z paroma mebelkami, które przypominają współ­czesne stylizacje) - to świat Natana przybywającego do domu z podróży. Są ruchome lustra, które sygnalizują przej­ście na zewnątrz. Dalej jest przestrzeń zarezerwowana dla sułtana Saladyna, z posłaniem na ziemi i ażurowymi ścianami markującymi styl arabski. Uruchomiana jest także zapadnia, jako tradycyjne teatralne piekło, w którą wpada Templariusz miotany wyrzu­tami sumienia związanymi z tym, że prawdopodobnie pokochał Żydówkę. Te sygnały można oczywiście potraktować jako wyraz niechęci do konkretu, wolę powołania oszczędnej umowności uzu­pełnionej orientacyjnymi emblematami. Wzmocnić to mają kostiumy - niby współczesne, z uzupełnieniami infor­macyjnymi (etnograficznymi): Natan do garnituru zakłada jarmułkę, Saladyn - turban, jego siostra Sittah jest zakwefiona, Templariusz nosi długi płaszcz albo kamizelkę wojskową, Patriarcha, jako duchowny lubiący wykwint, ma koloratkę założoną na fioletową koszulę, kostium Rechy, córki Natana, to biała luźna koszula i białe spodnie (może ma ten strój oznaczać czystość i niewinność poza oznakami płci?). Paradoksalnie te nikłe znaki silnie przyciągają uwagę i potęgują niepewność co do parame­trów rzeczywistości scenicznej. Tym bardziej że w przestrzeni tej mówi się długimi frazami z przestawną skład­nią. Spektakl zatrzymał się w pół drogi między różnymi rozstrzygnięciami, nie decydując się na żadne: między teatrem rapsodycznym a inscenizacją uniwer­salną mówiącą, że rzecz dzieje się wszę­dzie i nigdzie. Nie zaproponował też jakiejś nowej, nieoczekiwanej formy.

Można odnieść wrażenie, że celo­wo zostaliśmy pozbawieni wszelkiej atrakcyjności zewnętrznej po to, aby dobrze wsłuchać się w tekst. W takiej poetyce często udaje się wyzwolić ciekawe kreacje aktorskie. Wprawdzie można tekstowi Lessinga zarzucić nie­jedną słabość, i już w epoce oskarżano go o rezonerstwo, oferuje on jednak niezwykle ciekawe rysunki postaci. Natalia Korczakowska zdawała sobie z tego sprawę, bo do przedstawienia zaprosiła znakomitych aktorów. Już samo zestawienie trójki głównych męskich bohaterów (Natan - Jerzy Radziwiłowicz, Saladyn - Mariusz Bonaszewski i Templariusz - Krzysztof Zarzecki) jest obiecujące i mogłoby przynieść, w sposobie ich konfliktowania, a następnie zbliżania, znako­mite efekty. Można by tu wykorzystać odmienne typy aktorstwa do pokazania różnic międzyludzkich, na których zaakcentowaniu bardzo zależało Lessingowi. Chciał bowiem, po silnych spięciach, uświadamiać w konkluzji, że efekty dialogu doprowadzić mogą (bez niwelowania różnic) do autentycznego spotkania, które zwiastuje pojedna­nie. Równocześnie w wyborze takich aktorów, aż za dobrze dopasowanych do schematu wyprowadzonego z kon­cepcji postaci, tkwi ogromne niebez­pieczeństwo. Można z góry założyć, że Radziwiłowicz będzie reprezentował mądry spokój, rozsądne opanowanie, z kolei Bonaszewski przekonująco rozegra pewnego rodzaju chytrość, nie­pewność i dociekliwość, którą - mówiąc skrótem - kryje w sobie kondycja Sułtana. Można w końcu arbitralnie przypisać Zarzeckiemu cechy niespo­kojnej i niepokornej nerwowości. Nie trzeba jednak przekonywać, że dobry, odkrywczy teatr dąży do rozbijania ste­reotypów albo do budowania wewnątrz nich niespójności, wyrw, uskoków, nieoczywistości, czego w spektaklu Korczakowskiej zabrakło. Postaci potraktowane zostały jak osobne, recy­tujące figury. Być może dzięki swoistej żarliwości aktorskiej Zarzeckiego jego bohater jako jedyny rozwija się, pod­daje niejednoznacznym imperatywom, balansuje pomiędzy bardzo krytycznie pokazaną religijną zapamiętałością a uczuciem odsłaniającym nieznane dotąd obszary własnego człowieczeń­stwa. Widać w tym wyraźnie remini­scencje jego roli Wertera w spektaklu

Michała Borczucha, tyle że pulsują one w pustce, poza możliwością wpisania ich w osobowe relacje związane, na przykład, z miłosnym ocknięciem, czy też z przebudzeniem do dialogicznej relacji z obcym wyznaniem.

W kreacji Jerzego Radziwiłowicza, oprócz hieratycznej roztropności, trud­no zobaczyć pogłębione studium tożsa­mości i samotności Natana. Nawet jeśli przyjąć, że sceniczna ociężałość, czy wręcz oziębłość miała przysłaniać skry­wany dramat. A przecież aż prosi się, by z tekstu Lessinga wydobyć emocjonalne momenty. Tkwią one między innymi w słynnym monologu w akcie IV, z któ­rego dowiadujemy się o hiobowej prze­szłości bohatera. Jego wspomnienie jest zapisem eksterminacji Żydów. W przej­mującym przekładzie Jacka Burasa nie może owa opowieść nie kojarzyć się z kontekstami żydowskich pogro­mów, przywoływanych w rozrachunku z naszą historią. Natan mówi o ocale­niu Rechy do Braciszka Klasztornego: "Spotkałeś mnie z tym dzieckiem w Darun, ale / nie wiesz zapewne, że kilka dni wcześniej / Chrześcijanie wymordowali w Gath / Wszystkich Żydów, kobiety, dzieci - wszystkich. / Nie wiesz też pewnie, że była wśród nich / Moja żona i siedmiu naszych synów, / Których ukryłem w domu mego brata, / Gdzie wszyscy się spali­li". Także w końcówce dramatu, mimo cudownego eksperymentu pojednania, Lessing wykreował obraz dwuznaczny. Widzimy tu odrębność Natana, swego rodzaju wykluczenie ze szczęśliwej perypetii mówiącej o odnalezieniu się pogubionej ludzkiej rodziny, do której jednakże Żyd nie pasuje... Może być, co najwyżej, przybranym ojcem. Żaden z tych tematów w czytelny sposób nie został w spektaklu podjęty i wydobyty. Finał rozegrano pospiesznie i gwałtow­nie, bez zaakcentowania czegokolwiek oprócz zaskoczenia niespodziewanym rozwiązaniem i jakby operetkowym happy endem.

Korczakowskiej chodziło więc przede wszystkim o klarowne podanie treści i tematów. W jakimś sensie realizuje ona założenia dramatu poetyckiego, w nie­mieckiej kulturze określanego terminem Lesedrama, przeznaczonego do czytania i słuchania. Wydaje się jednak, że szczególnie dziś ten rys poetyki nie może być prostolinijnie pojęty. Czystość i komunikatywność formy, nawet jeśli przyjąć konser­watywny pogląd, że teatr to przede wszystkim instrument do uzmysło­wienia słowa, jest w dzisiejszych czasach trudnym wyzwaniem. Taka odważna w nowoczesnym teatrze koncepcja wymaga perfekcyjnego przygotowania ról, rozprowadzenia dramatu w napięciach osobowych, przerzucania konfliktów myślowych w pobudzoną uwagę i wyobraźnię widza. Da się to zrobić. O tym, że budowanie klarownych przekazów sztuk mało znanych, których zarys fabularny dla przekazania sensów ideowych i myślowych jest ważny, nie musi być pozbawione walorów żywej, intrygującej scenicznie interpretacji, w tym samym teatrze przekonał Michał Zadara wystawie­niem Norwidowego "Aktora". Mimo że cenię teatr, który nie narzuca konkretnych skojarzeń politycz­nych i nie uprawia łopatologicznej publicystyki, interpretacja "Natana..." poza historią mnie zaniepokoiła. Spektakl Korczakowskiej, nawet jeśli aspiruje do poważnej diagnozy kulturowo-społecznej, podsuwa przede wszystkim formę ckliwej naiwności, która jest rysem dawno minionych czasów. Mimo powagi, wydobyte zostają optymistyczne nadzieje Oświecenia, a pominięte, czy wręcz unieważnione, tematy historyczne i współczesne, które ostentacyjnie, nawet wbrew inten­cjom Lessinga, wpisują się w ten dramat.