Artykuły

Marzenie Dejmka - temu właściwie poświęcony jest ten tekst - to stworzenie Teatru Narodowego jako instytucji o trwałych podstawach, niezależnej od gry interesów władzy, trwalszej niż mody i koniunktury polityczne, która, tak jak chciał tego Bogusławski, towarzyszyłaby narodowi w najważniejszych chwilach i pokazywałaby mu jego odbicie. Chciał instytucji poważnej - pisze Magdalena Raszewska w "Dialogu".

Ktokolwiek choć chwilę pracował w teatrze, wie: teatr to emocje, nieustanne napięcie, opowiadanie cudzych historii - trzeba dać temu ujście. Jedni piją, inni piszą. Najchętniej piszą aktorzy, ale i tancerze, reżyserzy, dyrektorzy teatrów - pamiętniki i wyroby pamiętnikopodobne, choć tak naprawdę w historii niewiele z tych setek już tytułów zostanie. Są jednak w tej teatralnej literaturze rzeczy najwyższej próby, wytrzymujące wszelkie porównania; "Dialog" ma tu swoje zasługi. Na jego łamach przez lata Erwin Axer publikował "Ćwiczenia pamięci", niedoścignioną opowieść o teatrze, ludziach i świecie, którego już nie ma. To felietonistą "Dialogu" był Zygmunt Hübner ("Przepraszam, nic nowego" i "Loki na łysinie"). Obaj reżyserzy, dyrektorzy teatrów, reprezentujący dwie różne generacje, a co za tym idzie - doświadczenia życiowe -wychodzili w swych rozważaniach poza teatr, ukazywali go w relacjach z ludźmi, ze światem zewnętrznym.

Od maja do listopada tego roku "Dialog" w kolejnych numerach drukował "Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym" - nieznany wcześniej tekst Kazimierza Dejmka, o którego istnieniu chodziły w środowisku mętne wieści1.

W przeciwieństwie do wymienionych tu poprzedników, Dejmek pisał tylko o teatrze. Ściśle rzecz biorąc, o jednym teatrze. Zawartość tekstu precyzyjnie odpowiada jego tytułowi: Dejmek opisuje pięć lat spędzonych na stanowisku dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Narodowego, czas od 1 stycznia 1962 do 1 stycznia 1967. To są wiadomości o jego pracy, historia, działalność Teatru Narodowego widziana jego oczyma. Narracja aż do bólu subiektywna, niesprawiedliwa, nielicząca się z nikim i z niczym i nie dlatego, że są to pamiętniki nie do publikacji. Nawet trudno tu użyć słowa "narracja", bo emocje aż kipią.

1.

Długo trwało, zanim w konsultacjach z Jerzym Timoszewiczem zdecydowaliśmy o publikacji tej pracy 2. Z jednej strony, wydawała się momentami zbyt drastyczna i radykalna w opiniach, ocenach niektórych jej bohaterów, ważyło tu dobro kilku osób, z drugiej - zbyt zdumiewający obraz Dejmka z niej się wyłaniał, by go zostawić bez komentarza. Dejmek z tych "Wiadomości" to niebywale zdolny, sprawny administrator - takim go znaliśmy; o jego wewnętrznych regulaminach pracy dla każdego zatrudnionego w teatrze krążyły legendy. Również wiadomo było, że miał koncepcję Teatru Narodowego, był do tej dyrekcji przygotowany, był świadom wagi zadania, jakiego się podjął. Problem leżał tylko w tym, że tę świadomość poza nim miała jedynie niewielka grupa historyków teatru, co dobitnie pokazały obchody dwustulecia Teatru Narodowego. Niewielu interesował taki Teatr Narodowy, jaki chciał tworzyć - i to "Wiadomości" nam pokazują. Ale nie znaliśmy go jako człowieka opętanego wręcz ideą niezwykłej misji tego teatru, nazywanego przez niego Sceną Narodową (zawsze tak, pisanego wielką literą). Nie znaliśmy Dejmka sentymentalnego, wzruszającego się dobrym przedstawieniem, ciekawą rolą. I Dejmka - spóźnionego o dziesięć, piętnaście lat wyznawcy kolektywnej pracy, mówiącego o sobie "ja jako członek zespołu postawiony na jego czele..."

Nasza wiedza o oficjalnej i nieoficjalnej wersji historii Teatru Narodowego jest już dziś, po otwarciu archiwów i wielu publikacjach, nie najgorsza 3. "Wiadomości" ujawniają wiele kulis teatru, zarówno z życia wewnętrznego jak i tego, co działo się wokół. Tłumaczą, dlaczego Eichlerówna nie zagrała "Wiśniowego sadu", czemu klapę zrobił jubileuszowy "Kordian" i czemu kilka sztuk co rok anonsowano w planach i nie wchodziły w próby. Dlaczego nie pojawił się na afiszu Iredyński, Zawieyski, Drozdowski. Dziś rzecz nie w faktach. Chodzi o Kazimierza Dejmka, reżysera i dyrektora Teatru Narodowego, o człowieka.

Wypadałoby się zająć tu jeszcze jedną kwestią: autentycznością, oryginalnością tego pamiętnika. Że w tej formie nie powstawał na bieżąco, to poznajemy po zawartych w nim informacjach o faktach późniejszych o rok czy dwa. Tekst kończy się w styczniu 1967, Zbigniew Raszewski otrzymał go pod koniec 1969 roku, już przepisany, częściowo poprawiony. Jest więc materiałem w jakimś sensie uporządkowanym. Uprawnione więc wydaje się pytanie, które historyk stawia zawsze, gdy ma do czynienia z autotekstem: w jakim stopniu jest prawdziwy a w jakiej mierze jest to kreacja? Jedno nie ulega dla mnie wątpliwości: ów koniec 1969 roku to jedyny moment, w którym Dejmek był w stanie tyle o sobie powiedzieć, i w taki sposób. Po odebraniu mu Teatru Narodowego, które dla niego równało się zniszczeniu dzieła jego życia i zaprzepaszczeniu idei, był w szoku, z którego długo nie mógł się podnieść, choć nie chodził po ludziach i nie użalał się nad sobą. Potem znów się "opancerzył". Potwierdzali to wszyscy, z którymi na ten temat rozmawiałam po latach. Ja w ten portret wierzę.

2.

Dejmek udzielił kilku ważnych wywiadów, w których na różnych etapach kariery przedstawił credo swej teatralnej pracy, a zwłaszcza pracy w Teatrze Narodowym: "Duchy i rzeczywistość" (rozmowa Krystyny Nastulanki, "Polityka" nr 47/1963)," Czy mogę robić te buty?" (rozmowa Wiktora Woroszylskiego i Anny Chmielewskiej [Teresa Bogucka], "Zapis" nr 12, 1979), "Zachowuję się w teatrze jak chirurg starej daty", (rozmowa Edwarda Chudzińskiego, Marka Dębowskiego, Andrzeja Hausbrandta, "Zdanie" nr 9/1984) 4. Zwłaszcza dwa pierwsze były wielokrotnie przywoływane, cytowane, uważano je za niebywale ważne wypowiedzi o teatrze, w znacznie szerszym niż sama działalność Dejmka, kontekście. Tak więc dwa problemy, które "Wiadomości" pozwalają zanalizować nam choćby w niewielkim stopniu: osoba Dejmka i jego program Teatru Narodowego, pozostają w ścisłej łączności: tylko człowiek takiego charakteru, który tak siebie świadomie skonstruował i wyznaczył role i zadania, mógł w ten sposób prowadzić ten teatr, wszystko temu podporządkowując. Czy Bohdan Korzeniewski miał rację, mówiąc Małgorzacie Szejnert w "Sławie i infamii", że w 1952 to Dejmek powinien dostać Teatr Narodowy, nie on; że Dejmek objął Teatr Narodowy dziesięć lat za późno? Gdyby wtedy dostał tę dyrekcję, kiedy był młodym człowiekiem w najlepszym okresie swojej twórczości, na pewno wymyśliłby ten teatr zupełnie inaczej - może nie tak dojrzale, może nie tak erudycyjnie i chłodno, ale za to znacznie bardziej emocjonalnie. Do dziś jedni uważają Dejmka za typ przede wszystkim działacza politycznego, społecznego (i dla nich właściwym "teatrem narodowym Dejmka" jest Teatr Nowy z pierwszej dyrekcji), drudzy - mają go za chłodnego inteligenta, który zbyt "przekalkulowuje" swój teatr, nie licząc się z publicznością (wymaga od niej myślenia zgodnego ze swoimi koncepcjami). Paradoksalnie, oba te sądy znajdują potwierdzenie w "Wiadomościach". Dejmek był utkany ze sprzeczności, które miały wspólny mianownik: dobry teatr. Dobry to znaczy taki, który on uważał za dobry.

3.

To, że Kazimierz Dejmek kiedyś zostanie dyrektorem Teatru Narodowego uchodziło za pewnik, nie tylko w środowiskowych spekulacjach, ale niemal oficjalnie - Jan Kott już w końcu 1958 roku, w podsumowaniu recenzji z łódzkiej "Barbary Radziwiłłówny" napisał słynne zdanie o "Teatrze Narodowym, który chwilowo, miejmy nadzieję, już niedługo, jest w Łodzi". Powierzenie Dejmkowi funkcji dyrektora Teatru Narodowego wydawało się równocześnie wyborem określonego modelu teatru - i tu w "Wiadomościach" okazało się niespodziewanie, że Dejmek, porzuciwszy swój temperament działacza, nie będzie w Teatrze Narodowym robić Teatru Nowego, choć początek na to wskazywał. "Historyja" na otwarcie była koniecznością, nie wyborem, jak również późniejsza "Barbara Radziwiłłówna".

Dejmek zdaje sobie sprawę, powtarza to kilka razy, że nie jest popularny i lubiany w Warszawie, nie należy do żadnej koterii i odrzuca wszelkie propozycje "opieki", "wprowadzenia w świat". Mimo to był ceniony i słuszność jego nominacji budziła niewiele zastrzeżeń, choć w niektórych kręgach wywoływała zdziwienie. Pewnych upokorzeń jednak mu nie szczędzono (słynna scena w bufecie w Teatrze Narodowym, gdy przedstawiając się jednemu ze starszych aktorów, usłyszał za plecami scenicznym szeptem "a kto to jest?") - sam wspomina zdumienie Lecha Madalińskiego czy zdanie spotkanego za granicą Pobóg-Kielanowskiego. Owo rzeczywiste osamotnienie, programowe (czy wymuszone?), brak nieformalnego kontaktu ze środowiskiem (z jego najbardziej wpływową grupą, związaną z Teatrem Współczesnym, "Dialogiem", "Teatrem"), stanie się problemem w marcu 1968 5.

"Wiadomości" po raz pierwszy przyniosły informację o powodach tak znakomitego przygotowania Dejmka do objęcia Teatru Narodowego: jego program - jako instytucji - przygotował jeszcze w Łodzi. Nie myślał wtedy o gmachu przy placu Teatralnym, lecz o budującym się od 1947 roku Teatrze Narodowym w Łodzi, którego dyrekcję w 1960 roku zaproponowały mu łódzkie władze. Gdy opracował koncepcję z ogromnym rozmachem, urzędnicy wycofali się z umowy i rozgoryczony Dejmek postanowił opuścić Łódź. Poczuł się zdradzony, oszukany, uznał, że Łódź okradziono z czegoś, co mogło być szansą na jej istotny rozwój kulturalny. Tę gorycz możemy między wierszami wyczytać, ale i wprost Dejmek nie skąpi władzy zarzutów. Nie znaliśmy kilkuletnich pertraktacji w sprawie Teatru Polskiego (którego stan podsumował jakże celnym bon motem o aktorach, którzy ciągle jeszcze, w 1961 roku, kroczą zamiast chodzić). Ujawnił tu też kulisy swojej nominacji w Narodowym; do tej pory wiedzieliśmy jedynie, że dyrekcję objął z początkiem roku kalendarzowego, co w teatrze nie jest terminem typowym. Trochę się usprawiedliwia, bo dymisja Daszewskiego (niezależnie od oceny teatru) budziła kontrowersje. Wyjaśnia motywy działania: "Misję Sceny Narodowej rozmienili [Daszewski, Bonacka] na fałszywe groszaki. Otrzymuję nominację i 3 stycznia [1962] odbywam krótkie spotkanie z zespołem, na którym mówię z tremą i nieskładnie. Jasieński i Anders wprowadzają mnie do pokoju Dyrektora Teatru Narodowego. Zostaję sam". Czy nie jest to dramatyczne wyznanie: zostaję sam?

O tym, jaki ma być polski teatr narodowy, wiedział na parę lat przed objęciem jego dyrekcji. Wiedział od Schillera (który przecież nigdy tej funkcji nie pełnił), wyczytał z książek, wymyślił. Wszystkie rozważania o wpływie Schillera, zastanawianie się "uczeń czy nie uczeń" oczywiście są uprawnione, ale kształt Sceny Narodowej wymyślony przez Dejmka daleko odbiega od projektów Schillera, który wywodził go z "Lekcji XVI" Mickiewicza i dzieł romantyków oraz z marzeń Wyspiańskiego o Teatrze Ogromnym. Styl widowisk miały dyktować polskie dramaty monumentalne, a kształt architektoniczny teatru i jego bogate wyposażenie w najnowocześniejsze urządzenia sceniczne miały umożliwiać wystawianie "Dziadów", "Kordiana", "Nie-Boskiej komedii". Tymczasem Dejmek mówił: "Z trwogą wspominam "Noc listopadową" i "Akropolis", z trwogą myślę o "Dziadach" i owych wszystkich mszach i tajnych obrządkach narodowych, do których w tragicznych chwilach dziejowych odwołuje się Polak. [...] To nasz wielki dramat na święto i na nieszczęście. Co z nim zrobić na co dzień? [...] Rozumiem, że do obowiązków dyrektora Teatru Narodowego należą również dobre stosunki ze wszystkimi duchami, jakie fruwają i brodzą po naszej romantycznej literaturze, ale ja wolę niedołęstwa Reja i piękności Kochanowskiego, urok osiemnastowiecznych ramot i mądrość Fredry" 6. W "Wiadomościach" pisze wprost, że "Dziady" odstępuje Skuszance i Krasowskiemu, by zyskać na czasie, bo wie, że kiedyś w końcu te "Dziady" zagrać musi. Rzuca tu mimochodem stwierdzenie, które dobrze ilustruje jego myślenie o interesującej go tradycji: "Z Mickiewiczem "Pana Tadeusza" obcuję bezustannie, kiedy zbliża się Mickiewicz "Dziadów", przechodzę na drugą stronę ulicy i udaję, że Go nie dostrzegam". Wizja teatru Schillera była barwniejsza i bardziej dynamiczna, wizja Dejmka - sięgała dalej w historię i w inne regiony tradycji, do staropolszczyzny, do tradycji ludowych i z nich dopiero miał się narodzić teatr romantyczny i współczesny. Dejmek opisuje, jakim olśnieniem była dla niego lektura dramatów Witkacego, wprowadził go na scenę Narodowego (budząc zdumienie), bezbłędnie przeczuwając jego światową karierę 7.

Kto wie, czy nie ciekawsze od tego, co było na afiszu Narodowego (bo to znamy), nie jest to, czego nie było, a przede wszystkim - dlaczego. "Wiadomości" pokazują, do jakiego stopnia współautorami repertuaru było Ministerstwo Kultury i Sztuki, Komitet Centralny i Warszawski PZPR, Główny Urząd Kontroli Publikacji, Prasy i Widowisk oraz aktorskie fumy i fochy. Niekiedy także osobiście (pozytywnie i negatywnie) najwyżsi dostojnicy partyjni (Zenon Kliszko, Władysław Gomułka). Ujawniają fakty, które może inaczej wyważyłyby racje w polemice z Martą Fik o ocenę tej dyrekcji ("Dialog" nr 2 i 6/1989).

Kto pamięta Irenę Eichlerównę i opowiadane o niej anegdoty, doceni opisane tu "picie" kostiumu, który przestaje "pić", gdy pojawia się dublerka, ale i po tej lekturze zrozumie nietrafną obsadę "Barbary Radziwiłłówny" i "Wiśniowego sadu". Wyjaśni się zaskoczenie, czemu tak trudną rolę w prestiżowej premierze Norwidowskiej "Kleopatry" zagrała nikomu nieznana Maria Głowacka, co premierę, która mogła być wielkim wydarzeniem, zmieniło w przedstawienie bez znaczenia 8. "Wiadomości" tłumaczą okoliczności porażki bardzo dla Dejmka bolesnej, czyli jubileuszowego "Kordiana" i jej konsekwencje dla pracy nad budowaniem zespołu Teatru Narodowego. I zdumiewającą rezygnację Holoubka przed zagraniem najważniejszej roli, z tajemniczych powodów wycofaną. To nie są drobiazgi.

Dejmek nie tylko układał określony ciąg repertuarowy, ale i świadomie komponował zespół aktorski (i to nie tradycyjnie pod "Wesele"). Wyrzucał (tych, którzy jego zdaniem nie zasługiwali na zaszczyt bycia aktorami Sceny Narodowej) i angażował (nie "bo jest wielki", ale bo jest potrzebny w zespole i rozumie, czym jest wspólna praca dla Sceny Narodowej), doceniał tych, którzy dla dobra teatru wznosili się ponad własne ambicje: "Po "Żywocie Józefa" jest to ["Namiestnik"] moje drugie przedstawienie, którym udało mi się zapowiedzieć Teatr Narodowy taki, jakim być powinien na co dzień, a nie od święta już w niedalekiej przyszłości. [...] Jest to finał ostatniego aktu tworzenia i samotworzenia się zespołu. W pełni zdaję sobie sprawę z tego, jak trudna musiała być decyzja pozostania przy mnie dla tych, którzy w każdej chwili pozwolić sobie mogli na rozstanie się i ze mną, i z Teatrem Narodowym. Ich wybór był miarą ich artystycznej i obywatelskiej dojrzałości oraz wielkodusznością w stosunku do mnie, na którą nie zawsze zasługiwałem". Nie miał litości dla nielojalnych egoistów (sprawy "Kordiana" i "Krakowiaków i górali"). Tu nie przebiera w epitetach, a język ma barwny, soczysty. To jedno z zaskoczeń "Wiadomości": nikt nie podejrzewał Dejmka o taki talent pisarski; to jest po prostu bardzo dobrze, żywo, napisane. Ten styl, ironia, bogactwo porównań i określeń... Tu nie ma wyzwisk, epitetów, są piekielnie inteligentne i jadowite oceny 9.

Ideałem dla niego było połączenie indywidualnych osiągnięć i ambicji z celami nadrzędnymi, artystycznymi i społecznymi - i jako człowiek znający, rozumiejący i czujący teatr aż do jego najgłębszych tajemnic, siódmym zmysłem wyczuwa prawdziwych jego artystów, nawet w sytuacjach pozornie niesprzyjających. Nie ma pretensji do dwójki wybitnych odchodzących aktorów, i nie myli się, wierząc, że wrócą 10.

4.

Znamienny jest tytuł najbardziej znanego wywiadu: "Czy mogę robić te buty?". Dejmek wyśmiewał artystowskie pozy, mówił o sobie, że jest rzemieślnikiem, bo teatr to rzemiosło, a nie żadne miazmaty i męki twórcze, trzeba po prostu znać swój fach i rzetelnie go wykonywać. "Wiadomości" pokazują podglebie tych niepopularnych twierdzeń: to warstwa zewnętrzna, pancerz ochronny. Dejmek z "Wiadomości" jest człowiekiem niebywale sentymentalnym, co bardzo starannie przed światem ukrywa, pozując na cynika i brutala, ale tu pozwala sobie odkryć tak zwane tajniki duszy:

"Przed wielu jeszcze laty zrozumiałem, że Leon Schiller nie był "reżyserem" czy "inscenizatorem"; był wielkim poetą teatru. I zrozumiałem wówczas, że teatr istotny może być dziełem tylko poety teatru. Że być nim musi i reżyser, i aktor, i scenograf - i nie od rzeczy - jeśli nim będzie i sufler. Teatr jest zaczarowaną wyspą, na której oni tylko mają prawo zamieszkiwać i tylko oni za służbę dla natury i ducha dosłużą się kontraktu do Najlepszego Teatru Świata. Ajschylos, Sofokles, Arystofanes, Shakespeare. I w parku Emanuela - Arlekin w przenośnym teatrzyku lalek, mówiący falsetem sznaps barytona swego właściciela, piorący na wesoło Doktora i Diabła, jakże tragiczny, gdy na końcu widowiska opuszcza na sznurku blaszane pudełko na datki. Oto Poeci Teatru. Zbliżyli się do jego natury, posiedli niektóre jej prawa i tajemnice, są jego naturą i tajemnicą, wyrażają je."

Jest wstrząsająco szczery (potrafi swoje przedstawienia poddać druzgocącej ocenie), przyznaje się do klęsk i łez. Wzrusza się "Ryszardem II" Holoubka (chodzi na ten spektakl co wieczór), kiedy indziej budzi jego podziw świetnie zagrana rola, mimo że się z nią zupełnie nie zgadza, przeżywa krzywdę, jaką wyrządza aktorce złą obsadą. Przyjaźni się z technicznymi, po dymisji utrzymuje kontakty z małżeństwem Moszkowiczów, krawców - bo to, jak on, ludzie teatru, ludzie, dla których teatr jest całym światem.

Fascynuje go wielka sztuka aktorska. Największych przeżyć, wzruszeń, dostarcza mu Holoubek, z którym jest co chwila w jakiejś niezgodzie a jednocześnie jest nim zafascynowany. To nie tylko Ryszard II, ale na przykład Ricardo w "Namiestniku", który staje się pretekstem do kilku słów o sobie jako artyście i relacjach w tej płaszczyźnie. Dejmek w "Wiadomościach" tworzy jeden z najpiękniejszych, głęboko osobistych, portretów aktora:

"Holoubek jest takim poetą. Przygarbiony, o nieco krzywych nogach, odstających uszach, długim nosie, nieco sepleni. Lecz płynie przez niego strumień piękności i prawdy, jest niewypowiedzianie harmonijny, fascynuje uwagę widza, gdyż jego twarz, oczy, głos, ciało są czułym i niezawodnym sejsmografem notującym wyraziście każdą myśl, intencję, falę emocji. Lecz nie mistrzostwu techniki aktorskiej zawdzięcza, iż nie spostrzega się jego odstających uszów, że wydaje się piękny. Tajemnica jego sztuki - jak każdego wielkiego artysty - kryje się w tajemnicy jego osobowości, w jego przedziwnie wrażliwej naturze, w której sentymentalności towarzyszy ironia, leniwej sybaryckiej słabości brutalna i męska dzikość. Gdy piszę te słowa, nie mogę powstrzymać wzruszenia, które przynosi wspomnienie sceny abdykacji Ryszarda, czy monologu z lustrem. "Dawniej czas marnowałem, dziś czas mnie marnuje." Kto widział i słyszał w tej scenie Holoubka, dotknął palcem otwartej rany ciała teatru.

Czy ktoś znający Dejmka tylko z jego przedstawień, z lektury wywiadów i artykułów, pamiętający slogan o przekuwaniu trzeciomajowego teatru Bogusławskiego w nasz socjalistyczny pierwszomajowy, czy przesławny "gest kabotyna", domyśliłby się w nim takiej wrażliwości, sentymentu, wzruszenia? W tym realiście, pragmatyku? 11

5.

Blisko dwadzieścia lat temu Wojciech Majcherek (nie znając przecież "Wiadomości") opisał interesująco wspólnotę dziejów pokolenia 1924 (Dejmek, Łapicki, Holoubek, Hanuszkiewicz); do jego wyliczenia można by dorzucić jeszcze parę osób z tego czy sąsiedniego rocznika, które zaważyły na polskim teatrze - Łomnicki, Mikołajska, Skuszanka i Krasowski, Wajda 12. To specyficzna generacja, której młodość i wykształcenie zabrała wojna a charaktery, postawy ukształtowały tragiczne przeżycia (o których nie zawsze chcieli mówić).

Także wojna dała im poczucie pewnej misji, obowiązków wobec przyszłych pokoleń, wobec historii, kultury, sztuki; Dejmek ma tego świadomość:

"już wiem w tym momencie, że trzon zespołu budować muszę przede wszystkim z tych aktorów mojego - i bliskiego mojemu - pokolenia, którzy rozumieją świat, człowieka i teatr poprzez nasze wspólne doświadczenia, jakich, niestety, w nadmiarze dostarczyła nam historia. W tym również momencie staje mi się całkowicie jasne, że właśnie memu pokoleniu przypada w tej chwili obowiązek i trud budowy teatru polskiego, że nikt tego obowiązku właściwiej od nas wykonać nie może."

To niebywale ważne zdanie, tłumaczące pewien fenomen polskiego teatru lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, wspólny dla tych "większych niż scena", ale i wyjaśniający też, dlaczego w latach osiemdziesiątych, dziewięćdziesiątych ten model teatru stał się anachronizmem, boleśnie przez nich odczuwanym. Teatr Narodowy jako obowiązek - czy nie tak rozumował Bogusławski? Dejmek się do jego programu wprost odwołuje, tłumaczy w wywiadach a w "Wiadomościach" dopowiada jasno (składając daninę czasom): "Głównym zadaniem teatru jest stworzyć i reprezentować wartości ideowo-artystyczne współczesnego, socjalistycznego, polskiego teatru. Wierność jego postępowym i patriotycznym tradycjom, której treści określili Wojciech Bogusławski i Leon Schiller, jest naszą obowiązkową służbą dla przeszłości, teraźniejszości i jutrzejszego dnia".

6.

Teatr Narodowy u progu tej dyrekcji jest anachroniczny w sensie artystycznym, nie ma własnego stylu (jak widać z opisów - nie ma żadnego jednolitego stylu), ale też nie istnieje jako poważna instytucja o narodowej randze: nie ma nie tylko statutu, ale i innych niezbędnych dokumentów (zakresów obowiązków, regulaminów pracy, schematu organizacyjnego). Dejmek był pedantem i fanatykiem obowiązkowości, i o ile u Schillera w teatrze panował potworny bałagan - w tej sferze na pewno nie był jego uczniem, o tyle z pewnością podpisałby się pod puentą jednej z Schillerowskich anegdot: "karabin to się może zacinać w wojsku, nie w teatrze!". Z przerażeniem widzi brud, bałagan, lekceważenie obowiązków. Pod koniec dyrekcji - wszystkie zespoły chodzą jak w zegarku, są regulaminy i Zbiorowy Układ Pracy a każdy zna swój zakres czynności i świadom rygoryzmu dyrekcji stara się nie ryzykować jego niewykonania. Dejmek spisuje tu imponujący rejestr swoich zajęć bieżących w różnych dziedzinach zarządzania teatrem, które dziś zapewne wykonywałby sztab menedżerów, specjalistów i asystentów. I odnotowuje dla teatru rzecz ważną: powolne tworzenie wokół Teatru Narodowego środowiska, które ma go wspierać, doradzać. Pamiętajmy, że Dejmek jest z tego pokolenia, któremu wojna zabrała szansę na edukację, tak naprawdę ma tylko małą maturę i eksternistyczny egzamin zawodowy (aktorski), jest samoukiem. Wszyscy, którzy bywali w jego kolejnych gabinetach, wspominają, że zawsze piętrzyły się w nich stosy książek i egzemplarzy teatralnych. Środowisko jest jeszcze nieliczne, ale jego rady, opinie, za chwilę, w trudnym momencie, okażą się istotne; będzie pomostem między Dejmkiem a resztą teatralnego świata. Dejmek nie będzie już sam, ale dalej będzie samotny, o czym tak przejmująco po jego śmierci opowie Jan Englert.

Marzenie Dejmka - temu właściwie poświęcony jest ten tekst - to stworzenie Teatru Narodowego jako instytucji o trwałych podstawach, niezależnej od gry interesów władzy, trwalszej niż mody i koniunktury polityczne, która, tak jak chciał tego Bogusławski, towarzyszyłaby narodowi w najważniejszych chwilach i pokazywałaby mu jego odbicie. Chciał instytucji poważnej. Prace nad fundamentami teatru przerwie niezgoda Balickiego na Statut i Ustawy Teatru Narodowego. Zostanie jednak Deklaracja Programowa i List do Ministra Kultury. Oba te teksty Dejmek włączył do "Wiadomości", widać wyraźnie, że stanowią całość: "Wiadomości" tłumaczą intencje Deklaracji i wyjaśniają, skąd właśnie taka koncepcja Teatru Narodowego, jaką przedstawił Motyce. O ile Deklaracja, przedstawiony w niej projekt żelaznego repertuaru, są czasem jeszcze dziś przywoływane i dyskutowane, o tyle nikt nie zastanawia się nad wielkim projektem Sceny Narodowej, który byłby szansą na stworzenie trwałej instytucji, którą chciał wzorować na Burgtheater. Bo Scena Narodowa to dla Dejmka więcej niż teatr.

7.

Teatr Nowy, stworzony przez grupę młodzieży z charyzmatycznym przywódcą, był wzorcowym kolektywem socjalizmu; opisała to barwnie Krystyna Feldman 13 i przytakiwali jej wszyscy "jego" aktorzy: żyli na swoistej isola felice, poświęcając się tylko teatrowi. Dejmek i "towarzysze jego podróży" dorośli, pozakładali rodziny i nie mogli już pracować do trzeciej nad ranem. "Wiadomości" potwierdzają kolejny paradoks Dejmka: podkreślano jego autokratyzm, nazywano go zamordystą, gdy tymczasem pozostał w nim wyraźnie duch Makarenki, potrzeba współodpowiedzialności za zespół, za instytucje. Dejmek chce, by wszyscy świadomie teatr tworzyli. Angażuje do tego nie ciała ustawowe jak Podstawowa Organizacja Partyjna (jakże świetnie oddająca ducha tamtych czasów relacja o potyczce z Fillerem) 14 czy SPATiF i Rada Zakładowa, lecz powołuje Zespoły Kontrolne dla każdego przedstawienia i Komisję Artystyczną 15. I nie są to ciała fasadowe, opisuje ich działalność i znaczenie dla zespołu. Owoce tego zbierze w marcu 1968, gdy zespół, zarówno artystyczny, jak i techniczny - co jest poświadczone w protokołach POP - niemal bez wyjątku stanie za swoim dyrektorem, a po jego dymisji - odejdzie wraz z nim 16.

8.

Mimo że Dejmek tak bardzo się w "Wiadomościach" odsłonił, zdjął maskę brutalnego racjonalisty - już widzimy, że to maska - można zaryzykować twierdzenie, że nadal jest osobą tajemniczą, pełną sprzeczności, rozdartą między tak zwanym zdrowym rozsądkiem (za którym zawsze się opowiadał, niekiedy bardzo dosadnie), poczuciem obowiązku i miłością do teatru. Niewątpliwie, widać to w "Wiadomościach", jest uwikłany w niewyjaśnione, zagadkowe znajomości, polityczne zależności 17. Niewiele wiemy o ich naturze, nie rzuca tu nazwiskami, ale mówi kilkakrotnie aluzyjnie o sprawach, które wychodziły na jaw po latach a musiały się rozgrywać na wysokich szczeblach władzy 18. Deklaruje, że po rozczarowaniach młodości nie chce się w nic angażować, tylko mówi "róbmy swoje, póki jeszcze ciut się chce", jak najlepiej, póki można 19. Niemniej, teatr nie istnieje w próżni, dyrektor (i członek Partii) musi kontaktować się z rozmaitymi ośrodkami władzy, więc dość przerażony odnotowuje swoje obserwacje o odbudowie aparatu tajnej policji, dochodzeniu wśród władzy antyżydowskich tendencji, o niebezpiecznym zainteresowaniu służb sprawami kultury i ludzi sztuki. W 1965 widzi to, czego za chwilę sam padnie ofiarą:

"Parszywiejąca z roku na rok atmosfera naszego życia publicznego, kariery bezideowych cwaniaków cynicznie je robiących na idei, obumarcie partii, którą Gomułka zamienił w zrzeszenie gospodyń domowych, coraz większe wpływy policji politycznej pod przewodnictwem [Mieczysława] Moczara, opanowywanie przez jego ludzi tak zwanych partyzantów telewizji i prasy, coraz dotkliwsze ograniczanie swobód obywatelskich i poszerzenie wpływów cenzury, przeciekające z wojska wiadomości o antyżydowskich czystkach i szeptana antyżydowska propaganda, merdanie ogonów i łaszenie się do panów w ofensywie, być więc bardzo może już jutrzejszych władców."

To wiadomości od "dobrze poinformowanych", od tych nieokreślonych znajomych - że ich miał (trudno dociec, czy służbowo czy prywatnie) sam zapisał w 1966, po wakacjach w Warnie (w domu Urzędu Rady Ministrów): "Układano tam wówczas parę zdań do rozdziału przyszłej historii Polski, który zaczęto nam odczytywać na głos w marcu 1968 roku". Czasem ci wtajemniczeni go ostrzegali, pomagali, czasem - wciągali we własne rozgrywki - to też widać w "Wiadomościach". O co tu chodziło, skąd brały się te tajemnicze zależności, układy i zobowiązania - nie wiemy 20. O władzy, jak widać, wyrażał się z nieprzesadnym szacunkiem. Za granicą kontaktował się z polską powojenną emigracją (wspomina Pobóg-Kielanowskiego, Radulskiego), wiemy skądinąd, że spotkał się z Tadeuszem Nowakowskim z Wolnej Europy. Stosowne służby śledziły go, podsłuchiwały, zakładały teczki. O tym w "Wiadomościach" nie pisze, musimy to sobie dopowiedzieć dla pełni obrazu.

9.

Otrzymaliśmy w "Wiadomościach" opis próby stworzenia pięknej utopii, możliwość skonfrontowania znanego nam wyniku z ideą. W połowie opisywanych tu czasów jest dobrej myśli, po premierze "Żywota Józefa" zapisuje z nadzieją:

"Żmudne i wyczerpujące są próby. Mordujemy się, histeryzujemy, tracimy wiarę, ale łaska teatru nie opuszcza nas, prześwietla naszą pracę. I wszyscy czujemy, że dotarliśmy oto do jakiegoś źródełka radości, sztuki i tajemnicy teatru, że oto dany nam jest święty czas służby dla utworzenia dzieła teatralnej poezji."

Chwile potem dodaje w uniesieniu:

"Teatr Narodowy ma być dziełem mego życia, dziełem sztuki. Wszystkie elementy tego dzieła udoskonalam i tworzę, a ono samo przejawić się ma w harmonii i pięknie swej zmiennej, lecz zawsze doskonałej formy - w przedstawieniach. Idę naprzód, to pewne, lecz ten cel wydaje się coraz odleglejszy, tym bardziej pożądany, tym bardziej wart każdego poświęcenia. Lecz już nie idę sam. Jest nas coraz więcej."

Paradoks: Jerzy Koenig, zwolniony przez niego kierownik literacki a w 1968 już redaktor naczelny "Teatru", w kilku zdaniach podsumował pracę Dejmka tak, jakby czytał "Wiadomości o mojej pracy w Teatrze Narodowym":

"Teatr Narodowy osiągnął w ostatnich latach zadziwiający standard techniczny swoich realizacji scenicznych, dotąd na tej scenie nieznany. Praca podjęta została rzeczywiście od podstaw. Obsada, fachowość pracy realizacyjnej, kultura, wysoki poziom plastyki scenicznej, brak jakiejkolwiek fuszerki technicznej - to wszystko jest owo minimum, poniżej którego nie zeszło żadne przedstawienie, nawet takie, które było oczywistym nieporozumieniem. Gdybyśmy śledzili jedynie przedstawienia tej sceny, musielibyśmy uznać standard ów za rzecz naturalną, za warunek racji bytu przyzwoitego teatru, nie tylko noszącego nazwę Narodowy. Wiemy wszakże, jak rzadkie to jest zjawisko w teatrze polskim, gdzie nadzieja na gwałtowny rozbłysk talentu gardzić każe tym wszystkim, co nosi nazwę sprawności rzemieślniczej, czystości warsztatowej, poprawności i fachowości realizacyjnej." 21

Było to jedyne podsumowanie dokonań Dejmka jako dyrektora Teatru Narodowego, jakie ukazało się w ówczesnej prasie. Bez jego nazwiska. Mimo wszystko z o s t a ł s a m?

***

1 Tekst Kazimierza Dejmka, Wiadomości o mojej pracy w teatrze Narodowym, w opracowaniu edytorskim Magdaleny Raszewskiej drukowaliśmy w numerach 5-11/2014. (Red.)

2 Zob. informację o historii tekstu "Dialog" nr 5/2014. Wszystkie cytaty nieoznaczone inaczej pochodzą z "Wiadomości".

3 Oficjalny historię dyrekcji Dejmka (choć pod cenzura) jako pierwsza opisała Elżbieta Wysińska w tekście "Teatr Narodowy w Warszawie 1962-1968", zamieszczonym w "Pamiętniku Teatralnym" z. 3-4/1971. Aferę "Dziadów" opisywali Marta Fik, Zbigniew Raszewski, Jerzy Eisler i wielu innych, inscenizacje staropolskie analizowano kilkakrotnie w różnych pracach, premierę "Namiestnika" omówiła Hanna Baltyn w swoim szkicu w tomie "Teatr Kazimierza Dejmka", Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2010. Fragmenty "Wiadomości" zostały wykorzystane w mojej książce "Teatr Narodowy 1949-2004", Teatr Narodowy, Warszawa 2005. Esej poświecił Dejmkowi Zbigniew Raszewski ("Dejmek", "Pamiętnik Teatralny" z. 3-4/1981). Wydaje się, że zwalnia to nas z opisywania znanych faktów, pozwala zająć się tym, co przynosi ten fascynujący tekst.

4 W Pracowni Dokumentacji Teatru w Instytucie Teatralnym dossier Dejmka zawiera jedenaście teczek wywiadów i artykułów jemu poświęconych.

5 Zob. Zbigniew Raszewski, Raptularz 1967/68, Znak, Warszawa 1993.

6 Duchy i rzeczywistość. Z Kazimierzem Dejtnkiem rozmawiała Krystyna Nastulanka, "Polityka" nr 47/1963.

7 W wywiadzie "Widzieć swoje", udzielonym Monice Kuc ("Tygodnik Kulturalny" nr 5/1989) wyprowadzi logiczny ciąg swojego rozumienia polskiej tradycji teatralnej.

8 "Kleopatra" była planowana nie tylko "z powinności", ale i dla Haliny Mikołajskiej. również ona miała grać Celimenę w "Mizantropie", która, ostatecznie zagrała Ewa Krasnodębska.

9 Oto najsmakowitsze, jakże lapidarne i celne: "w dalszej partii przedstawień można było za cenę normalnego biletu ujrzeć wśród współczesnego zespołu aktora sprzed pierwszej wojny światowej" [o Krasnowieckim] czy określenie Elżbiety Barszczewskiej: "przywykła tak do swoich słodyczy, iż pragnie się zachorować natychmiast na cukrzycę i nawet herbatę pić z pieprzem i solą".

10 Pisze: "Tym przykrzejsze jest więc odejście Mikołajskiej i Zaczyka". Tym przykrzejsze, że Stanisław Zaczyk był kolega teatralnym Dejmka z czasów tuż powojennych, grali razem w teatrze jeleniogórskim. I Mikołajska, i Zaczyk rzeczywiście wrócą, Mikołajska będzie musiała odejść, Zaczyk pozostanie wierny do śmierci.

11 Dowód, że prawdziwi ludzie teatru, "poeci teatru" zawsze znajdą porozumienie: Holoubek po latach sam powiedział o Dejmku: "Można by powiedzieć że łączy nas wszystkich, aktorów, jeden niepokój: wszyscy szukamy ludzi, wokół których można by się zgromadzić i realizować to, co nazywamy "ideą teatru". Jest to poszukiwanie naczelnej indywidualności, która pełniłaby w naszym życiu funkcje ideologa teatru i której można by poświecić swoje umiejętności i siły. Jest to tendencja tak silna, że gdyby takie okoliczności zaistniały, to w takim teatrze, kierowanym przez takiego człowieka każdy z nas byłby gotów pracować za darmo. Bo tylko w takiej sytuacji można odnieść się bezinteresownie do sztuki aktorskiej. Ja zobaczyłem takiego człowieka w Dejmku. (...) Widzę, w nim przede wszystkim ideologa teatru, tj. człowieka, który posiadając własną, bardzo sprecyzowaną wizję teatru, daje możliwość robienia tego teatru tym wszystkim, których uzna za stosowne dopuścić do współpracy ze sobą. I jeszcze druga cecha, która Dejmka odróżnia od innych: jest to dla mnie reżyser polski w najszerszym tego słowa znaczeniu i w najwęższym. Jak nikt inny Dejmek dotyka tej sfery bardzo skomplikowanej i trudnej do wytłumaczenia, która, nazywamy polskością, zarówno jako lektury, jak i tego, co się wewnątrz niej dzieje". (Maria Czanerle, Notatki o aktorze myślącym, "Pamiętnik Teatralny z. 3-4/1971.)

12 Wojciech Majcherek, Więksi niż scena, "Dialog" nr 11 i 12/1995 oraz nr 1/1996.

13 Tadeusz Żukowski, Krystyna Feldman albo Festiwal tysiąca i jednego epizodu, Wydawnictwo Święty Wojciech, Poznań 2001; czy wypowiedzi Marii Białobrzeskiej, Wiesławy Mazurkiewicz. Gustawa Lutkiewicza, Bogdana Baera, Kazimierza Mroza i innych w filmach Ignacego Szczepańskiego, Marka Drążewskiego czy Ireneusza Dobrowolskiego.

14 Paradoks: właśnie Filler kilkakrotnie (1963, 1965) napisze teksty wykazujące zrozumienie i podziw dla działań Dejmka w Narodowym, by potem zniszczyć "Dziady" podłym wystąpieniem w telewizyjnym Pegazie w 1968, pokazując tym całkowity cynizm swoich działań.

15 Nie należy jej mylić z obecnie działającymi Radami Artystycznymi, tamte czasy ich nie znały. Skład, zadania Zespołów znamy z zachowanych w Archiwum Teatru Narodowego ogłoszeń dyrekcji.

16 Zob. "Pamiętnik Teatralny" z. 3-4/2005.

17 Ponieważ mówimy tu o latach sześćdziesiątych, świadomie pomijam sprawą zagadkowych zachowań Dejmka w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych; prawdopodobnie mają to samo źródło.

18 Mówił o tym na przykład w nieautoryzowanym wywiadzie Patkowskiego w "Tygodniku Popularnym" 1993 nr 19.

19 W wywiadzie dla "Zapisu" mówił o sobie jako o rzemieślniku, wyśmiewając owo popularne "my, artyści". "Róbmy swoje" jest dla pewnych generacji oczywistym cytatem - tytułem piosenki Młynarskiego z 1986. Młynarski ma to samo podejście do swej pracy: "koledzy mówią o sobie twórca. Ja jestem tekściarzem"- Ci dwaj prawdziwi artyści świadomie kilkakrotnie spotkali się w pracy z oszołamiającym efektem.

20 Kiedyś przyznał się, że w czasie tej dyrekcji dwukrotnie był przez władze szantażowany. Siady takich akcji możemy znaleźć w aktach IPN.

21 Jkg [Jerzy Koenig] - Szekspir w Narodowym, "Teatr" nr 22/1968.

*

Autorka jest profesorem na Wydziale Scenografii Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Wydała między innymi monografię "Teatr Narodowy 1949-2004", "Dziady" Dejmka", "30xWST. Warszawskie Spotkania Teatralne 1965-2010". Obecnie pracuje nad książka, poświęcona, współczesnej przestrzeni teatralnej i nad monografią Ryszardy Hanin. Kwalifikowany archiwista teatralny.