Artykuły

Wypowiadanie uwag krytycznych pod adre­sem Mariusza Treliń­skiego, prezentowane­go w mediach jako objawienie światowego teatru, jest niebezpieczne, gdyż można się narazić na podejrze­nia o starczy konserwatyzm i awer­sję do nowoczesności w sztuce. Mi­mo wszystko spróbuję, z góry oświadczając, iż zachowuję świeżość umysłu, a inscenizacyjne nowator­stwo w operze fascynowało mnie znacznie wcześniej niż Mariusza Trelińskiego.

Jego operowe przedstawienia przepełnione są bogactwem pomy­słów, co wsparte pewną rozrzutno­ścią finansową w ich realizacji daje efekty zapierające dech. Mariusz Treliński umiejętnie przy tym in­spiruje się rozwiązaniami ze świata - Roberta Wilsona, a zwłaszcza te­atru niemieckiego, w którym awan­garda inscenizacyjna w operze jest normą od dziesięcioleci. Przed nim nikt w Polsce tak uparcie nie starał się dołączyć do świata i dlatego traktowany jest u nas jak odkrywca nieznanych, artystycznych lądów.

Najnowszy spektakl, "Eugeniusz Oniegin", potwierdza zalety, ale też - silniej może niż wcześniejsze in­scenizacje - obnaża braki tandemu: reżyser Treliński i scenograf Kudlicka. Ma kilka bezsprzecznie pięknych obrazów: początek rozgrywany na tle brzozowego lasu, bal u Łarinych czy pojedynek Leńskiego z Oniegi­nem. Jakże banalny na tym tle staje się bal u księcia Gremina; jeśli tak prezentowała się dekadencja, nic dziwnego, że świat ciągle istnieje. Z innej bajki jest też towarzysząca ku­pletom Triqueta gigantyczna cebula, z której wyłania się tancerka-marionetka. Ale ten pomysł najbardziej spodobał się publiczności, a jej reak­cja uczyniła z niego niemal punkt kulminacyjny spektaklu. Estetyka kiczu okazuje się zatem bardzo nie­bezpieczna, chyba że reżyser świado­mie do niej sięga, by przypodobać się publiczności.

Mariusz Treliński, który w "Ma­dame Butterfly" osiągnął jedność scenicznych działań i muzyki, tym razem zbyt często - w scenicznej ak­cji i charakterystyce postaci - nie­uważnie wysłuchał Czajkowskiego.

Jeśli ponadto z partytury wyrzucono widowiskowe i popularne fragmenty, to można sądzić, iż reżysera bardziej interesował kameralny dramat psy­chologiczny. Tym wnikliwiej należało by nakreślić sylwetki bohaterów i re­lacje między nimi. Tymczasem po­przestano na szkicach a nie prawdzi­wych portretach. Oniegin od pierw­szych scen to zdecydowanie czarny charakter, Tatiana jest nazbyt paste­lowa, Leński - narysowany grubą kreską fircyk, a Olga bezbarwna. Na scenie dominuje więc uczuciowa pustka, której nie mąci dodana po­stać starego Oniegina-narratora-demiurga, gdyż niezbyt bogaty zestaw min i póz zaprezentowany przez Ja­na Peszka szybko przestaje intrygo­wać. I to nie on, lecz żywi bohatero­wie powinni być na pierwszym pla­nie. Tymczasem tak dzieje się dopie­ro w finale i wówczas spektakl osiąga inną temperaturę.

Emocje zawarte w "Onieginie" odnaleźć można tym razem nie na scenie, ale w muzyce. Jacek Kaspszyk poprowadził orkiestrę tak, że widz wie, iż Czajkowski opowiada o niepewności i namiętności, o odwadze, ale i strachu przed porywem uczuć, a przede wszystkim o poraż­ce, jaka wpisana jest w los ludzki. To także powinni pokazać wykonawcy głównych ról, udało się zaś przede wszystkim Mariuszowi Kwietniowi. Nieobecny na warszawskich scenach od sześciu lat młody śpiewak zapre­zentował dojrzały głos, wsparty wy­razistą interpretacją. Jekatierina Sołowiowa to niewątpliwie duży talent i ładny sopran, zabrakło wszakże do­świadczenia i osobowości, by wykre­ować prawdziwą postać. Udany oka­zał się natomiast debiut w Operze Narodowej Rafała Siwka w partii księcia Gremina. Reszta premiero­wej obsady (poza Anną Lubańską) zaprezentowała typowe dla warszaw­skich solistów zmęczenie głosu i skłonność do niezbyt precyzyjnego śpiewania.