Artykuły

Dwa są skrzydła teatralnych poszukiwań Stanisława Hebanowskiego. Jedno z nich to "wędrówki w kraj Tajemnicy", zapasy człowieka z Wielkim Niewiadomym: drugie zaś to "spory o P o l s k ę". Nic przeto dziwnego, że prędzej czy później na drodze teatralnej Hebanowskiego stanąć musiał "Samuel Zborowski" Słowackiego. Tę jedną z zamykających bieżący sezon premier nie waham się nazwać wydarzeniem zarówno repertuarowym jak i realizatorskim. Że repertuarowym to oczywiste, skoro w stutrzydziestoletniej historii dramatu, przed gdańską realizacją trafił on na scenę zaledwie siedem razy, a i to w dwóch wypadkach dwukrotnie powtarzany przez tych samych inscenizatorów. Że natomiast jest Samuel Hebanowskiego wydarzeniem również w planie artystycznym, wymaga szerszej motywacji.

Pisał kiedyś Edward Csató, że w "Samuelu Zborowskim" "świat jest w ciągłym ruchu, a motorem tego ruchu jest siła duchowa". Tak rozumiany Samuel może stanowić temat frapujący dla inscenizatora "spotkań z Tajemnicą" właśnie dla Hebanowskiego jako reżysera takich premier jak "Czekając na Godota", "Maleńka Alicja" Albee'go, "Nieprzyjaciel" Greena, jak Eurypidesowa "Helena". Ale może to być również temat nie mniej pociągający dla inscenizatora "sporów o Polskę" właśnie dla Hebanowskiego, po jego spektaklach "Cyganerii Warszawskiej" Nowaczyńskiego, "Snu" Kruszewskiej, "Wesela": przedstawieniach o nas, jacy byliśmy, jesteśmy i jacy mogli byśmy być. Wyraźna dwudzielność Samuela pozwala reżyserowi bądź skupić się na części pierwszej dramatu (akt I-IV) i dać poetycką opowieść o wędrówce Ducha ku formom coraz doskonalszym, bądź też umożliwia oparcie się na akcie V i uczynienie spektaklu rozprawą o dialektyce postępu pojmowanego nie tylko, czy nawet przede wszystkim, nie w kategoriach duchologicznych.

Czyniono dotąd różnie. Prapremiera "Samuela Zborowskiego" z roku 1911 w Teatrze Miejskim w Łodzi w reżyserii Aleksandra Zelwerowicza zapisała się bardziej jako zdarzenie repertuarowe niż artystyczne. Istotne natomiast dokonania to dwie premiery następne: w Teatrze Polskim w Warszawie z 1927 roku i Miejskim we Lwowie z roku 1932. Warszawska premiera w reżyserii Leona Schillera, według tekstu w opracowaniu Horzycy, stanowiła manifestację schillerowskiego Teatru monumentalnego z do dziś wspominaną kompozycją tłumów w finale widowiska. Było to wielkie misterium romantyczne z inspiracji Mickiewiczowskiej "Lekcji XVI", rozegrane na wyprowadzonej ze średniowiecznych tradycji scenie trójdzielnej, z odrębnymi planami gry dla ziemskich i zaziemskich postaci i z łączącym obydwie te sfery Lucyferem Karolem Adwentowiczem romantycznym głosicielem wolności.

Lwowskiego Samuela reżyserował Wacław Radulski, niemniej podstawową oś interpretacyjną dał spektaklowi scenariusz inscenizacyjny Wilama Horzycy. "Idea pisał Horzyca - nie zaś poszczególne postacie (...) jest w Zborowskim właściwą osobą dramatu tego dzieła i bohaterem". Opowieść kosmiczna. Na scenie schody, podesty, migotliwe błękitne horyzonty. Jak to u Horzycy, w planie właśnie kosmicznym toczyła się ta opowieść, w której ludzie i gwiazdy są ledwie ziarenkami w niezmierzonej przestrzeni bez początku i kresu. A wszystko to utrzymane w nastroju Tajemnicy obrzędowym nastroju, z typową arealistycznością w prowadzeniu światła, dźwięku i działań aktorskich.

Diametralnie odmienną interpretację "Samuela" zaprezentował Jerzy Kreczmar (Warszawa 1962, Kraków 1965). Punkt ciężkości oparł na V akcie i dał polityczny dramat przeciwstawnych racji. Osią przedstawienia uczynił akt V również Andrzej Witkowski (Wrocław 1970, Białystok 1977), u którego scena sądowa toczyła się przez cały spektakl, w nią zaś wprowadzane były fragmenty akcji wcześniejszej. Nad wyraz charakterystyczne, że kiedy na początku lat sześćdziesiątych w całej prasie literackiej toczył się wielki spór o "grzechy główne" Polaków, warszawski spektakl Kreczmara skupił na sobie powszechną uwagę sporu protagonistów V aktu "Samuela" słuchali równie zapartym tchem rzecznicy "polskiego szaleństwa" i "polskiego rozsądku". Kiedy natomiast w trzy lata później Kreczmar powtórzył swą inscenizację w Krakowie, rzecz przeszła niemal nie zauważona już o co innego się Polacy w owym czasie wadzili...

Szczupłe mając przeto poza sobą acz przez nie byle jakich poprzedników formowane - tradycje sceniczne Samuela, Hebanowski nie opowiedział się w pełni za żadną ze stron. Nie zmajoryzował ni I, ni II części dramatu. Choć wyraźnie wyodrębnił je inscenizacyjnie, żadna nie stała się tłem. Można by powiedzieć, że obydwa nurty dotychczasowych poszukiwań Hebanowskiego zogniskowały się właśnie w jego inscenizacji Samuela spór o Polskę potoczył się tu na planie wielkiej opowieści Słowackiego-mistyka o wędrówce Ducha ku doskonałości. Część I spektaklu (akt I-IV) stanowi wielkie ogólnomitologiczne przygotowanie do podjęcia dalszego "sporu o Polskę" i szerzej: o mechanizm i sankcje rozwoju. A nad całością sprawy dominuje pytanie rudymentarne pytanie o to, czy wierność przystoi choćby i skostniałemu status quo, prawu ujętemu w paragrafy i obyczaje, czyli przystoi nam raczej próba uwalniania się z łuszczących się praw w drodze ku formom coraz doskonalszym.

Stylistyka, którą posługuje się w Samuelu Hebanowski, nie należy do powszechnie dziś na scenie stosowanych. To swoiście poetycki monumentalizm o skłonnościach rapsodycznych. Tyczy to szczególnie części I, zresztą jak w tekście, tak i w realizacji miejscami niezbyt jasnej i przydługiej. W tej części wszakże znajduje się najpiękniejsza plastycznie scena - akt III. Cały ów Akt Podwodny, który rozgrywa się w podmorskim "piekle" miejscu chwilowej przystani duchów przed ruszeniem w dalszą drogę ku nowym formom scenograf Jan Berdyszak rozmalowuje w mgławicową biel. Ledwie zaznaczany gest, słowo płynie szeroką frazą, a ponad aktorami faluje horyzont, po którym na aktorów spływają fale błękitnej poświaty. Jakaś niedotykalność, nierealność miejsce, w którym duchy odpoczywają zanim przybiorą realny kształt kolejnego wcielenia. Rygor rapsodyczny zdaje się szczególnie odpowiadać wieszczemu tekstowi poematu. Pada zdanie: "Chodź, starcze uczony" i podchodzi młody aktor bez charakteryzacji; kiedy Samuel wystąpi przed sąd, nie swoją głowę rzuci mu do stóp, lecz czapkę. Bo i nie w drobnym tu realizmie sprawa. Zasadę porządkującą wyznacza słowo co jest w nim, nie musi już być powielone w obrazie. Toteż obrazem rządzi niezwykły rygor. Oszczędność brył i rygor gestu aktorów nieomal zupełnie pozbawionych oparcia w dekoracjach. Na pierwszym planie słowo, w aktorskiej deklamacji, hieratycznej i inkantacyjnej, kieruje spektakl ku owemu właśnie poetyckiemu monumentalizmowi.

Kiedy spojrzeć poprzez Samuela Hebanowskiego wstecz, w samej już warstwie formalnej najbliższe powiązania ujawnia on z tradycją Horzycową. Dotyczy to zarówno planu reżyserskiego jak i swoiście hieratycznej stylistyki aktorskiej takich ról jak Amfitryta Ireny Maślińskiej i Słowo poety w interpretacji Haliny Winiarskiej. Zbyt natomiast zewnętrznie potraktowana przez Krzysztofa Gordona deklamacyjność postaci Heliona ujawnia wewnętrzną pustkę roli. kiedy zaś jeszcze dochodzi do tego mazanie końcówek i zwężanie samogłosek, wówczas mąci się również sens i tak przecież niezbyt komunikatywnego tekstu. Semantykę owej - jak pisał Csató "Lawiny słów, która się nawet nie toczy, tylko oblewa nas ze wszystkich stron, tamując oddech i powodując wrażenie, "że te frazy rodzą się, nie wiadomo skąd i wiodą nie wiadomo dokąd" a więc semantykę tej zawikłanej lawiny Hebanowski raz po raz konkretyzuje nastrojem. Nastrojem, który się rodzi. Niczym dźwięki, które aktorka wydobywa ze strun odwróconego fortepianu, jakby rozbitego fortepianu Norwida. Wydobywa je na oczach widzów, nie z klawiszy, ze strun właśnie miejsca początku. I ów drażniący dźwięk towarzyszy Walkiriom zawodzącym, niemal śpiewającym tekst wśród zalewających scenę czerwieni. Złoto, purpura, biel i czerń dominujące w skrótowych kostiumach Jadwigi Pożakowskiej, to również plamy nastrojów.

W spektaklu, który podąża tropem Horzycowym, cały ów układ hieratycznych, rygorystycznie selekcjonowanych gestów, sposób wypowiedzi aktorów, którzy prezentują swe sprawy ponad planem psychologii indywidualnej, wreszcie charakter kostiumu wszystko to nawiązuje z jednej strony do antyku, z drugiej do sarmacji. Ale nawiązuje, tylko daje znaki kierunkowe, omijając równocześnie jakąkolwiek rodzajowość. Dla Horzycy Julia i Romeo byli "kochankami gwiazd". Byli ideą miłości. Tak i u Hebanowskiego podniesieni ponad psychologiczne piętro bohaterowie budują opowieść o idei. Pełny sukces owej idei konkretyzuje się w akcie V.

W nadal u Hebanowskiego hieratycznej, statycznej części drugiej spektaklu w obrazie sądu, sali o wielu kondygnacjach pnących się wzwyż taboretów, niczym stopni wtajemniczenia. Ale temperatura zmienia się zdecydowanie. Cała część druga grana jest ostro, wręcz publicystycznie przy rozjaśnionej widowni, wprost do niej. Spór wiedzie toczący pianę Samuel Ryszarda Jaśniewicza i ściszony, jak przystało na rzecznika prawa, Kanclerz Edwarda Ożany. A między nimi staje Lucyfer. Henryk Bistra w dwunastominuto-wym monologu obrończym! Barokowo-romantyczny tekst, pełen dwuznaczników i zawiłości, poprzez wypunktowanie aktorskie staje się nagle myślowo prosty i jasny, jak obliczona na każdego ze słuchaczy mowa wytrawnego demagoga. Bo i taka właśnie jest walona wprost w widownię, z jej postawami podejmująca dyskurs. Czyni to przy tym Bista bez jakiegokolwiek epatowania diabolicznością. Poczucie "nieludzkości" bohatera uzyskuje poprzez anty realistyczne gospodarzenie środkami, poprzez budowanie z nich kompozycji, której zadaniem jest prezentacja nie psychologicznego portretu, ale idei. Zdawać by się mogło pozornie, że broniąc Samuela, Lucyfer przeciw prawu broni Złotej Wolności, anarchii. Nie on broni szarży na Somosierrę, belwederczyków, skoku do Elstery. Broni Postępu.

Skończył Lucyfer. Zapada wyrok. Lecz na wezwanie Samuela Kanclerz powraca. Nosicielom sprzecznych racji Hebanowski każe iść wolno, przez całą szerokość sceny, ku sobie. Aż znowu staną twarzą w twarz. Opada kurtyna. A dyskurs trwać będzie dalej.