Artykuły

"Mit jest słowem - powie Roland Barthes. - Mową wybraną przez historię. Ta mowa jest przekazem, nie tylko ustnym; może składać się z pism i przedstawień, wypowiedzi pisanej, ale także fotografii, fil­mu, reportażu, widowiska, sportu, reklamy; wszystko to może być podporą mitycznej mowy".

W SOBIE

Gdy rozsiadamy się wygodnie w fotelach, przez pomost między pierwszym rzędem widowni a kanałem orkiestrowym przecha­dza się jasno ubrana postać. Kroczy z wy­siłkiem, jakby najmniejszy nawet ruch spra­wiał wyprostowanemu i niemal unierucho­mionemu ciału trudność. Po chwili rozle­gają się brawa dla wyłowionego z ciemno­ści kanału dyrygenta i pierwsze dźwięki krótkiej uwertury. Postać schyla się i pod­nosi leżące na swojej drodze jabłko, otwierając tym samym przestrzeń scenicznych wydarzeń. Kim jest?

"O*** nie jest kimś materialnym, uczest­niczy w wydarzeniach, a nawet je animuje, sprawiając wrażenie, że los bohaterów jest mu znany... Można w nim widzieć starego Oniegina, który po latach w nieskończoność rozpamiętuje swoje życie. Da się też czytać ten symbol jako upostaciowanie ciemnych, skrytych głęboko sił... A może jest to wizeru­nek Kusiciela, który wciąż na nowo wabi raj­skim owocem, a potem dręczy swoją ofiarę wizjami utraconego raju" - napisze Mariusz Treliński. Kimkolwiek by jednak był - anio­łem, Puszkinowskim "Geniuszem mrocz­nym", snem, zjawą zamkniętą w obrazach własnej przeszłości - przenosi oglądane wy­darzenia w inną przestrzeń. Romans, błaha historia niespełnionej miłości i zawiedzionej nadziei, przechyla się w stronę mitu. Opo­wieści, która - jak mówi Zygmunt Kubiak -"nie wydarzyła się nigdy, a dzieje się zawsze"; opowieści świętej dla tych, który w nią wie­rzą. A mit przecież - według rozumienia Levi-Straussa - posiada wiele wspólnych cech ze snami i bajkami...

Sen będzie trwał. O*** nie potrafi uwol­nić się od obrazu przeszłości. Na początku obraz ten będzie w nim budził zadziwienie i jakieś oczekiwanie; jakby tym razem wszystko miało się odmienić i zakończyć szczęśliwie. W scenie pisania listu O*** przekroczy granicę niewidzialności, stanie się kimś fizycznym. W scenie balu będzie zakładał ludziom maski i prowadził do narkotycznego tańca; w scenie pojedynku ścią­gnie z Lenskiego jasny płaszcz, by nieść go, jak zwłoki, i ubrać na powrót, gdy młodzie­niec przejdzie granicę śmierci. Będzie jak medium odczuwał obserwowane wydarze­nia. Gdzie znajduje się O***? To piekło, czyściec, może więzienie, sen... Wprowa­dzony przez Trelińskiego motyw niewątpli­wie pomaga spektaklowi, przydając głębi mitu o utraconym raju niewinności.

Odtwarzanie struktury mitycznej jest nie­jako stałym elementem operowego języka Mariusza Trelińskiego. Już "Król Roger" Szymanowskiego był opowieścią o transgresyjnym doświadczeniu, magiczną opo­wieścią o spotkaniu człowieka z androgynicznym, dwupłciowym Bogiem-Dionizosem. Verdiowski "Otello" stawał się histo­rią odwiecznej (przegranej?...) walki ze Złym. Mit zdaje się wydobywać operę z rodzajowości, konkretu, uwikłania w histo­ryczną konwencję.

W OBRAZIE

O*** podnosi jabłko. Czerwona kurtyna odsłania przestrzeń ogrodu: w jego centrum wielka czerwona jabłoń, z której grupa dziewcząt zrywa spływające z nieba, zawie­szone jakby na łańcuchu owoce. Za moment w pięknym otwierającym duecie Tatiana i Olga wydobyte zostaną z jakiegoś dziwne­go letargu; ni to taniec, ni przemieszczanie się posuwistym i nienaturalnym ruchem. Scenę spowija mrok, jedynie w dali wśród białych brzóz majaczy sylwetka Tatiany; z prawej strony wielki stół pokrywają krwiście czerwone jabłka.

Bardzo ważną rolę odgrywają u Treliń­skiego kolory, intensywne, niezwykle ostre. W "Otellu" walka dobra ze złem odbywała się na przecięciu barw białej i czarnej. W "Rogerze" wydarzenia uintensywniał fiolet, błękit oraz biel. Kolor ilustruje, oddaje na­strój ludzkich wnętrz, czasem tworzy rodzaj kontrapunktu. Przypisaną kolejnym scenom aurę komponują odcienie światła i ciemno­ści, mrok, jaskrawy róż, purpura czy fiolet, intensywna zieleń, żółć, wreszcie biel. "Myślę, że kompozytor, zanim napisze utwór, widzi obrazy, z których wyłania się kształt przyszłego dzieła. Obojętne, czy to będzie biel Desdemony, czy kusząca czerwień Car­men. Reżyserując operę, próbuję odnaleźć w muzyce wewnętrzny rytm obrazów, które układają się w opowieść" - powie reżyser.

Jego obrazy są olśniewające, dynamicz­ne i unieruchamiające zarazem. Obraz skupia poprzez swoją intensywność; zatrzyma­ny, nie "schodzi w cień", przebijając war­stwę dźwięku, rozpraszając uwagę. Zaczy­namy podziwiać samą jego konstrukcję i piękno (genialny pokaz mody podczas po­loneza otwierającego III akt!). A obraz, niby to wyprowadzony z muzyki i zdarze­nia, staje się im prawie obcy. Czasem jest też kiczowaty - nieświadomie (intensyw­na czerwień podkreślająca siłę uczucia Tatiany) czy świadomie (tort jako kielich kwiatu z wylatującą z niego tancerką-pszczółką podczas kupletów Triqueta). Po­zwala to jeszcze silniej podkreślić sztucz­ność i "campowość" opery jako gatunku; umowność i konwencja, jako synonimy martwoty, stają się trampoliną, od której można się odbić.

Sztuczność buduje i podkreśla także świa­tło, w pewnym sensie nienaturalne. Natu­ralne w operze jest oświetlanie śpiewaków grających głównych bohaterów; w tym przypadku światło nie wyławia, nie punk­tuje, tworzy raczej specyficzną aurę świa­tłocienia, z którego wyłaniają się postacie. Ledwo dostrzegamy ich twarze, z rzadka wydobyty szczegół staje się przez to jesz­cze bardziej znaczący. Tak jest w scenie pi­sania listu: oniryczno-narkotycznego snu Tatiany, która zamknięta w prostokącie ja­snego światła dostrzega w oplatającej ją zja­wie Oniegina, gdy kusiciel-anioł O*** prze­kracza granicę światła i mroku. Tak jest też, gdy Lenski śpiewa swój pożegnalny mono­log lub gdy zmierza po wiązce światła w śmiertelno-piekielną otchłań.

W MUZYCE

Opadająca linia melodyczna skrzypiec otwiera partyturę. Pierwsze takty opery to subtelny dialog smyczków i dętych, zakoń­czony krótką kulminacją i chwilowym uspo­kojeniem, w całości oparty na "temacie Ta­tiany". Czajkowski bowiem sięga w "Onie­ginie" do romantycznej kategorii motywów przewodnich, choć traktowanej bez Wagne­rowskiego rygoryzmu. Motywy (opadają­cej septymy - związany z miłością Tatiany do Lenskiego, "fatalistyczny" oraz "cierpie­nia i śmierci") niewątpliwie scalają prze­strzeń muzyczną. Ale czy ta "mowa muzy­ki" wybija się aż na poziom mitu?...

Treliński, szukając w tekstowym i mu­zycznym materiale ukrytych znaczeń, redu­kuje jego pierwszą warstwę do najważniej­szych elementów, z których wyłaniają się interesujące go najbardziej podstawowe, wręcz archetypowe struktury". Ale - co naj­ważniejsze - w tej muzyce nie ma mitu; może nie było go nigdy, może jedynie led­wo jeszcze majaczy... Rdzeń prowadzonych tu motywów jest natury symfonicznej, czy­sto muzycznej, a nie mitycznej, archetypicznej czy metafizycznej. Opera bowiem uwię­ziona jest w muzyce, tej a nie innej. Dra­mat, wyprowadzony z Puszkinowskiego głębokiego liryzmu, jest także bardzo ka­meralny i intymny.

"Dramat to więc liryczny - pisze w pro­gramie Bohdan Pociej - rozgrywany muzy­ką przejmująco piękną, nadzwyczajnie czu­łą i sugestywnie wymowną. (...) Nad wszyst­kimi cechami zdaje się dominować ta jed­na, nadrzędna: spontaniczność inwencji melodycznej... Z równą spontanicznością muzyka ta mówi kolorem, paletą barw dźwiękowych orkiestry. Instrumenty w pełnym znaczeniu żyją, indywidualnie i zbio­rowo, w rozmowach między sobą i dialo­gach z głosami śpiewaków, wyodrębniane, dzielone, łączone, w korespondencji moty­wów melodycznych, metamorfozach tema­tów". Liryczność, uczuciowość oraz delikat­ność palety barw orkiestry wymaga wrażli­wości na subtelne zmiany dynamiki i tem­pa; Jacek Kaspszyk prowadzi orkiestrę jed­nak zbyt dosadnie, ciężko, jakby głośno, przykrywając głosy solistów (piękny Griemin Romualda Tesarowicza; liryczny, acz z dozą dramatyzmu Lenski Adama Zdunikowskiego; interesująca Olga Anny Lubańskiej oraz Oniegin Mariusza Kwietnia).

I jeszcze po raz ostami Mariusz Treliń­ski: "W każdej historii, która zostaje w kul­turze, istnieje mit, który sprawia, że ta opowieść jest nadal żywa. Dlaczego w Ikei wi­dzimy lampę, która nazywa się Otello? Dlaczego restauracje noszą nazwę Carmen? To dowody, że mity są wśród nas obecne". Ba, chyba nie...