Artykuły

- Robienie przedstawienia teatralnego jest czymś ponad możliwości. To rodzaj góry do zdobycia. Wiąże się z tym lęk, poczucie niewspółmierności proporcji, przekonanie że to się musi skończyć katastrofą - mówi reżyser KRYSTIAN LUPA.

Hanna Karolak: Przez pierwsze lata pracy w teatrze towarzyszyło Panu uczucie niespełnienia. Dopiero po premierze dyplomowego spektaklu, który zrobił Pan ze studentami - bodajże był to Witkacy; - "miał Pan ochotę tańczyć na plantach". Skąd ta nagła euforia, skąd poprzedni niedosyt?

Krystian Lupa: Robienie przedstawienia teatralnego jest czymś ponad możliwości. To rodzaj góry do zdobycia. Wiąże się z tym lęk, poczucie niewspółmierności proporcji, przekonanie że to się musi skończyć katastrofą. Te wszystkie aspiracje, które człowiek sobie nazbierał po drodze i którymi szafował wydają się nagle rodzajem oszustwa, czy autooszustwa. Takim przekonaniem kierujemy się jeszcze przez dłuższy czas po tym pierwszym doświadczeniu, gdy okaże się, że umiemy chodzić po tej linie, że umiemy tę górę zdobyć. Potem ten lęk powraca już w innej postaci, że być może raz się udało, że to już się nie powtórzy, że to co się stało niekoniecznie musiało być moim wyczynem, niekoniecznie wynikać z mojej umiejętności. Ze był to być może sprzyjający zbieg okoliczności. Partnerzy, aura.

Powtarza Pan często, że istotą teatru jest sztuka kompromisu. Czy to chodzi o energię jaką może ale nie musi wnosić aktor o tę aurę właśnie która nie zawsze rodzi się z intencji reżysera?

Teatr jest bardzo dziwnym układem twórczym, materią nieprzewidywalną. Człowiek wraz ze swoim całym światem, ze swoją duszą, takimi a nie innymi uwarunkowaniami staje się kimś ucieleśniającym jakąś ideę, myślę tu o aktorze. To jedyny taki wypadek, że pomiędzy człowiekiem-twórcą a człowiekiem-odbiorcą jest ktoś jeszcze z całą swoją labilnością, z tym wszystkim co nie umocowane, nie do końca poznane. Mało tego: to nie do końca poznane jest najbardziej ponętnym rejonem tych poszukiwań. Reżyser jest w tym wszystkim rodzajem położnika, kimś kto spodziewa się coś znaleźć i próbuje tego szukać. Bardzo często dzieje się to, zwłaszcza na początku, w mniej lub bardziej uświadomionym konflikcie pomiędzy obiema stronami. To jest konflikt pierworodny. To wzajemne przypatrywanie się już ten konflikt wzbudza. To wynika z gatunku wzajemnego stosunku do tego co ma być wyłonione. Stosunek reżysera jest wampiryczny, bezwzględny, choćby relacje były zgoła inne. Jednak to co tam drzemie jako pokusa jako inspiracja takie jest. Aktor musi się bronić przed napaścią. Dla aktora zwłaszcza na początku pracy reżyser jest drapieżnikiem, kimś kto chce wyrwać ukryte. Aktor czasami chce pokazać to co ukryte, wiadomo, że to co skrywamy męczy nas, w gruncie rzeczy chcielibyśmy to pokazać ale się przed tym bronimy. Najróżniejsze strategie biorą udział w tym nieustannym labiryncie odkrywania i zakrywania jakim jest nasze postępowanie życiowe. To postępowanie w sztuce musi w pewnej chwili odbić się, skręcić w jakąś drogę. Tylko przez pewien czas idziemy razem z naszymi życiowymi strategiami. W pewnym momencie następuje start w to coś co jedynie przeczute.

Kto więc jest ostatecznie odpowiedzialny za to co się urodzi. Jeśli reżyser to musi być w czasie tego porodu brutalny.

Z drugiej strony aktor mówi : "To ja świecę twarzą. To ja jestem na scenie i własnym ciałem przeprowadzam ten osobliwy rytuał. To nie musi być brutalność relacji. Bo taka brutalność mogłaby się w pewnym momencie przemienić w radykalizm, czy w jakąś drogę pełną konfliktów. Nie interesuje mnie brutalność relacji w pracy. Uważam, że do momentu kiedy to nie przestaje być dobrowolne u obu stron, nie przestaje być pragnieniem obu stron, kiedy nie przestaje być porozumieniem w kwestiach zasadniczych, w pryncypiach, możemy się kłócić i nawet te swoje agresje wykorzystywać w procesie twórczym. Czasem jest to rodzaj rozgrzania, to wszystko co się dzieje na próbie, ta relacja która buduje się między mną a aktorem w związku z takim a nie innym zadaniem, takim a nie innym miejscem. Każdy mój wybór w tej naszej wspólnej drodze jest wyborem intuicyjnym. To nie jest metoda. Codziennie co innego powstaje i staram się za tym iść. Metoda jest niebezpieczna bo może doprowadzić do kostycznych relacji, do używania ciągle tych samych chwytów, które skazane są na ciągle te same rezultaty.

Ale nie jest to także improwizacja...

Improwizacja to bardzo szerokie słowo, improwizacja to jest również ten wzajemny ferment twórczy, który się wytwarza, to co powstaje między aktorem i reżyserem na granicy prywatności i tego co już się wynurza. Te rzeczywistości są jakby wynurzone połowicznie i my wpadamy w pewne pułapki, w pewne tropy, jakby tego połowicznego zanurzenia. Ja nie mogę powiedzieć kim jestem na próbie. Jeżeli gdzieś po obrzeżach sceny pęta się demon, to albo on wchodzi we mnie, albo ja w chodzę w niego, staję się tym co się po drodze się wyłania. Czasem to szaleństwo, ta aura jest w postaci, do której próbujemy się zbliżyć czasami jest poza postacią czasami jest w rzeczywistości, którą tworzymy, bo czasem ta rzeczywistość wymaga pewnego wariactwa, pewnego absurdu, czy nawet jakiegoś szalonego poczucia humoru. Czasem nawet głupota staje się twórcza, nie zawsze można wszystko odpowiedzialnie i mądrze analizować. Czasem to trzeba wyrzucić ponieważ to nas blokuje ponieważ nie jesteśmy w stanie pójść za prawdziwymi odruchami naszych bohaterów, które są z innego tworzywa. Trzeba ulec temu, co ja nazywam aurą relacji które chcemy opowiadać.

Mniej więc Pana interesuje problem, bohater, a bardziej komunikacja słowa, komunikacja miedzy aktorami czy postaciami, a z drugiej strony wybiera Pan sobie bernhardowskich bohaterów, filozofów całkowicie bezradnych wobec tropienia prawdy jaka może się wyłonić w relacji człowiek - człowiek.

Ze mną dzieje się coś bardzo podobnego jak z tym bernhardowskim filozofem. Bo takie konsekwentne przybliżanie się do prawdy jak to widzieli filozofowie epoki przedfenomenologicznej jest złudzeniem. Jeżeli odrzucimy to złudzenie i postępowanie jakie za tym złudzeniem idzie, tę całą konsekwencję, która jest w gruncie rzeczy niczym innym tylko konsekwentnym wykuwaniem własnego fałszu, to w tym momencie zaczynają się schody.

I tu się zaczyna ten benhardowski filozof, który przecież też nie jest wzięty z powietrza. Jest to na przykład Wittgenstein który był tak bliski Bernhardowi, którego Bernhard znał poprzez opowieści swojego przyjaciela, bratanka Wittgensteina i fascynację marginesami jego działalności. Dawniej takie marginesy przeżywania swoich myśli były tym co się wyrzucało do śmietnika. Nikt nie ośmielał się do tego zajrzeć, dziś okazuje się, że te marginesy były najciekawsze, bo bardzo często to właśnie wnioski zaczynają nas oddalać od naszego objawienia. Bo nasze objawienie, nasz chwyt za prawdę jest dla nas czymś nieuchwytnym. Bo my już tę prawdę posiadamy, następną rzeczą jest ją wyłonić w wypowiedzi i bardzo często ją tracimy w tym akcie formułowania.

Nazywa Pan często aktorów bezcennym bo nieprzewidywalnym źródłem twórczej energii. Na ile Pana związki z aktorami są czymś trwałym. Czy też są to związki które należy przecinać i czy to nie jest dla aktorów bolesne?

To jest bardzo dziwny problem. Moja odpowiedź musi się sprowadzić do kilku płaszczyzn. Najpierw rzecz dotyczy przedstawienia. Dla mnie przedstawienie jest pewnego rodzaju bytem, pewnego rodzaju rzeczywistością, która

żeby żyć musi się dalej rozwijać. Ona nie może poprzestać na etapie premiery, bo umrze po dziesięciu przedstawieniach. Ta rzeczywistość jest czymś ważniejszym niż tak zwane moje dzieło. To moje dzieło przestaje już obowiązywać, teraz to już jest twór sam w sobie. Oczywiście możemy powiedzieć "nasze dzieło" i będziemy równie nieprecyzyjni. My się stajemy w pewnym momencie jego. My należymy do niego, i musimy mu służyć. Ono staje się czymś nadrzędnym, autonomicznym, ma już swoje prawa które niekoniecznie są zgodne z naszymi intencjami. I to jest bardzo ważne. Ono nas czyni. Ta rzeczywistość zmienia nas, zaraża nas czymś, za jej sprawą dojrzewamy, przemieniamy się.

A więc relacja bynajmniej nie jest jednostronna. Ta pępowina nie jest do końca odcięta.

Parę razy próbowali aktorzy grać beze mnie "Wymazywanie" i natychmiast słali listy że coś nie funkcjonuje. Ja twierdzę, że co prawda jest standardem, że reżyser opuszcza spektakl ale myślę że to jest chory standard, że to jest wysyłanie sztuki na śmierć. To do czego się dochodzi na etapie premiery jest finałem połowicznym, do najistotniejszych rzeczy dochodziliśmy dopiero po wielu spektaklach przypatrując się działaniu tego mechanizmu, który powołaliśmy.

Kiedy ten mechanizm zostaje powołany dopiero wtedy zaczyna się wielka tajemnica.

Ale czasem, jak w przypadku "Marzycieli" których realizowałem w Hamburgu, jestem zmuszony opuścić swoje przedstawienie, wtedy ta moja miłość znika. To jest jak kukułcze jajo. Podrzucone przestaje mnie obchodzić. Staję się zimnym ojcem czy zimną matką, piszą do mnie moi asystenci, poszło tak czy inaczej, przyjeżdżaj, zobacz, ale ja już się w tej chwili boję, że nie nawiążę z tym kontaktu.

Druga część Pani pytania dotyczy ludzi. Nie ma mowy o tym by wszystkich stale trzymać pod skrzydłami. Ale w tych teatrach z którymi jestem zaprzyjaźniony staram się być lojalny wobec moich aktorów, w ten sposób myśleć o sztukach żeby moi aktorzy zagrali. Dlatego robię takie duże sztuki. Oglądam też spektakle moich studentów reżyserii. Jarzyny, Warlikowskiego, Miśkiewicza. Często najbardziej interesują mnie w przedstawieniach rzeczy na które inni nie zwracają uwagi, wręcz nie rozumieją o czym mówię. Ze ktoś wszedł w taki rytm, że jego ciało tak się zachowuje. Bo to nawet nie jest gest czy odruch. To jest reakcja na atak rzeczywistości. Kiedy aktor odkrywa ciałem tajemnicę... Jeżeli aktorzy interesują się wyłącznie kontynuowaniem swojej stylistyki to ja nie wiem o czym oni mówią. Jeżeli nie wchodzą w przygodę odkrywania własnego ciała, jeśli nie odkrywają się na niespodziankę którą niesie partner, jego aura, jeżeli ci ludzie nie spotykają się naprawdę, jeśli nie owocuje to czymś nieobliczalnym, nieoczekiwanym to wówczas dla mnie przygoda relacji aktorskiej jest żadna. Najbardziej mnie cieszy i fascynuje to, co niektórzy profesjonaliści nazywają brudami. Często wręcz mówią to trzeba wyrzucić i wtedy będzie dobrze. A ja mówię że to co wy chcecie wyrzucić to jedyne co mnie naprawdę interesuje.

Bardzo wcześnie zaczął Pan obrastać legendą, dla całego zastępu ludzi teatru stał się Pan rodzajem guru, doszły do tego liczne splendory międzynarodowe, czy ma to dla Pana znaczenie?

Cieszę się sukcesami jak każdy. Nie cieszenie się sukcesami jest albo objawem jakiejś choroby, albo pozą. Druga sprawa co z tym sukcesem zrobić. Myślę, że sukces trzeba sobie schować do szuflady i zostawić. Nie można go wkładać do duszy. Nie można następnego tematu podejmować z pozycji jakiegoś uwieńczonego nagrodami laureata.

Dlatego często młodzi nie wytrzymują sukcesu, że to właśnie robią. Nie są w stanie w pewnym momencie wrócić do siebie. Ta osoba uwieńczona jest często silniejsza niż ta nieuwieńczona w związku z tym podpieramy się tą osobą uwieńczoną jak laską.

A w tym momencie tracimy wszystko. To staje się przekleństwem. To oczywiście pomaga, to wiele rzeczy ułatwia, szybciej udaje się kogoś przekonać do swojej wizji.

Co z człowiekiem robi sukces, to prawdę powiedziawszy nikt tak do końca nie wie.

Bo jakoś tam zawsze nam się w głowach przewraca i często wychodzi to w momentach nie pracy tylko w jakichś obocznych. I nagle wtedy człowiek zaczyna wymachiwać tym swoim sukcesem. To, że musi się w ten sposób bronić jest upokarzające jeszcze bardziej. A w sytuacji upokorzenia człowiek jest w ogóle mniejszy. Wtedy ten ktoś mniejszy czuje zażenowanie i czuje się jeszcze mniejszy. Wchodzi się w jakąś drogę odgrywania się, w drogę walki z innymi ludźmi, wyciąga się te narzędzia którymi inni walczą. Bo jak ktoś wyciąga szpadę to i ja muszę wyciągnąć szpadę. To polega na jakiejś dziwnej lustrzaności. Wraca się do domu z jakimś kacem i mówi sobie jakżeś ty się zachował.

Czy człowiek tak twórczy tak kreacyjny w kontakcie z rzeczywistością jest zdolny do normalnego przeżywania życia. Kupowanie bułek wybieranie butów, mierzenie spodni czy to się mieści w tej Pana rzeczywistości czy istnieje jakoś obok. Przypominam sobie taki wiersz Tuwima "Sitowie" z jego końcową frazą: "A sitowia, zwyczajnego sitowia już nigdy zwyczajnie nie zobaczę". Czy Pan postrzega rzeczywistość jedynie jako materię w swoim akcie tworzenia?

Nie jestem w stanie żyć normalnym życiem prawdę powiedziawszy, zawsze sobie obiecuję na przykład, żeby przeżyć wiosnę i ta wiosna za wiosną mi ucieka i jej wciąż nie ma. To jest pewnego rodzaju przekleństwo. Tworzenie przedstawień jest powyżej naszych rozmiarów i kiedy się człowiek do tego przyzwyczai to nagle się jakby rozłazi. Czuję się czasami jak jakiś głowonóg, jak jakaś plazma, zaprzęgnięta do syzyfowej pracy, która się nigdy nie kończy. Lata, pory roku, dni są czymś już dawno nie obowiązującym. Tak jak dla więźnia nie ma pór roku, dni, tylko jakaś szersza od tych bożych miar miara. Jakby człowiek się rozlał, ja to często czuję jako rodzaj rozlania. Dzięki temu rozlaniu nie muszę nic zaczynać, ponieważ nic nie kończy. Widzę, że aktorzy przyszli z domów, nie przynieśli tego czego od nich oczekuję ponieważ akurat przeżywają kłótnie małżeńskie, klasówki dzieci, wyjazdy, urlopy, kochanki i najrozmaitsze rzeczy, bo są z tej miary zwykłej. Przychodzą i zaczynają dzień. Ja jestem rozlany i mam do nich pretensje.

Czy Pan im zazdrości tej "normalności"?

Jest mi dobrze z tym jaki jestem, ale z drugiej strony wiem, że nic się nie dzieje bezkarnie. Człowiek ulega deformacji stając się takim jak ja indywiduum, zmienia się w potwora... I wiem że płacę za to samotnością. Moi przyjaciele cenią mnie i lubią, nawet kochają, ale nie chcą dzielić mego życia, wolą uciec od tego rozlania które jest we mnie, a ja też, po godzinie przyjacielskiej rozmowy uciekam od ich spraw.

A jednak często pojawia się o Panu opinia: "dobry człowiek". Co więc to może znaczyć?

Tu znowu jest pewnego rodzaju antynomia. Z jednej strony nazywają mnie egotykiem ale też wiem że są dziedziny w których mam świadomość, że mogę a nawet muszę jakiemuś człowiekowi pomóc. Są ludzie którzy umieją pomóc przynosząc zakupy, kąpiąc kogoś, wchodząc w konkretne działania. Wielokrotnie byłem stawiany w takiej sytuacji, że też musiałem sobie udowodnić że człowiek nie może się temu wymknąć. Rozumiem Bernhardta w bratanku Wittgensteina, a mimo to mówię sobie - Oj Bernhardt, podły byłeś, ja bym chyba jednak tak nie zrobił. Aczkolwiek "ja bym tak nie zrobił " to jest figura bardzo teoretyczna, bardzo abstrakcyjna, dlatego że nasz odruch sumienia jest o wiele prężniejszy w kierunku obcych bytów niż w kierunku tych najbliższych.

Czy tak zwane dobre serce objawia się poczuciem winy? Jest w "Labiryncie" scena w pociągu w której jadąca w Pana przedziale kobieta zostaje, także przy Pana udziale posądzona o kradzież portfela, który jak się potem okazuje zostawił Pan w domu. Długo Pan się od tego nie może uwolnić. Według niektórych psychologów poczucie winy jest toksyczne i jałowe, zwłaszcza jeśli nic już nie można poradzić.

Kiedy to zapisywałem nie myślałem jeszcze o wydaniu książki. To co robiłem to nie była literatura, był to rodzaj jakiejś choroby. Po prostu przez tydzień cierpiałem na chorobę duszy która domagała się tego zapisu, jedynie dostępnej formy zadośćuczynienia.

Ucieczka od wyrzutów sumienia, od poczucia winy jest wielkim roztrwonieniem, ponieważ poczucie winy jest wielką szansą samopoznania. Ktoś, kto permanentnie ucieka od poczucia winy nigdy siebie nie pozna. Jestem zwolennikiem krzyży pokutnych.

Nazwał Pan te swoje zapiski warsztatem duszy.

Bardzo mnie dziwi i dezorientuje dość powszechne traktowanie "Labiryntu", zwłaszcza przez profesjonalnych krytyków jako całkowicie autonomicznego zamiaru literackiego któremu trzeba przypisać taką a nie inną stylistykę, włożyć do takiej a nie innej szuflady. Nikt w sposób całkowicie czysty nie uprawia literatury, natomiast to że posługuję się danymi mi przez literaturę środkami jest dla mnie kompletnie obojętne. Moją ambicją nie jest tworzenie nowego języka literackiego, moją ambicją jest uprawianie warsztatu duszy czyli posuwanie swego myślenia naprzód.

Zdaję sobie sprawę, że to w pewnym momencie jako słowo pisane staje się literaturą, ale wydaje mi się, że partner takiego czytania nie będzie śledził strony formalnej tej książki. Ja się nie biję po łapach i nie mówię sobie, to jest Schulz, nie pisz tak bo to będzie wtórne. Dlaczego ja mam się tego wyrzekać skoro właśnie to czuję. Nie wymyślam literatury. Zapisuję gorączkowo pewne nawałnice.

Pana zapiski to jakby szukanie czegoś czego odnaleźć się nie da. Przenikanie płaszczyzn, które są nie do przeniknięcia. Nie dowiadujemy do końca wszystkiego ani o chłopcu ani o ojcu, ani o matce.

To tez właśnie chciałem żeby ten zapis był całkowicie szczery, żeby pojawiał się z różnymi naleciałościami.

Nie pisze Pan o swoich doświadczeniach w czasie prób nad spektaklem realizowanym w Izraelu.

Bo prawdę mówiąc wszystko to co działo się poza próbami było dla mnie stokroć ciekawsze niż to co się działo na próbach. To był właśnie zapis tego doznania. Dlatego nie chciałem tych tekstów redagować, chciałem żeby pozostały na takim etapie kiedy człowiek nie jest jeszcze świadomy czy się to w coś komponuje.

To pisanie jest albo rachunkiem sumienia, albo próbą penetracji czegoś nieuchwytnego co mi się przydarza. W związku z tym życie było narzędziem komponującym, nie ja. Jest tu wiele tekstów które się wychylają, dążą dokądś i urywają się, są otwarte.

Czy do spektakli które robił Pan zagranicę miał Pan mniej serca niż do tych polskich.

Na pewno tak. Prawdę powiedziawszy powody mojej decyzji o podjęciu pracy np. w Izraelu były całkiem pozaartystyczne. Chciałem po prostu spędzić tam dwa miesiące i to było przeżycie jedyne w swoim rodzaju.

Czy od recenzentów europejskich dowiaduje się Pan czegoś o swoich przedstawieniach co nie było w Pana zamysłach. Na przykład Francuzi odkrywali w Pana teatrze patos i polskość na co widzowie w kraju nigdy by nie wpadli. I jak Pan te recenzje odbiera?

Czytam je zawsze z uwagą. Choć wielokrotnie są to epitety szalenie powierzchowne. I wówczas mnie to nie interesuje. Jak jest polski reżyser to przedstawienie musi być przesiąknięte polskością. Ale wszędzie zdarzają się tacy krytycy. Prawdę powiedziawszy ogromna część krytyków reprezentuje tak zwaną profesjonalną ślepotę. Sam fakt uprawiania pewnego zawodu nie tylko nie przysposabia nas do tego zawodu, ale wręcz przeciwnie powoduje ślepotę. I bardzo często pierwszy lepszy przeciętnie wrażliwy widz dochodzi do o wiele ciekawszych wniosków niż krytyk... Tu się nasuwa pytanie co to jest krytyka.

Rzecz jasna istnieją ludzie, którzy są krytykami z powołania ale ich liczba nie przekracza najczęściej 10 procent z uprawiających ten zawód.

Często zastanawiają mnie uwagi krytyków obcych bo obcość stwarza perspektywę dostrzeżenia czegoś więcej. Będąc daleko można widzieć lepiej niż z bliska.

Zanim zaczął Pan studia reżyserskie próbował Pan odnaleźć się w innych dyscyplinach. Skąd tak odległe od siebie zainteresowania jak fizyka i Akademia Sztuk Pięknych?

Ja zawsze wolałem robić to czego nie musiałem. Bardzo to było we mnie silne że jak tylko się na coś zdecydowałem to stokroć ponętniejsze było to czego nie wybrałem.

W momencie kiedy zacząłem uczęszczać na fizykę, zacząłem z pasją malować. Gdy zacząłem studia na Akademii przestałem malować z pasją, a zacząłem z pasją chodzić do kina, fotografować i próbować pisać scenariusze filmowe. Jest taki piękny obraz w "Maltem" Rilkego, gdzie dziecko chce być wszystkim naraz. Każdą decyzję odbiera jako rodzaj ograniczenia. Pasjonuje go w aktach wyobraźni, że jest nie tylko kapitanem korsarskiego okrętu ale i burzą jednocześnie. A gdy znajduje się na łące rozkłada szeroko ramiona i biegnie przed siebie. Jest wtedy wszystkim. I to daje mu poczucie ekstazy, objawienia. Ten akt ekstatyczny jest aktem iluminacji. Choćby łup tej iluminacji pozostawał dla nas jeszcze przez długi czas nieuchwytny. My jesteśmy rezerwuarami iluminacji, które czasami czekają bardzo długo zanim zostaną przeżute, wyłonione.

Dlaczego chciał się Pan zmierzyć z "Mistrzem i Malgorzatą"?

Bo ta książka wydała mi się genialna i nieudana jednocześnie...

Ta powieść jest workiem i to jest dla mnie najgenialniejsze. To Picasso powiedział że tylko drugorzędni artyści robią rzeczy doskonałe. Lektura tej książki w pierwszym odruchu irytuje sentymentalizmem i powierzchownością. Dialogi są takie że od początku wiemy dokąd prowadzą więc nie ma potrzeby ich czytać. Natomiast im mniej pewne motywy są przetrawione i zamienione na literaturę, tym są wartościowsze. Właśnie tam szukamy.