Artykuły

"Caryca Katarzyna" w reż. Wiktora Rubina w Teatrze im. Stefana Żeromskiego w Kielcach. Pisze Szymon Kazimierczak w Teatrze.

Popkulturowe znaki, które przemyca Rubin do "Carycy Katarzyny", po prostu nie działają - odsyłają widza gdzieś w kosmos, zamiast koncentrować jego uwagę na narracji spektaklu.

Minął rok od premiery "Carycy Katarzyny" wyreżyserowanej przez Wiktora Rubina według tekstu Jolanty Janiczak i można już spokojnie mówić o jej sukcesie. Kielecka produkcja zjeździła kilka ważnych festiwali w Polsce, zebrała liczne nagrody i niemal wyłącznie entuzjastyczne recenzje, grano ją przy przepełnionych salach z regularnym standing ovation. Prawdopodobnie też przesądziła o przyznaniu dramatopisarsko-reżyserskiemu tandemowi tegorocznego Paszportu "Polityki" w kategorii "teatr".

Gdyby Konstanty Puzyna pisał swoją "Wiosnę w konfekcji" dziś, miałby na spektaklu Rubina i Janiczak niezłe używanie. Bo jest on wystrojony we wszystkie chodliwe ciuszki ostatnich sezonów: krytykę patriarchalnego porządku świata, dekonstrukcję "wielkich narracji", cielesność, kamp, "bezkompromisowy" język, przekraczanie rampy, obscenę i inne "artystyczne ryzyka". Łatwiej jednak obśmiać ten nagły boom na "Carycę" niż sam spektakl.

W tekstach Janiczak przeplata się kilka charakterystycznych wątków: autorka, niczym hollywoodzcy scenarzyści, szuka materiału dramaturgicznego w biografiach, wybierając bohaterów - tak fikcyjnych, jak i historycznych - o wielkich, mitotwórczych osobowościach. Popkulturowe postaci pojawiły się u niej w "Tak powiedział Michael J." i "James Bond - świnie nie widzą gwiazd", historyczne zaś w "królewskim" dyptyku, na który składają się "Joanna Szalona"; "Królowa" i "Caryca Katarzyna", a ostatnio także w "Towiańczykach, królach chmur", gdzie Janiczak sportretowała środowisko Wielkiej Emigracji i poddała krytyce mesjanistyczne aspekty polskiego romantyzmu. "Język jest dla mnie narzędziem rozmontowywania historii, rzeczywistości, różnych sposobów myślenia" - wyjaśnia. W przypadku "Carycy" mamy jednak do czynienia nie tyle z rewizjonistycznym rozmontowywaniem historii - tak jak w "Towiańczykach" - co raczej ze współczesną fantazją na motywach historycznych, w której najsilniej wyeksponowany został związek władzy i płci.

Intuicja Janiczak jest tym razem bezbłędna - właściwie wydaje się dość zaskakujące, że dopiero ona wpadła na pomysł feministycznego odczytania biografii Katarzyny II Wielkiej w teatrze (wcześniej tę postać wprowadził do polskiego dramatu Sławomir Mrożek w "Miłości na Krymie", notabene wystawianej w 1994 roku na kieleckiej scenie, a jeszcze wcześniej Jerzy Sito w "Polonezie" czy Maciej Wojtyszko w "Semiramidzie", w których to sztukach była postacią pierwszoplanową). Rosyjska władczyni niemal ucieleśnia dzisiejsze feministyczne idee, eksponujące płeć jako kluczową kategorię hierarchizującą relacje międzyludzkie. Bo spójrzmy na wybrane wątki z jej biografii: transakcyjny ślub i oziębły związek z carem Piotrem III, przejęcie tronu po zorganizowaniu zamachu stanu, w wyniku którego zamordowano jej małżonka, protektorat Polski, romans z królem Poniatowskim, poparcie konfederacji targowickiej i beneficjum zaborcy. Czy to nie idealny materiał na opowieść o wyzwalaniu się kobiety z męskiej kultury władzy?

Choć kielecki spektakl nosi tytuł "Caryca Katarzyna", twórcy doprowadzają opowieść tylko do momentu koronacji nowej władczyni, koncentrując się na procesie emancypacji bohaterki oraz zdobyciu politycznej i symbolicznej władzy w patriarchalnym królestwie. Zakończenie spektaklu, prawie niczym w "Kill Bill" Quentina Tarantina, jest zresztą zapowiedziane już w tytule - Katarzyna musi stać się Carycą.

Marta Ścisłowicz (Katarzyna) otwiera przedstawienie, przyczepiając do kurtyny sześć podpasek - na każdej z nich widnieje czerwona litera, układając się w dwa słowa: "FUCK ME". Księżniczka von Anhalt-Zerbst słynęła co prawda z rozwiązłości seksualnej, z czego Janiczak jeszcze będzie czerpała, ale tu raczej idzie o ustanowienie suwerenności własnego ciała, niezależnie od kulturowych norm i oczekiwań. Bowiem w kulturze chrześcijańskiej stosunek z miesiączkującą kobietą jest pewnym tabu, uwarunkowanym jałowością kobiecego łona - w Starym Testamencie znajdziemy szereg zakazów nauczających, że krwawiąca kobieta jest nieczysta i należy wystrzegać się kontaktów z nią. Aktorka odwraca więc ten porządek - staje naprzeciwko widzów i patrzy, jakby te dwa słowa były rzuconym w ich stronę wyzwaniem.

Ten wyzywający ton jest obecny przez dużą część spektaklu. Niemal przez cały czas aktorzy zamiast dialogować "na siebie", dość agresywnie lub jawnie ironicznie wystrzeliwują swoje kwestie wprost do widowni - co czasem trąci zwietrzałą już estetyką brutalistycznych spektakli. "Ciągły ruch, bezpośredni kontakt, kontrola, dyscyplina, przekraczanie wszelkich ograniczeń, brak oporu, podejmowanie ryzyka, wyraźny cel, przejrzysty projekt, żadnych kompromisów, żadnych pochopnych prób, żadnych sentymentów i resentymentów, żadnego lęku, żadnej dla siebie litości" - takie są pierwsze słowa Katarzyny. Ujawnia ona tym samym swoją polityczną strategię, która stanie się całkiem jasna później - chce zdobyć władzę, niejako poświęcając własne ciało, używając go jako oręża. Nie sposób oprzeć się wrażeniu, że w tych hasłach chcieliby się przeglądać również sami twórcy spektaklu.

Zamiast zrazu ryzykować i przekraczać granice, po rozsunięciu kurtyny pokazują nam frapujący obraz: nad sceną zawieszone zostały kostiumy z epoki, aktorzy ubrani są w samą bieliznę, w tle kilka szpitalnych mebli, na środku siedzi królowa Elżbieta Romanowna (Joanna Kasperek) czesana przez Kanclerza (Dawid Żłobiński), z góry zaś miarowo zlatują niewielkie pukle włosów. Elżbietę zjada śmiertelna choroba, ale także i poczucie winy, że nie powiła syna. Zdaje sobie sprawę, że niebawem odejdzie i potrzebny będzie następca na tron. Kandydatem na cara zostaje kuzyn królowej Piotr III (Wojciech Niemczyk) - tutaj egzaltowany gówniarz, który "ma tylko jedno jądro, a w stosunkach seksualnych wykazuje nastawienie sadomasochistyczne, ze szczególnym akcentem na masochizm". Piotr przeprowadza upokarzającą wycenę swojej przyszłej żony Katarzyny, traktując ją jak towar, choć będzie to jedyna scena, w której pokaże pozory siły. Podobnie jak większości męskich bohaterów w spektaklu, Janiczak i Rubin nie traktują go zbyt poważnie - świadomie i konsekwentnie kompromitują go, robiąc z niego anemicznego głupka, do którego Katarzyna nie czuje nic oprócz obrzydzenia, co zresztą otwarcie mówi.

"Nie powstrzymuj łez, ludzka twarz musi boleć" - powie Katarzynie stara królowa, nim odeśle ją do carskiego łoża, by spłodziła wraz z Piotrem syna. System, któremu poddała się Elżbieta, jest nie do przyjęcia dla Katarzyny. Jednak gdy okaże się, że Piotr jest genetycznie niezdolny do spłodzenia potomstwa, usłyszy, że ojcem będzie musiał być ktoś inny. "Tutaj kończy się zakres twojego panowania, dokładnie tutaj przebiega linia demarkacyjna" - odpowiada naga Katarzyna, i ta odpowiedź to początek jej sprzeciwu wobec opresyjnego systemu, zawłaszczającego jej ciało. I zarazem zapowiedź końca pierwszej - udanej - części spektaklu.

W dalszej części Rubin wytraca formalną i intelektualną dyscyplinę na rzecz dość ekscentrycznych zabiegów reżyserskich. Od pomysłowo przeprowadzonej krytyki patriarchatu przechodzi bez ostrzeżenia do "spraw polskich" - na scenę wchodzi Poniatowski (Tomasz Nosiński), który uwodzi Katarzynę romantyczną poezją i odśpiewuje swojej kochance radziecki szlagier z lat osiemdziesiątych, "Milion szkarłatnych róż". Ni to kampowa zabawa (a uroku w niej za grosz), ni to ironiczna dygresja na temat relacji polsko-rosyjskich (a dygresje, wiadomo, wytrącają z rytmu).

Nieoczekiwanie pojawia się też zupełnie odklejona od spektaklu postać, Alicja w Krainie Czarów, która podburza Katarzynę, by "wzięła świat przedstawiony na klatę", to jest - zerwała narrację i przekroczyła rampę. Katarzyna-Ścisłowicz zakłada na szyję miniaturową makietę kieleckiej sceny, z otworami wyciętymi tak, by widać było piersi aktorki. Podchodzi do mężczyzn na widowni, chwyta ich za dłonie i kładzie na swoim biuście. Jedni ochoczo dotykają, inni się peszą, jeszcze inni manifestacyjnie nie reagują na zaczepkę - widownia zaś reaguje śmiechem. Tu tematem - jak deklarowali twórcy w rozmowach - ma stać się sama reakcja mężczyzn, których Rubin stawia w dość kłopotliwej sytuacji: nie bardzo wiadomo, czy chce im w ten sposób udowadniać skrywany seksizm, wprawić ich w zażenowanie, czy może po prostu jest zwyczajnie ciekaw ich zachowania. Teatr przenosi się więc ze sceny "do życia", ale o czym właściwie jest ten teatr, czy raczej - peep-show? Chyba nie chciano nikogo wybijać z krzywdzących stereotypów na temat kobiecego ciała - a jeśli tak, to jest to porażka, bo na widowni panuje zadowolenie, które zresztą podkręca sama Ścisłowicz. W tej roześmianej atmosferze (spektakl oglądałem w Kielcach, nie wiem, jak reagowała publiczność festiwalowa) powtórzenie początkowego monologu o przekraczaniu granic brzmi dość groteskowo. Przecież właśnie te granice poprzekraczali już wiele lat temu twórcy performance art (by przypomnieć choćby wstrząsające "Rhythm 0" Mariny Abramović), i robili to dużo radykalniej, nieraz mądrzej, ale przede wszystkim: we własnym imieniu i na własną odpowiedzialność. W tej konfrontacji widać, że to "przekroczenie" jest nie tylko przedszkolem radykalnego myślenia, ale i performatywnie dość jałowym działaniem (bo co niby mają z tego zaczepieni panowie?). Pokazuje to, że teatralna narracja, którą wielu twórców tak bardzo chce rozbijać, potrafi często dostarczyć znacznie lepszych argumentów niż aktor wypuszczony za rampę.

Niemniej w planie opowieści Katarzyna pieczętuje swoją emancypację. Widać to choćby w scenie brutalnego "odprawienia" Elżbiety, która reprezentowała stary porządek, kultywując patriarchalne rytuały. Carem zostaje Piotr, choć jeszcze w tej samej scenie (Piotr III tron objął faktycznie tylko na pół roku) z ideową pomocą Alicji oraz militarnym wsparciem Orłowa, Katarzyna przeprowadza zamach stanu i przejmuje władzę. Za chwilę Polska stanie się jej "garderobą", z głośników zabrzmi "Polonez" Wojciecha Kilara z "Pana Tadeusza" Wajdy, a Poniatowski wyzna z zachwytem - "w końcu zająłem miejsce w twojej wyobraźni".

Jolanta Janiczak konsekwentnie przeprowadza swoją tezę (bo nie ma co kryć - to jest spektakl z tezą), z dużą swobodą manipulując faktami historycznymi i używając ich w charakterze argumentów w sprawie, która jest jej bliska. Jej tekst bywa jednak nierówny, co w spektaklu słychać zwłaszcza podczas naiwnego grand finale Marty Ścisłowicz, diwy tego reżysersko-dramatopisarskiego duetu: "Do najważniejszych ryzykantów zaliczam poczynania takich artystów jak Napoleon, towarzysz Stalin, Hitler, Saddam Husajn, Bin Laden - ich dzieła były zdecydowanie radykalne i wstrząsnęły światem. Czy musi cię wstrząsnąć, byś poczuł?", "Wygrana musi kosztować, jak nie kosztuje - jest porażką".

Wiktor Rubin zaś ma wyraźny problem z selekcją reżyserskich pomysłów. Rozwiązań ekscentrycznych i efekciarskich jest tu sporo, co niestety bardzo psuje odbiór drugiej części spektaklu - wytrąca go z rytmu i ukatrupia pointę (znamienne, że większość recenzentów skupiła się na opisie tej pierwszej - czytelniejszej). Sztandarowym przykładem jest finałowa scena, należąca do carewicza Pawła I (Andrzej Plata), który wcześniej sam siebie nazwał Hamletem. Nie przychodzi jednak w imię ojca, którego zabrała mu matka, ale w imię swojej stryjecznej babki - Elżbiety, z którą był znacznie mocniej związany niż z Katarzyną. Rozsypuje jej prochy na ziemię przebrany za Kate Bush z teledysku "Wuthering Heights" i pląsając w rytm tego przeboju. Proszę nie pytać dlaczego.

Kampowe gry w teatrze wymagają nieprzeciętnego wyczucia kulturowych niuansów - tak naprawdę nieliczni umieją się tym sensownie posługiwać, niemniej kicz stał się wśród części polskich reżyserów rodzajem twórczej obsesji. Popkulturowe znaki, które przemyca Rubin do "Carycy", po prostu nie działają - odsyłają widza gdzieś w kosmos, zamiast koncentrować jego uwagę na narracji spektaklu. Tylko że tę - to kolejna twórcza obsesja - trzeba różnymi środkami rozbijać, bo podobno spójność jest siostrą faszyzmu. Prawdopodobnie więc przeciwko spójności Rubin puszcza "Adagio na smyczki" Barbera obok "Poloneza" Kilara, a zaraz potem Kate Bush. Co jest już nie tylko zbyt dużym nagromadzeniem kulturowych adresów, ale zwyczajnie warsztatową niedoróbką.

Znacznie bardziej wierzę w feministyczną opowieść o Katarzynie II Wielkiej, nawet jeśli dostaje ona ironiczną klamrę baśni, niż w to pseudoideowe i potwornie już pretensjonalne rozwalanie struktur spektakli, działające przeciwko ich czytelności. Zwracam uwagę na te błędy i zmanierowania, ponieważ mam wrażenie, że szumne ogłaszanie Carycy dziełem bez skazy jest pewną przesadą i nieco przedwczesnym honorem dla twórców, którzy co prawda pokazali, że mają coś do opowiedzenia, ale jeszcze nie wyrobili sobie przejrzystego charakteru pisma.