Artykuły

Trafiłem na trzy, chyba ostatnie premiery sezonu artystycznego 1976/1977 w Trójmieście: Samuela Zborowskiego w Teatrze "Wybrzeże" w Gdańsku. "Niezasłużone róże" według "Dzienników" Nałkowskiej w Teatrze Dramatycznym w Gdyni (premiera w Ratuszu miasta Gdańska), "Zielonego Gila" w Teatrze Muzycznym w Gdyni. U dyrektora Hebanowskiego widziałem także "Iwonę księżniczkę Burgunda" a u dyrektor Danuty Baduszkowej Szwejka. W gdyńskim Teatrze Dramatycznym, kierowanym przez Kazimierza Łastawieckiego, oprócz "Niezasłużonych róż" w interpretacji Wiesławy Kosmalskiej, której - wykonując na fortepianie utwory Karola Szymanowskiego partnerował Włodzimierz Wiesztordt, zobaczyłem jeszcze trzy przedstawienia: "Grzech" Żeromskiego, również w Białej Sali gdańskiego Ratusza (premiera z października ubiegłego roku), "Egzamin" Gawlika w Domu Rzemiosła w Gdyni (z marca) i "Stracone wakacje" Kuśmierka w Klubie Garnizonowym w Helu (z maja tego roku).

Momus

1.

Wiemy, i to bardzo dokładnie, że publiczność przekłada operetkę nad dramat, komedię - a szczególnie komedią muzyczną - nad tragedię. Stąd też prawie w każdym teatrze dramatycznym wystawia się co roku jakieś przedstawienie bardziej lub mniej muzyczne, by w ten sposób zaspokoić żądania widzów, zwiększyć frekwencję na widowni, podreperować kasę i zarobić pieniądze na wystawienie sztuk tak zwanych ambitnych. Powiedzmy, wystawiamy "Jadzię wdowę", by móc wystawić "Samuela Zborowskiego". Oczywiście, dużą rolą w tej polityce repertuarowej odgrywa gust dyrektora teatru, lub - w niektórych wypadkach - gust dyrektora wydziału kultury. Z kolei teatry muzyczne, cierpiące na kompleks ubogiego krewnego w Sztuce, coraz częściej sięgają dla honoru domu po ambitniejsze libretta. Często są to prapremiery współczesnych sztuk, których autorzy korzystali, z większym czy mniejszym powodzeniem, ze wszystkich konwencji sztuki widowiskowej, stawiając w ten sposób przed realizatorami wszechstronne wymagania. Operetki sięgają po ten repertuar oczywiście i z innych powodów; i tu zresztą także osobowość artystyczna ich szefów odgrywa jakąś rolą. Istnieje tu jednak pewna reguła. Zarówno w wypadku teatrów dramatycznych, jak muzycznych, które w ten sposób poszerzają swoją formułą działania, prędzej czy później pojawiają się problemy czy, ściślej, przeszkody wykonawcze.

Brakuje aktorów wszechstronnie wykształconych.

Stąd, na przykład, zachwyt nie tylko publiczności lecz i środowiska teatralnego nad kreacją Lizy Minelli czy Joel Greya w "Kabarecie". Stąd podziw dla fachowości musicali widzianych za granicą czy niektórych spektakli Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu, gdzie całe zespoły - a nie tylko wyjątki "śpiewają, tańczą, recytują". Stąd też jednym z motywów opartej na francuskich wzorach akcji "Artyści dzieciom", oprócz szlachetnej intencji wsparcia Centrum Zdrowia Dziecka, była, sądzę, chęć sprawdzenia się wybitnych artystów dramatu w wymiernej sztuce cyrku. Stąd wreszcie podziw środowiska dla sztuki aktorskiej Ireny Kwiatkowskiej, Barbary Krafftówny czy Wiesława Gołasa i Michnikowskiego. Lub wzrastająca z dnia na dzień, zasłużona sława Piotra Fronczewskiego, absolwenta warszawskiej Szkoły Teatralnej sprzed dziesięciu lat, a potem jej asystenta. Podziw dla wszechstronności warsztatu.

W szkołach teatralnych prowadzone są zajęcia ze śpiewu, tańca, pantomimy czy szermierki i widać to było doskonale na przykład w "Ćwiczeniach z Szekspira" profesora Bardiniego, zaś w szkołach muzycznych powstały wydziały aktorsko-wokalne. Wszędzie jednak, nawet w silnych zespołach aktorskich, aktor dysponujący jednocześnie warsztatem śpiewaka, mima, tancerza i tradycyjnym warsztatem aktora dramatycznego, wykształconym na realistycznej literaturze dramatycznej, jest na wagę złota. Tym bardziej, jeśli to aktor młody. I chociaż wiem, że niektórzy wybitni aktorzy i pedagodzy twierdzą, że dopiero po dziesięciu latach pracy w teatrze można mówić o aktorze, to jednak widziałem już i przedstawienia, w których dwudziestoletni wykonawcy dysponowali swobodnie tą wszechstronną techniką aktorską, i nie były to przedstawienia amatorskie, grane tylko wtedy, kiedy członkowie zespołu mieli na to ochotę, lecz grane z zawodową codziennością i punktualnością, na dźwięk dzwonka, uderzenie w gong, zapalenie światła lub świeczki. Jak w Bread and Puppet, Performance Group czy w teatrze STU. Oni po prostu to potrafili. Chociaż nie było to ich zawodem, a ściślej, nie tylko z tego żyli. Byli dojrzali technicznie i jednocześnie autentycznie młodzi.

Ale w marcu, w Katowicach, widziałem przedstawienie "Romansu z wodewilu", w którym role młodych chłopców grali pięćdziesięcioletni aktorzy. Niektórzy nawet dobrze, co poza konwencją tego konkretnego przedstawienia dawało efekty rodem z poetyki Geneta czy opery chińskiej. Tylko po co? A wszyscy wiedzą, co się dzieje, gdy w operetce aktor ma "nagle" powiedzieć monolog, nawiązać dialog i bez pomocy muzyki przekonać partnera i widza o słuszności swojej racji. Obcujemy wtedy z intonacją, gestem czy spojrzeniem tak całkowicie wyrwanymi z kontekstu przedstawienia, że dla masochistycznie nastawionego widza może to stanowić źródło dodatkowej zabawy. Ale przecież nie o tego akurat typu zabawę teatrowi chodziło. Pomijam już dojmujący wstyd za człowieka na scenie, wstyd przypominający o tym, jak żałosną sztuką może być wielka sztuka teatru.

Na Wybrzeżu widziałem przedstawienie, które wywołało te wszystkie refleksje. Dopomogła w tym zapewne także atmosfera końca sezonu.

"Zielony Gil" Tirso de Moliny; w przekładzie i adaptacji Juliana Tuwima, z muzyką Andrzeja Markowskiego. Warsztat "Ćwiczenia z Zielonego Gila", przygotowany przez adeptów trzeciego roku Studia (z udziałem adeptów z innych lat) przy Teatrze Muzycznym w Gdyni, pod opieką artystyczną Henryka Bisty i Urszuli Mordzewskiej. Takiej lekkoci i wdziku, swobody poruszania się na scenie (tylko szermierka była nie najlepsza), poczucia rytmu, muzykalności, ciekawych i wyszkolonych głosów, rozumienia tego, co i po co się gra, i wreszcie dobrych warunków zewnętrznych całego młodego zespołu - nie spotyka się często na zawodowych polskich scenach. Może tym razem trafłiem po prostu na dobry rocznik.

Oglądałem u dyrektor Baduszkowej, założycielki i kierowniczki Studia, inne, już nie warsztatowe przedstawienie, "Szwejk"a. To samo wrażenie. Po otwarciu kurtyny, buchnęło ze sceny młodością tak mocno, popłynęły głosy tak czyste, że mimo widocznych jeszcze różnic w opanowaniu rzemiosła aktorskiego przez adeptów z poszczególnych lat Studia kilkadziesięcioro młodych aktorek i aktorów zawładnęło publicznością nieodwołalnie i do końca. W którym jeszcze teatrze jest to możliwe? W jednej ze scen aktorki rozebrano; ukazały się jako zgrabne, dobrze zbudowane kobiety, czego na ogół nie można powiedzieć nawet o polskich striptiserkach. Trudno się dziwić oczarowaniu publiczności i mojemu. To nie są żarty. Wszechstronny aktor, to także aktor, którego można rozebrać. A cały czas mówię o takim aktorze, który mógłby zagrać Shakespeare'a Bacharacha, albo Shakespeare'a w opracowaniu Bacharacha.

"Kiedy zacząłem robić operetkę, słyszałem wokół: Co ty robisz, degradujesz się. Sam nie cierpię operetki w tym wydaniu, w jakim jest ona wykonywana. Ale to jest przecież dla wielu ludzi droga do teatru. Nie jest rzeczą wstydliwą uprawianie operetki, jest rzeczą wstydliwą uprawianie szmiry w operetce. Zrobiłem "Sen nocy letniej". Cztery lata ma bite komplety. Stanisławska twierdzi, że na widowni pojawiła się młodzież z uniwersytetu, która nigdy do tej pory nie była w Operetce. Ale mądrale, którzy się na wszystkim znają, nie przyszli. A plują. Teraz chciałbym zrobić w Operetce Goldoniego..." mówił Krzysztof Pankiewicz, kiedy spotkaliśmy się w Katowicach. "Zależało mi na tym, żeby Shakespeare znalazł się w tym teatrze, żeby w operetce, tym rzekomo symbolu szmiry i tandety, znalazł się znakomity tekst. Operetka to gatunek znakomity" dodał parę tygodni później w telewizyjnym "Sam na sam".

Zmieniły się czasy, zmienia się i operetka, musi jednak ciągle dbać o to, co było i powinno być jej największą siłą. O aktora. Aktora wszechstronnie wykształconego. A nie przyuczonego amatora: "jakoś to będzie, jak przyjdzie mikrofon". A gdy już "przyjdzie" to skrępuje ręce, zdemaskuje dykcję i sposób oddychania. Wzmocni głos, ale nie śpiew.

W tych samych Katowicach miałem zaszczyt rozmawiać z panem Bolesławem Mierzejewskim, nestorem aktorów polskich.

"Jesteś urocza bestia! Ślicznie śpiewałeś - co za piano! Jesteś chyba jedynym, który tak umie nosić frak! W ogóle ten wdzięk!" pisała w 1968 roku po jego występie w telewizji Mieczysława Ćwiklińska, u boku której debiutował w teatrze w 1909 roku w "Jadzi wdowie" jako Piszczalski.

Śpiewam już sześćdziesiąt osiem lat mówił Bolesław Mierzejewski. Pierwszy raz zaśpiewałem w Momusie, zaczadzonym Zielonym Balonikiem.

Kiedy Bolesław Mierzejewski (na spotkaniu w Towarzystwie Kultury Teatralnej w Katowicach u pani Otylii Czerny w marcu 1977 roku) zaśpiewał, miałem szczęście przekonać się, że Momus nadal obficie darzy go swoimi łaskami. Antenaci są, i to nie byle jacy. Ludwik Sempoliński. I inni "wielcy artyści małych scen. Większość gwiazd Operetki Warszawskiej już odeszła. W tych dniach zmarł Wojciech Ruszkowski-Zboiński.

Publiczność chciała i chce operetki, publiczność chce przedstawień muzycznych. I jeśli nawet "poważni" twórcy i krytycy nie chodzą teraz na tego typu spektakle, nie znaczy to wcale, że ich w Polsce nie ma. Świadczą o tym raporty kasowe wszystkich teatrów muzycznych. Świadczą o tym raporty kasowe z przedstawień muzycznych w teatrach dramatycznych. W jednym i drugim wypadku, niestety, często bez względu na poziom artystyczny. Udawanie, że nie ma szmiry wykonawczej lub, w łagodniejszych wypadkach, ubóstwa warsztatowego wykonawców, albo braku odpowiedniego warsztatu, co też przecież jest szmirą nikomu na dobre nie wychodzi. Także teatrowi pozostającemu pod opieką rzekomo czcigodniejszych od Momusa bóstw i muz. Przedstawienia "muzyczne" oglądane są przez przeważającą część naszej publiczności. I tutaj obwód się zamyka, i wąż, często bardzo wybredny estetycznie, chcąc nie chcąc musi zjeść po pewnym czasie swój śmierdzący ogon. A jeśli do tego dodamy ilość i jakość telewizyjnych widowisk muzycznych, to zacznie cuchnąć i głowa.

W takiej sytuacji dyskutowanie o, powiedzmy, Pustej przestrzeni Petera Brooka, wydanej u nas ostatnio w serii "Teorie współczesnego teatru" w nakładzie 2000 egzemplarzy plus 300 dodatkowych, jest zajęciem nie tyle ugornym, co jałowym. O ile serio traktujemy pustą przestrzeń. Należy jak najszybciej przygotować drugie wydanie książki Brooka i przestać poklepywać operetkę. Przynajmniej tyle.

2.

Dla jasności. Nie interesuje mnie w tej chwili, co jest operetką a co teatrem muzycznym, co operetką klasyczną a co musicalem, rewią, wodewilem, kabaretem czy jeszcze czymś innym. Interesuje mnie aktor, który musi zaśpiewać, zatańczyć i zrobić właściwą minę do odpowiedniej gry. Wszystko jedno, pod jakim szyldem. Aktor wszechstronny. I młody. Taki, jak dziewczęta i chłopcy z Performance Group. Taki, jak Bolesław Mierzejewski.

3.

Dyrektor Danuta Baduszkowa: "Chciałam przede wszystkim jakoś rozwiązać sprawę młodzieży w teatrach muzycznych. W Polsce mamy dziewięć teatrów muzycznych, dla których szkoły muzyczne kształcą potencjalnych Radamesów. Tymczasem widz widział przecież Barbrę Streisand czy Lizę Minelii i także w polskich teatrach chciałby zobaczyć coś nowego. Studio liczy w tej chwili 48 adeptów i 5 wolnych słuchaczy. Przeciętna wieku całego zespołu teatru wynosi dwadzieścia pięć lat.

Co do samego teatru; była tu sala dla poborowych, ale po trochu dobudowaliśmy co się dało, i adaptowaliśmy do naszych potrzeb. Teraz biją się o ten budynek... Czy widział pan teatr budowany dla nas? Koniecznie musi pan zobaczyć. Wspaniały. Właśnie młodzież ze Studia będzie stanowić trzon kadry artystycznej tego nowego Teatru Muzycznego w Gdyni. To będzie kolos obliczony na masę ludzi. Sam dział techniczny liczyć będzie

220 osób.

Grasuję tutaj niesamowitymi tytułami, choćby "Promises, Promises", "Szwejk" czy wieczór baletowy, na który składają się "Romeo i Julia", "Historia żołnierza" i "Carmen", ale informacja kasowa mówi mi: tak. Do końca sezonu mam sprzedane wszystkie przedstawienia. Pracuję bez kolporterów. Mamy przeciętnie 104 procent widzów na jednym przedstawieniu. Do l maja wykonaliśmy 46 procent rocznego planu przedstawień, które obejrzało 48 procent zaplanowanych na cały rok widzów. Salę o 430 miejscach ma zapełnić w ciągu roku sto tysięcy widzów. Roczne wpływy ze sprzedaży biletów wynoszą ponad 3 600 000 złotych.

Jak pan widzi, jestem za systematycznością".Urszula Mordzewska: "Nauka w naszym Studio trwa trzy lata, po których adepci uzyskują absolutorium, a po zakończeniu jeszcze roku stażowego, dyplom aktora muzycznego. Na tym czwartym roku stażowym zmienia się także ich sytuacja materialna. Zatrudniani są na etatach chórzystów, czyli mogą zarabiać już ponad 1900 złotych, co dotychczas stanowiło pułap ich zarobków jako adeptów.

Od początku nauki wszyscy statystują, grają większe lub mniejsze rólki w każdym przedstawieniu. Jest to jeden z głównych, jeśli nie podstawowy, sens kształcenia aktora w przyteatralnym studio, a nie w szkole.

Przychodzą do nas ci, którzy nie dostali się do szkół teatralnych. Przychodzą także z ogłoszenia w domach kultury czy w szkołach muzycznych, albo chórzyści kierowani tu przez swoje macierzyste teatry. Zdecydowana jednak większość kandydatów, to właśnie ci, którzy nie zdali do szkoły. Przychodzą, z całej Polski. W ubiegłym roku było ich około osiemdziesięciu, przyjęliśmy osiemnastu. W tym roku dziesięcioro".

Czy mają oni jakąś skalę porównawczą czy też duszą się tylko we własnym sosie? pytam.

"Sama oglądam przedstawienia innych teatrów. Jeżdżę na spektakle dyplomowe szkół teatralnych. Ale oni nie mają kiedy. Stale statystują, a więc i próby, i przedstawienia, i oczywiście zajęcia studyjne. Praktycznie są w teatrze od rana do późnego wieczoru. I tak przez cały tydzień. Czasami tylko przerywa się zajęcia i wysyła się ich na jakiś znakomity film albo na próbę generalną do Hebanowskiego. Zresztą Hebanowski sam teraz zakłada Studio przy Teatrze "Wybrzeże". Od nowego sezonu.

Z Teatrem Dramatycznym w Gdyni, prawdę mówiąc, nie mamy żadnego kontaktu. Oni są tak odizolowani od świata, nie wiadomo nigdy, kiedy i gdzie mają próby, tułają się z sali do sali, od technikum do ratusza, to samo jest z przedstawieniami. Może wreszcie to się zmieni, kiedy my się przeprowadzimy i oni przyjdą na nasze miejsce.

Zresztą na Wybrzeżu w ogóle nie ma dobrej bazy. Nie ma jej Łastawiecki, nie mamy my, a Opera sama ze starości się rozsypuje".

Adepci trzeciego roku to: Sylwia Głuszek, Grażyna Hebel, Irena Pająk, Bożena Remelska, Izabella Schuetz, Jolanta Seidel, Jacek Jackowicz, Adam Kaczorowski, Lech Wierzbowski.

5.

Panią Irenę Grabowską zastaję na czytaniu "Ekspresu reporterów". "Bardzo lubię reportaże". Tym razem jest to "Ekspres" Karasia, Ziomeckiego i Kucharskiego. Przerwałem jej lekturę, z kolei nam przerywa co chwila telefon. Pani Grabowska pracuje w kasie Teatru Muzycznego w Gdyni od sześciu lat.

"Wiele osób mi mówi: Pani ma fajnie, bo wszystko tu jest do sprzedaży, a mnie jest czasami aż głupio, szczególnie teraz, latem, gdy na Wybrzeżu są ludzie z całej Polski. Ciągle odpowiadam, że nie ma biletów. Do naszych mówię: nie przychodźcie w sezonie, przyjdźcie zimą; ale mieszkańcy Gdyni, starzy bywalcy z Trójmiasta, często mają do nas żal, że przedstawienia cały czas sprzedane. Ale przecież trzeba sprzedawać, bo te wycieczki, to mieszkańcy z całej Polski, często z małych miasteczek, gdzie nie ma teatru. Oni dzwonią dużo wcześniej, pytają, co, kiedy, gdzie. My się dostosujemy, mówią, tylko musimy wcześniej wiedzieć bo przecież musimy zarezerwować autobus... Ludzie często sami się organizują, nawet nie mamy jeszcze ustalonego repertuaru, a ludzie dzwonią już na kilka miesięcy naprzód".

Do kasy podchodzi kobieta w średnim wieku.

- Czy są bilety na dziś?

- Nie, nie ma. Dlaczego?

- Bo sprzedane.

Kobieta kupuje bilet na przedstawienie za kilka dni. Jeden z ostatnich, gdzieś w dalszych rzędach. Odchodzi od kasy uszczęśliwiona.

6.

W ciągu tego tygodnia, który spędziłem na Wybrzeżu, Teatr Muzyczny w Gdyni zagrał przy nadkompletach dziewięć przedstawień pięciu sztuk. Przeciętna wpływów za bilety z jednego przedstawienia wyniosła 12 000 złotych.

Gdy w czasie rozmowy z panią dyrektor Baduszkową w dniu 21 czerwca poprosiłem o powyższe zestawienie, dostałem je od ręki; "Już teraz wiem, nie trzeba czekać do końca tygodnia, zresztą, jak już panu mówiłam, mamy sprzedane wszystkie przedstawienia do końca sezonu". ,"Tak jest zawsze mówi kasjerka. Osobiście byłam tylko na trzech, dwóch premierach, bo jest taki tłok, że szpilki nie można wetknąć. Nawet na strapontenach, nawet dla naszych z teatru nie mam biletu... Początku przedstawienia na ogół nie mogę oglądać, bo mam wtedy inkasenta z banku, ale mam pewne swoje ulubione momenty w każdym przedstawieniu, jak je słyszę - bo tutaj w kasie, jak pan słyszy, słychać śpiew to rzucam raport i biegnę zobaczyć ten fragment".

Znowu telefon. "Nie, niestety, nie ma biletów, proszę pomyśleć o innym terminie, proponuję panu..."

Objazd

1.

Napisano o objeździe chyba wszystko. Objechano go tam i z powrotem. Były o nim książki i duże reportaże. Także i z tego teatru. A ja jeszcze raz wracam do tematu. W czerwcu 1977 roku. Chociaż długoletni dyrektor gdyńskiego Teatru Dramatycznego i jeden z jego założycieli, Walerian Lachnitt, w formie wkładek do bieżących programów teatralnych drukuje swoje wspomnienia Tropami wagantów, zaś obecny dyrektor, Kazimierz Łastawiecki, pisze cotygodniowe felietony w Dzienniku Bałtyckim, i ja także chcę dorzucić swoje trzy grosze.

Po co są takie teatry? Dlaczego powstawały jak grzyby po lipcowym deszczu, to wiemy. Ale komu są one teraz naprawdę potrzebne i w t y m kształcie? Władzom miejskim lub wojewódzkim, które chcą mieć swój teatr. Tak, jak w okresie międzywojennym tramwaje. Ale skoro tak, to dlaczego o ten teatr nie dbają, pozwalając, jak tutaj, już kilkanaście lat pracować całemu zespołowi artystycznemu i technicznemu w prymitywnych warunkach, przepraszam, w ogóle bez żadnych warunków. Nie ma gdzie próbować. Nie ma gdzie grać. Nie ma gdzie mieszkać. W jaki sposób dyrektor takiego teatru ma angażować aktorów, reżyserów, scenografów, pracowników technicznych, jeśli poza pieniędzmi, które przecież mogą zarobić i gdzie indziej, właściwie nie jest w stanie niczego im zapewnić. Chyba, że ktoś akurat potrzebuje jodu w dużych ilościach. Ale jest wtedy jeszcze kilka innych teatrów nadmorskich, dlaczego musi to być właśnie Gdynia?

A może to widzowie w Gdyni i wokół niej chcą mieć swój teatr i swoich aktorów, i wszystko im jedno, w jakiej temperaturze sali, z jakim oświetleniem sceny, etc., byleby tylko spotkać się z nimi sam na sam, u nas na miejscu? Bez względu na poziom tego spotkania? Czy naprawdę tak są spragnieni tego swojego teatru jak wczasowicze nad Bałtykiem słonecznej plaży i lekko wzburzonego morza?

W imię czego to wszystko? Czy aktorzy tak się przyzwyczaili do garderoby w klozecie, że nie zamieniliby już jej na klozet w garderobie? Czy grzanie zmarzniętych zimą rąk w misce z gorącą wodą jest poszukiwanym kolorytem lokalnym, bez którego nie można już żyć? Czy widz musi oglądać na scenie poobijane, brudne dekoracje, meble, rekwizyty? Czy zawsze w trakcie przedstawienia zerwie się, jak to było na Helu, linka od kurtyny, którą od tej chwili poruszać będzie maszynista, udający, że go nie ma na scenie?

Jakim to się wszystko odbywa niepotrzebnym kosztem? Jakim niewspółmiernym do efektów wysiłkiem? Aktorów, maszynistów, rekwizytorów, elektryków. Widzów.

Po co to wszystko? Po co szyldami w rodzaju: "Teatr Wędrowny", "Teatr Wyjazdowy", "Tutaj grał Ludwik Solski", "Działalność objazdowa Reduty", "Waganci", "Potomkowie wozu Tespisa", i sam Tespis, a może i Dionizos, i tak dalej, a im dalej, tym szlachetniej osłaniać codzienny koszmar objazdu i poziom przedstawień w objeździe.

Krytykuje się rozmaite "chałtury" Estrady, ale Estrada ma przynajmniej dużo lepszy sprzęt elektroakustyczny czy oświetleniowy. Nie mówiąc już o tym, że występują tam często wybitni aktorzy dramatyczni i operetkowi, soliści opery i baletu, piosenkarze. Nie zawsze co prawda przygotowani do tych występów na miarę swojego talentu, ale zawsze atrakcyjni dla tych, do których przyjeżdżają i którzy przychodzą spotkać się z tymi a nie innymi artystami.

Teatr objazdowy nie jest obecnie takim VIP-em, jak po wojnie. Działa na zasadzie nie będziesz ty, to będzie inny.

Zdarzają się co prawda, takie przedstawienia w terenie, że ich niepowtarzalną atmosferę pamięta się potem całymi latami. Jak ja pamiętam i będę chyba zawsze pamiętać prapremierę polską "Przedstawienia Hamleta we wsi Głucha Dolna", Bresana, w reżyserii i scenografii Andrzeja Witkowskiego, w Gminnym Ośrodku Kultury w Bożnowie koło Żagania, w wykonaniu aktor Lubuskiego Teatru, 11 października 1975 roku.

Ale to jest grosz, za czasów Dionizosa zwany obolem.

2.

Dyrektor Kazimierz Łastawiecki: "W styczniu 1972 objąłem dyrekcję teatru. Było to służbowe przeniesienie z Ośrodka gdańskiego TV. Przyszedłem tutaj, żeby zreformować ten teatr, zmienić zespół, zmienić profil repertuarowy, zwiększyć liczbę premier, zmienić nazwę. Te wszystkie zmiany zrobiliśmy w ciągu jednego sezonu.

W zamierzeniu miał to być drugi, konkurencyjny teatr, działający w tak wielkim skupisku jak Trójmiasto. Gdańsk - o profilu klasycznym, a my współczesnym, i to przede wszystkim polskim. I to staramy się realizować.

Główny nasz kłopot to brak budynku. Z niego wynikają poboczne. Na przykład nie wiem nigdy, chociaż mam wszystko zaplanowane, jak będzie wyglądała praca od wtorku do niedzieli, ponieważ jestem uzależniony całkowicie od właścicieli sal. Nawet w Białej Sali Ratusza w Gdańsku, gdzie gramy w każdą niedzielę, niedawno trzeba było prawie w ostatniej chwili odwoływać przedstawienie i przepraszać widzów. W Gdyni gramy w środy, czwartki i piątki, bo tylko na te dni wynajmuje nam salę Dom Rzemiosła, a i tak po każdym przedstawieniu musimy wszystko pakować. Tam nie ma garderób, aktorzy przebierają się na schodach. Do prób mamy salkę, którą zamieniamy, jak trzeba, na malarnię. Poza tym próbujemy w Zakładowym Domu Kultury w Porcie i gdzie się da. Czasami codziennie gdzie indziej. Taka huśtawka. Reżyserom nie przyzwyczajonym do takiej pracy trudno u nas pracować. Ale premiery odbywają się z dużą regularnością. Punktualność w tych warunkach jest wręcz konieczna.

Drugim problemem są mieszkania. Wielu kolegów z różnych stron kraju zwraca się do mnie z prośbą o angaż, a ja muszę odmawiać, bo nie ma mieszkań. W tym roku po dwóch latach dostałem dwa mieszkania. W tym jedno własnościowe za 400 000 złotych. Nie ma w zespole człowieka, który by to kupił. Zwróciłem się do Wojewody, żeby zamienił na spółdzielcze i właśnie przed chwilą otrzymałem pozytywną odpowiedź. Ale co to są te dwa mieszkania, kiedy potrzeba dziesięciu. Rozumiem, że buduje się Rafinerię i Port Północny, ale co to zmienia w mojej sytuacji? Byłem w Łodzi na dyplomie czwartego roku. Dyrektor z Elbląga oprócz umów o pracę miał także w kieszeni umowy na mieszkania... Do mnie nawet czworo przyjechało, żeby się rozejrzeć, część z nich już jest obżeniona, mają dzieci, chcą założyć swój dom. Co im mam zaproponować?

Trzecim problemem jest coś, co moim zdaniem żre wszystkie nasze teatry. Zurzędniczenie zespołu aktorskiego i, z drugiej strony, drugoplanowe traktowanie teatru, jako miejsca odpoczynku po telewizji czy filmie.

Pracował pan kiedyś etatowo w telewizji, jak pan wtedy na to patrzył?

Wtedy mogłem dostać aktorów tylko w nocy lub w poniedziałki czy niedziele. Poza tym starałem się często zatrudniać tych, którzy akurat mieli czas, bo nie grali lub nie próbowali... W teatrze nie da się pracować jak w fabryce gwoździ. Może to wszystko wyolbrzymiam, ale jest to poważne zagrożenie. Choć mnie samemu się jeszcze nie zdarzyło, żebym musiał odwołać próbę, bo nie było aktorów, to wiem, że takie przypadki już miały miejsce. Nawet u mojego wielkiego sąsiada.

- Pisze pan cotygodniowe felietony w gazecie. Dlaczego pan pisze? - pytam.

- Od trzynastu lat prowadzę ten felieton. Niech ludzie wiedzą, że teatr ma też swoje problemy, problemiki; w ten sposób popularyzuję teatr. Poza tym niektóre sytuacje mi w tym teatrze przeszkadzają, ale nie mogę zmienić, więc chcę się wyładować chociaż w pisaniu. No, i ludzie przyzwyczaili się do tego, uważają mnie za faceta, który może pomóc, który więcej wie.

Chcę napisać książkę o gdyńskim teatrze, to jest przecież tak unikalny teatr w skali krajowej, z taką niespotykaną historią, teatr, który codziennie działa w skrzynce, codziennie musi się pakować i rozpakowywać. Zresztą te nasze warunki pionierskie konsolidują zespół, od pięciu lat nikt nie odszedł.

W marcu 1978 mamy zabrać śmietnik po Teatrze Muzycznym, jest to już szósty termin naszej przeprowadzki, pierwszy był na wiosnę 1974 roku".

3.

Pani Jadwiga Wegner, główna księgowa: "Na rok 1977 zaplanowano 6 premier, które ma obejrzeć 60 000 widzów na 250 przedstawieniach. Wpływy za bilety mają wynieść 900 000 złotych.

W roku ubiegłym zrealizowano sześć premier i zagrano 264 przedstawienia, ożyli o czternaście więcej niż planowano, widzów mieliśmy 54 357 na planowaną ilość 68 000 a wpływy, planowane na 900 000, przekroczyły o parę złotych milion.

Jedno zarządzenie przeczy drugiemu, trzeba lawirować, żeby jakoś to szło."

4.

Stolarze.

Pan Zygmunt Bisewski, starszy mistrz: "Mam 45 lat, od trzydziestu pracuję jako stolarz, zawodu uczyłem się w warsztacie Alfreda Kohnke w Gnieździewie, gdzie się urodziłem. To był znany, jeszcze przedwojenny warsztat.

Powinny być szkoły techniczne przy większych teatrach, tak jak są szkoły aktorskie przy teatrach. Dwie, trzy godziny lekcji teoretycznych i praktyka codzienna. W szkole zawodowej się uczą pracy taśmowej, na przykład jeden potrafi tylko wycinać płyty o wymiarach 60 na 40, a drugi 40 na 60. A u prywatnego to można się nauczyć i trumnę robić, i krzesełko do dojenia krów".

Pan Leon Rosiński, rok przed emeryturą: "Po szkole zawodowej to trzeba się jeszcze trzy lata uczyć, żeby pracować w teatrze. To samo z maszynistami. To jest przecież zawód, a nikt o tym nie pamięta. To trzeba umieć robić. A ilu tu maszynistów było przez ostatnie choćby dwa lata? Ciągle się zmieniają. Przychodzą często ciemne typy, żeby tylko mieć pieczątkę w dowodzie i parę tysięcy od ręki". Zygmunt Bisewski: "A już brygadzista w teatrze objazdowym to musi być współpracownik scenografa. Raz jest scena większa, raz mniejsza, a on musi umieć tak ustawić dekoracje, żeby i wszystko grało. Tak samo kierownik techniczny w teatrze, to co innego niż na budowie.

Brakuje u nas malarzy teatralnych, butafora nie mamy, ślusarza nie mamy, więc wszystko robi mechanik samochodowy. Zresztą kierownik techniczny też umie spawać. Szewca nie mamy. Brakuje sprzątaczek, we dwóch sprzątamy pracownię, mamy za to po 300 złotych miesięcznie dodatkowo".

Leon Rosiński: "Maszyny próżniowej nie mamy, ale zrobiliśmy taki świder z drzewa i kiedy styropian się rozgrzeje, to albo się tym świdrem coś wytoczy, i jak pan widzi całkiem nieźle, albo się świder złamie".

Zygmunt Bisewski: "Pracuję tutaj czternaście lat i zostanę w teatrze chyba już do śmierci. Pochowają mnie we własnoręcznie zrobionej trumnie, bo ja potrafię zrobić i trumnę".

5.

Rozmawiam z komandorem porucznikiem Edmundem Jarczykiem, który od siedmiu lat kieruje Garnizonowym Klubem w Helu.

Żołnierz powinien w ciągu dwóch lat służby obejrzeć minimum trzy sztuki teatralne, tak jest przewidziane. Dla wielu z nich, szczególnie tych z małych wiosek, jest to w ogóle pierwsze zetknięcie z teatrem. Obawiam się, że takie przedstawienie, jak dzisiaj, na początek nie chwyci. To są za ciężkie problemy. W tym roku nie było nic specjalnego, w poprzednich latach były lepsze sztuki, bardziej rozrywkowe. Na przykład "Ułani" Rymkiewicza. Byli u nas warszawiacy, też się podobało: "Staromodna kobieta". Małżeństwo, Niwiński i Ciepielewska. Teatr Dramatyczny jest u nas w tym roku po raz czwarty (komandor zagląda do notatek). "Dożywocie", "Ludzie energiczni", "Egzamin" i teraz "Stracone wakacje". To wszystko za poważne. Problemy cięższe powinny być w Gdańsku, tam jest publiczność wykształcona. Ci chłopcy mają ciężką służbę, jak przyjdzie taki po warcie, to trudno od niego wymagać, żeby był jeszcze skupiony w teatrze. Kiedy ktoś wychodzi w przerwie, to patrzę na to przez palce, rozumiem go.

A co będzie dalej, jaka następna sztuka? komandor pyta Halinę Malepszo.

"Pelikan".

Co to jest?

Szwedzkiego autora. No, Strindberga. Ale nie znam jeszcze odpowiada kierowniczka Organizacji Widowni Teatru Dramatycznego w Gdyni.

"Białe małżeństwo" byście wystawili śmieje się komandor ale nie macie chyba takiej ładnej aktorki... Dwa lata temu była operetka, "Kochaj mnie, Lili", to było coś. Striptis był. Pamiętam, bo było zimno, nawaliły kaloryfery, dziewczęta pomarzły. Ale to dla nas za drogo, dwadzieścia pięć tysięcy.

Ile kosztują dzisiejsze "Stracone wakacje"? pytam.

Zapłaciliśmy ryczałtem cztery i pół tysiąca. Jeśli bilet chce kupić ktoś spoza garnizonu, sprzedajemy po dziesięć złotych. Sala ma 560 miejsc.

Ile osób kupiło?

Kilka, kilkanaście. Ale na "Anię z Zielonego Wzgórza" sprzedaliśmy indywidualnie bardzo dużo biletów. Poza tym trzeba uważać, kiedy się robi przedstawienie. Jeśli zaplanujemy w sobotę, a zwłaszcza w wolną sobotę, to leżymy, wszyscy chcą oglądać telewizję, Studio 2. Telewizja jest zresztą konkurencją przez cały tydzień; filmy, sport. Teraz weźmy Opole, właśnie się zaczyna. Kto wtedy dobrowolnie przyjdzie do teatru? A poza wszystkim, musi być inny repertuar, bardziej rozrywkowy".

Oglądałem Stracone wakacje Kuśmierka w towarzystwie około trzystu młodych marynarzy. Była także kilkunastoosobowa grupka cywilów. Sala wyraźnie się ożywiła, kiedy na scenę weszła pierwsza kobieta. Drugie ożywienie widzów następowało, gdy inteligencja techniczna na scenie brała się do picia alkoholu. Whisky, koniak, wódka wywoływały komentarze: "Stary, to herbata". Kiedy pod koniec przedstawienia jeden z bohaterów otworzył butelkę piwa i przy wlewaniu do szklanek pojawiła się piana, sala okazała zainteresowanie. Tak, to było autentyczne piwo.

6.

Teatr objazdowy w Polsce a każdy prawie teatr w małym mieście gra także poza swoją siedzibą wymaga gruntownej reformy. Zwiększenie dodatku objazdowego nie załatwia sprawy, trzeba zmienić samą formułę objazdu. Tym bardziej, że w nowych województwach mają powstawać nowe teatry. Niechże więc nie powtarzają starych błędów. Żadnych prowizorek, które potem pozostają na lata. Także w myśleniu.

Niestety, od Bałtyku do Tatr tych prowizorek nie brakuje, zmieniają się tylko regionalne szczegóły i nazwy. Tak, jak nie brakuje nigdzie, różnie w Polsce nazywanego erzacu wina, "patykiem pisanego", od którego oko, język i nos mogą w pewnym momencie stracić całą swoją wrażliwość. Szczególnie czułe są receptory smakowe. Łatwo je zepsuć. Wtedy nawet Dionizos Thesmophoros nie pomoże.

Jednym ze sposobów uzdrawiania teatrów, prowadzących objazd jest, jak wiadomo zapraszanie ich do gry w normalnych warunkach, w budynkach specjalnie do tego celu zbudowanych, przed zwykłą publicznością teatralną, a nie tylko przed oddziałem wojska, klasą czy wycieczką. I to w jak najostrzejszej konkurencji innych teatrów. Bez żadnej taryfy ulgowej, tek często obraźliwie wyczuwalnej w recenzjach centralnych gazet. Dlatego też doskonale rozumiem gorycz zespołu Teatru Dramatycznego w Gdyni, że nie został zaproszony do udziału w tegorocznym festiwalu toruńskim. Tym bardziej, że organizatorzy Festiwalu nie oglądali gdyńskiego Fredry, Żeromskiego, Nałkowskiej, Gawlika, Kuśmierka, Szukszyna. Ograniczyli się do przysłania takiego oto pisma:

"Sekretariat. Plac Armii Czerwonej 1. 87-100 Toruń 19.05. 1977 r. W. Pan Dyrektor Kazimierz Łastawiecki. Szanowny Panie Dyrektorze! Tegoroczne propozycje repertuarowe Waszego Teatru niewątpliwie cenne i ważne - nie pomieściły się w programie XIX Festiwalu Teatrów Polski Północnej w Toruniu, który preferuje głównie dzieła sceniczne poetów polskich od Jana Kochanowskiego do Tadeusza Różewicza. Przyszłoroczny program XX Jubileuszowego F.T.P.P. w Toruniu poddany będzie refleksji krytycznej Dyrektorów Teatrów Polski Północnej podczas XIX F.T.P.P. Uprzejmie prosimy o przybycie i wzięcie udziału w dyskusji. Dyrektor Programowy F.T.P.P. w Toruniu (-) Michał Misiorny".

"Świecie, ty krętoszu stary..." jak mawiał pewien polski poeta, żyjący po Janie Kochanowskim a przed Tadeuszem Różewiczem.

"Sezonie, otwórz się"

1.

Jadąc z Gdyni na konferencję w Urzędzie Wojewódzkim w Gdańsku z udziałem dyrektora Jerzego Sokołowskiego z Ministerstwa Kultury i Sztuki, dotyczącą planów artystycznych Teatru "Wybrzeże" i Teatru Dramatycznego w sezonie 1977/1978, spóźniłem się, ponieważ "Trójmiasto jest aglomeracją zwartą dzięki swojej sieci komunikacyjnej". Dlatego też zamiast sprawozdania przytoczę tutaj tylko kilka wypowiedzi. Wyrwanych z kontekstu ale dających, mam nadzieję, pewien obraz tej konferencji.

Dyrektor Stanisław Hebanowski: Sześćdziesięciolecie niepodległości Polski, młodzież, sztuki bułgarsko-rumuńskie. Tyle zobowiązań teatru utrudnia nadanie mu jakiegokolwiek oblicza. Ja akurat znam sztuki węgierskie, ale rumuńskiego teatru prawie nie znam... Na rozpoczęcie Dni Leningradu w Gdańsku proponujemy "Wywiad" w Buenos Aires Borowika w reżyserii Władimirowa. Nie tylko my, ale i aktorzy pojechali do Leningradu i zobaczyli, co ich czeka... Kreczmar, który od lat z nami współpracuje, będzie robił Claudela... Te małe pozycje idą, ponieważ chciałbym wystawić "Kniazia Patiomkina" Micińskiego. Myślę, że za rok pojedziemy do Leningradu, chyba nie z Micińskim, proponuję na ten wyjazd "Niemców" Kruczkowskiego... Ponieważ Teatr Dramatyczny zrezygnował z "Wieczoru Trzech Króli", chcemy to zrobić w reżyserii Majora... Sam będę robił "Martwe dusze" Gogola w adaptacji węgierskiej... Zgłosiliśmy "Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna", Bogdański by to robił; Łastawiecki też zgłosił. Chciałbym, żebyśmy tę sprawę mogli przedyskutować... Zgłaszam dodatkowo sztukę o Don Juanie Oskara Miłosza."

Halina Słojewska: "Miciński to jeden z atutów naszego teatru, dyrektor Hebanowski, a i my przez niego, nie od dziś przecież interesujemy się tym repertuarem, po co zamieniać Micińskiego na Kruczkowskiego, co Niemcy wniosą nowego do naszego teatru? I co oni zaświadczą tam o nas...?"

Dyrektor Hebanowski: "Patiomkin to wielki dramat o potędze rewolucji ale jestem pragmatystą, nauczyło mnie tego życie. Chcemy robić "Sindbada Żeglarza" w adaptacji Szybista. Po raz pierwszy znalazłem sztukę młodzieżową, którą bez wstydu będę mógł robić. Warunki techniczne nie pozwalają na robienie jednocześnie dwóch tak wielkich sztuk..."

Redaktor Sierecki: "Nasz Teatr Wybrzeże ma swoje oblicze, które się może, podobać lub nie, można się zgadzać lub nie, ale to jest teatr jakiś w geografii teatralnej Polski, i nie tylko. I jeżeli się z tym zgadzamy, to chrońmy jego specyfikę. Pomyślmy nie od tej strony, co pokażemy w Leningradzie, bo myślę, że wszystkie sztuki, które przygotowujemy, będziemy mogli tam pokazać..." Dyrektor Jerzy Sokołowski: "Każdy liczący się teatr ma swoje oblicze, ale nie sposób, żeby jednocześnie taki teatr mógł rezygnować z polityki kulturalnej państwa. Jesteśmy zobowiązani pewnymi dniami, dekadami; gdyby w tym zabrakło teatrów liczących się, całe odium przyjęłyby na siebie teatry terenowe. Nie możemy zrezygnować z udziału czołowych teatrów... Ja nie widzę w tym nic wstydliwego, że Teatr Wybrzeże miałby wystawić pozycję bułgarską ... Jeśli chodzi o sztukę Bresana, to środowisko Wybrzeża zasługuje na tę sztukę, jednak proponuję wstrzymać się z decyzją do połowy września, do zakończenia konferencji repertuarowych wszystkich teatrów. W sumie wydaje mi się, że propozycje repertuarowe bardzo godziwie reprezentują tradycję polskiego teatru i tradycję tych scen..."

Ktoś z Gdyni: "Mnie zaniepokoiło zdanie dyrektora Sokołowskiego, żebyśmy nie zaczęli w piętkę gonić w poszukiwaniu repertuaru współczesnego. Tu przedstawienia współczesne były przyjmowane wręcz entuzjastycznie, niespotykana na Wybrzeżu reakcja. Konsultujemy te sprawy i z zarządem portu..."

Pan Zbigniew Gawroński: "Repertuar współczesny w Gdyni sprawdza się. Dlatego wszelkie racje przemawiają za tym, abyśmy Bresana mogli realizować właśnie my, tym bardziej, że dwa lata temu ubiegł nas inny teatr."

Dyrektor Wydziału Kultury i Sztuki Jerzy Kiedrowski: "My tego typu spotkania traktujemy jako istotne i opinia panów ma poważny i zasadniczy wpływ... Chciałbym podziękować dyrektorom teatrów za wcześniejsze dyskusje... Dziękują za utrzymanie poziomu teatrów Wybrzeża... Chciałbym jeszcze raz zwrócić uwagę na problem widza młodzieżowego. Młodzież, która dorasta, słyszy o Teatrze Wybrzeże, jest on dla nich pewnego rodzaju legendą, ale dopiero znacznie później trafia do tego teatru... Dzisiaj jest podobna narada w Łodzi, a dyrektor Sokołowski jest na Wybrzeżu, i za to też chciałbym serdecznie podziękować... Traktujemy dzisiejszą rozmowę jako ostatnią konsultację... Dziękuję państwu za przybycie... W początkach września oba teatry otrzymają konkretne decyzje". - Nie słyszałem programowej wypowiedzi dyrektora Łastawieckiego, natomiast z dyskusji zapamiętałem taki jego głos: "Nie wiem, czy państwo kiedy byli na zapleczu. To jest tak, jak praca górnika".