Artykuły

Gramofony z korbką pojawiły się na przełomie XIX i XX wieku. Mariusz Tre­liński, reżyser warszawskiego spektaklu, włożył w ręce Leńskiego ten dekoracyj­ny sprzęt, przesuwając tym samym ak­cję o ładnych kilkadziesiąt lat w przód. Ot, raczej "Letnicy" niż (nawet) "Miesiąc na wsi"... A nie jest to jedyna zmiana w rozłożeniu akcentów tego przedstawie­nia. Z Teatru Wielkiego rozczarowani wyszli zapewne ci, dla których "Eugeniusz Oniegin" Czajkowskiego jawił się jako kwintesencja stereotypowo pojętej "rosyjskości", z nieodłącznym samowarem na gościnnym stole, z błyszczącymi mo­siężnymi rondlami, pełnymi smażących się konfitur, z wiśniowym sadem i biały­mi brzozami w tle. Z tego wszystkiego ostały się tylko brzozy. "Oniegin" Treliń­skiego (taką formę tytułu wybrał przed premierą reżyser) mógł za to liczyć na zachwyt "progresywistów", spodziewa­jących się, że za nowym rozwiązaniem scenicznym doskonale znanego dramatu pójdzie nowatorskie odczytanie jego treś­ci. Sugestywny i efektowny spektakl w Operze Narodowej oczekiwania te speł­nia w niewielkim stopniu.

Reżyserski punkt wyjścia jest zresztą ciekawy: "sceny liryczne" Czajkowskie­go byłyby opowieścią o porzuconym raju, utraconej niewinności, przekleństwie dotykającym człowieka, który wpierw odrzucił ofiarowane mu uczucie, potem zdeptał przyjaźń, by wkrótce dojść do słusznego skądinąd przekonania, że prze­grał życie. Być może nadmiernie uprasz­czam myśl przewodnią spektaklu, na swe usprawiedliwienie mając tylko przemy­ślenia Mariusza Trelińskiego z wywiadu w "Polityce", przedrukowanego w progra­mie przedstawienia. Rzecz jednak nie w tym, czy jest to koncepcja słuszna, czy nie (bo bezdyskusyjnie jest), lecz jakimi sposobami reżyser osiąga założony efekt: co zyskuje, co traci.

Nigdy nie byłem zwolennikiem kła­dzenia łopatą do głowy nawet najsłusz­niejszych tez; wysoko oceniam te inscenizacje, które zmuszają widza do odro­biny samodzielności w wyciąganiu wniosków na podstawie relacji, w jakich pozostają wobec siebie sceniczne posta­ci. Gdy takie relacje nie istnieją niemal zupełnie, teza dana jest z góry i każda następna część spektaklu uzasadnia ją w sposób tyleż konsekwentny, co sztam­powy, niezależnie od mnogości zastoso­wanych środków. To, co najistotniejsze, powinno rodzić się w głowie widza w trakcie oglądania spektaklu, a nie lek­tury książeczki programowej przedsta­wienia, gdzie z godną uznania dokład­nością objaśnia się w streszczeniu opery, co właściwie reżyser miał na myśli. A skoro przedstawienie wymaga werbalne­go wsparcia, nie tłumaczy się samo przez się i jest zwichnięte już w samych zało­żeniach programowych.

Mówić o "plakatowości" warszaw­skiego "Oniegina", to niedoszacować ska­li przedsięwzięcia: powstał nie plakat, lecz billboard, co jest oczywiście zna­mieniem czasów, ale niekoniecznie trzeba się z tego cieszyć. Naprawdę, nie ma co żałować samowara i "bieriozki" - nie one przecież mówią o pobudkach dzia­łań bohaterów, należałoby jednak raczej owe działania uzasadnić, niż uciekać się do tłumaczenia scenicznych poczynań... wizjami bohaterki. Albo natrętnie komen­tować nieuchronność popełnianych błę­dów milczącą a stałą obecnością niedo­określonego O*** - zaawansowanego wiekiem porte-parole tytułowego boha­tera. Jego nużące sceniczne istnienie przez cały niemal spektakl nie wnosi wie­le nowego w rozumienie dusznego po­mieszania Oniegina, mimo że kreujący tę rolę aktor, zdaniem reżysera "(...) po­trafi użyć swego ciała jak instrumentu muzycznego i w sposób niesłychanie pre­cyzyjny wyrazić wszelkie emocje, miesz­cząc się w rygorach partytury". W spek­taklu Trelińskiego ten akurat instrument brzmiał monotonnie i fałszywie.

Co zatem zostaje w pamięci? Z pew­nością nie będzie to banalna w swej oczy­wistości idea przedstawienia, a kilka scen rozwiązanych plastycznie może irytują­co efekciarsko, za to sugestywnie: krwis­toczerwona jabłonka z pierwszego aktu, bal u Łarinych (ze szczurami niczym z "Dziadka do orzechów" i postaciami-w kostiumach przywodzących na myśl ra­czej "Damę pikową"). No i śpiewacy: Ma­riusz Kwiecień w partii tytułowej - nie­spełna trzydziestoletni baryton na pew­no zasługuje na dużą karierę, jaka już staje się jego udziałem (wywiad z artystą w numerze 6/2002): głos wyrównany w całej skali, przy tym prowadzony bardzo pewnie, dobrze świadczy o szkole wo­kalnej Kwietnia. "Wypuszczenie" kilku fraz w finale pierwszego obrazu trzecie­go aktu nie psuje dobrego wrażenia ca­łości występu. Świetnym postaciowo (lecz nie tak świetnym wokalnie) Leńskim był Adam Zdunikowski. W roli Olgi pięknie wypadła Anna Lubańska, którą trzeba pochwalić i za urodę brzmienia ciemnego, nasyconego mezzosopranu, i za stworzenie tak atrakcyjnej scenicznie postaci, pełnej zalotnego wdzięku. Jekatierina Sołowjowa jest z całą pewnością piękną młodą kobietą, uosabiającą ideał współczesnej Tatiany. W pochwałach jej głosu byłbym bardziej wstrzemięźliwy: nad wyraz piękne piana i niezbyt przy­jemne, nieco skrzekliwe brzmienie zbyt wysilonego forte to dwie strony medalu. Sołowjowa jest jeszcze bardzo młodą ar­tystką i niedobre nawyki wokalne moż­na chyba wykorzenić. Pozostaje mieć nadzieję, że warszawskie występy tej uta­lentowanej śpiewaczki stanowią kolejny istotny etap w jej artystycznym rozwoju. W roli niani wystąpiła Krystyna Szostek-Radkowa. To piękny przykład poży­tecznej, artystycznej obecności wybitnych śpiewaków starszej generacji, a zarazem wzór właściwego gospodarowania głosem w rozkwicie kariery. Nie można tego nie­stety napisać o Joannie Cortes, dla której mała mezzosopranowa rola wdowy Łariny pozostaje chyba na granicy obecnych możliwości wokalnych - obym się mylił, na pewno jednak radziłbym pani Cortes dłużej odpoczywać między poszczegól­nymi występami. Krzysztof Szmyt był wokalnie nienagannym Triquetem i chy­ba nie przeszkadzało mu bardziej niż zwy­kle groteskowe ustawienie tej postaci. Epizodyczną, choć ważną i bardzo efek­towną partią Griemina debiutował z wielkim sukcesem na scenie Teatru Wielkie­go młody bas Rafał Siwek: warto zapa­miętać to nazwisko. Rotmistrzem był Cze­sław Gałka, Zarieckim Robert Dymowski (wolałbym, by w następnych przed­stawieniach postarał się tych kilka fraz zaśpiewać nieco czyściej). Orkiestra pod kierownictwem Jacka Kaspszyka grała operę Czajkowskiego nieco "po rostropowiczowsku", rozlewnie i spokojnie, z reguły nie forsując nadmiernie temp: spo­wolniona akcja sceniczna znajdowała ade­kwatny wyraz w muzyce.

Dziwny spektakl. Albo to my jeste­śmy dziwni. Albo rację ma Treliński, mówiąc do nas powoli, głośno i wyraź­nie, dużymi literami, abyśmy na pewno wszystko zrozumieli. Może i zrozumie­my, bo też naprawdę nie jest tego prze­sadnie dużo do rozumienia. Choć nie są to, rzecz jasna, problemy łatwe do roz­wiązania.