Artykuły

Dramat romantyczny czekał od kilku lat na nowe wcielenie sceniczne. W teatrze polskim panowały i ciągle są żywotne pochodne idei Teatru Ogromnego. Schiller podsumował w niej zdobycze dekoracyjne Craiga, Appii. Idea Teatru Ogromnego lub propagowanego przez Wysocką teatru wizyjnego łączyła ponadto pierwiastek operowy z ekspresjonistycznym, nie pomijając ludowego stylizatorstwa, wywiedzionego z modernistycznego zachwytu nad sztuką ludu.

Pamiętam sprzed blisko piętnastu lat dekoracje Pronaszki do "Beatrix Cenci" i "Fantazego"; były skamieniałymi świadkami lat trzydziestych polskiego teatru. W "Fantazym" marszczone draperie były monumentalne, lecz i przypisywanej Słowackiemu liryczności czyniły zadość. Wysmakowane geometryczne fragmenty architektury, zwięźle rzeźbione herkulesy, ulepione grota, elegancko-teatralne gesty, wielkoświatowa konwersacja, odblask czarów Osterwy, patosu Wysockiej...

Kilka lat później doszło do zredukowania dekoracji i zabudowy sceny. Pozostał horyzont. Pozostała deklamacja, czyli podawanie tekstu. Nie odważano się tekstu grać. Te deklamacje zderzano czasem z metaforyczną lub syntetycznie uproszczoną dekoracją. "Samuel Zborowski" na abstrakcyjnym tle. "Dziady" na tle malarstwa taszystowskiego. W konstrukcjach geometrycznych "Nieboska". Balladyna błądzi w lesie Reinhardta lub Kiliana. Naukowcy, historycy teatru i literatury zgłosili sprzeciw. Zwrócili uwagę, że potrzebne są badania historyczne nad teatrem romantyzmu, nad inscenizacją romantyczną. W teatrach Paryża i Londynu, w przedstawieniach, które oglądał Słowacki i Mickiewicz, radzili teatralnym twórcom szukać klucza do dramatu romantyków.

Głosy te wskazywały na przeżycie się sposobów, w które oblekano dramat romantyczny. Był to zasób form dokładnie wytartych, zbanalizowanych, pomimo że ukazywały się w coraz nowszych technikach plastycznych. Zasada pozostawała ta sama. Teatr dawał napuszone, idealizowane teatry ogromne, widowiska wyobraźni niekonkretnej. Były wyjątki: "Dziady" Krasowskich i Szajny, groteskowe, surrealistyczne; operowe "Dziady" Korzeniewskiego w "totemicznej" plastyce Brzozowskiego. Dejmek chciał nagiąć dramat romantyczny do wypracowanej przez siebie formuły teatru plebejsko-politycznego.

Potrzebna była rewolta. Nowy styl. Grotowski zaatakował teatr, który gnuśniał we wspomnieniach Wielkiej Reformy. Sformułował zdania nienawiści do teatru wydętej inscenizacji. Zobaczył w wieszczach romantycznych rewelatorów mitu. Potraktował ich utwory ponadczasowo, ponieważ interesował go wzór, struktura mitu, zawsze ta sama w przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Rozpoznanie się widzów w micie przynosi im katharsis. Wyszydzenie mitu miało przymusić widza do świadomej rewizji niezracjonalizowanych postaw, kompleksów narodowych, wmówień. Jednakże będąc sługą mitu, Grotowski po zabiegu szyderczej destrukcji scalał go apoteozą, choć apoteozą nieraz dwuznaczną i ciemną.

Aby poruszyć nieświadomość zbiorową czy indywidualną Grotowski sięgał do mocnych, czasem motorycznych środków wyrazu. Potrzebny był tej metodzie trans, biologiczny krzyk, zburzenie porządku teatralnego widowiska, prowokacja etyczna, estetyczna, kulturowa. Ten chaos środków scalała zasada teatru kultowego: ustalone dla obrzędu miejsce oraz aktor w funkcji kapłana. I jeśli można się sprzeciwiać Grotowskiemu jako magowi, to nie sposób nie widzieć spójności estetycznej i estetycznych zalet jego teatru, a także tego, że on pierwszy podjął się bezkompromisowego ataku na spadkobierców Wielkiej Reformy i przewartościowania romantycznych ideałów, ich drastycznego ośmieszenia i wyszydzenia.

Również Konrad Swinarski zajął się w ostatnich latach problemami związanymi z inscenizowaniem dramatu romantycznego. Nie proklamował niezawisłości. Zdaje się, że dość bliska jest mu idea teatru totalnego, teatru bogatego. Nie formułuje również żadnych orędzi estetycznych. Przeszedł szkołę teatru Brechta, ten zaś chciał, by teatr został miejscem, w którym poucza się widzów o społecznej strukturze świata i pokazuje się, jak naukowo poznawać rzeczywistość. Teatr miał więc spełniać funkcje dydaktyczne w połączeniu z zabawowymi.

Potem Swinarski włączył w swój teatr wiele doświadczeń sprzecznych z doktryną Brechta, takich jak teatr magiczny, teatr okrucieństwa, elementy teatru widowiskowego czy totalnego. Z Brechta pozostała metoda cytatu, drobiazgowego opracowania gestyki socjalnej postaci, analiza tekstu pod kątem ekonomicznym i społecznym. Verfremdungs - Effekt zamienił się w ironiczne przywołanie. Inscenizator może posługiwać się wszelkimi stylami i nie być posądzonym o Reinhardtowską stylizację, ponieważ demonstrowane obrazy zaopatrzył w widoczny znak ironii. Ta praktyka zamienia prawie każdy spektakl w rozprawę autotematyczną. Nad autorem, którego własnością jest fabuła i akcja, panuje reżyser, nawet wtedy, gdy ich zakresy widzenia zdają się być te same. Reżyser zamienia się w wirtuoza. Układa coraz to nowe warianty starych obrazów i stylów. Nie przejmuje ich, nie są jego; posługuje się nimi. Metoda ta ratuje obraz, fabułę, akcję, styl, osobę przed rozpadem i destrukcją. Czyni to za cenę utraty języka naiwnego i rewelatorskiego. W tych widowiskach własnością reżysera jest ironia.

"Nieboska komedia" Krasińskiego, choć w samym tytule ironiczna, w istocie swej podniosła i grafomańska, została przez Swinarskiego zrekonstruowana z umiejętnością kustosza muzeum. Swinarski zrozumiał ją historycznie. Chciał być wierny historiozofii dziejów Krasińskiego - więc ją zilustrował. Obrazy zaczerpnął z ikonografii barokowej, sakralnej, ze sztychów pokazujących krwawe zdarzenia francuskiej rewolucji, a także z romantycznego malarstwa i z romantycznych żurnali mód. Zgromadził na scenie przedmioty i obrazy, które mogły się znajdować w zasięgu oczu Krasińskiego, lub które inspirowały twórczość poety. Misterium o końcu świata odegrane zostało w teatrze barokowego Collegium jezuickiego z ustalonymi przez tradycję postaciami: ruchliwym diabłem i statecznym aniołem dzierżącym ognisty miecz. Spór Pankracego i Henryka podlegał jurysdykcji Dobra i Zła. Bóg mógł go rozstrzygnąć. Swinarski oddalił sztukę od emocji widzów. Pokazał spór przywódców o duszę i przyszłość narodu przy pomocy anachronicznych symboli, które jeszcze funkcjonowały w świadomości i sumieniu wieszcza, zaś dla nas są tylko figurami poetyckimi. Stojący więc nad bocznymi stallami Anioł strzegł bramy ironii. Ognisty miecz płonął spiralą elektrycznej żarówki.

Teatr Swinarskiego jest wystudzony. Efekty teatru okrucieństwa, tak precyzyjnie i z fizycznym samozaparciem wykonywane przez aktorów w teatrze Grotowskiego, w "Nieboskiej" były przede wszystkim błyskotliwe i były tylko teatralnym trickiem. Czerwone wino wylewane na białą zasłonę ołtarza było krwią, chusta Weroniki wiernie odbiła rysy Pankracego, ołtarz zamieniał się w puchowe łoże. Sceny erotyczne i sceny biczowania były niemal baletem. Przechrzta z trudem ukrywał pod fraczkiem diabli ogon. Animowanie obrazów sprawiało satysfakcję tak oku jak i rozumowi, bo każdy obraz obarczony był treścią, intelektualnym skojarzeniem, każdy był wieloznaczny i nie wywoływał emocjonalnego szoku.

Wizje zagłady świata, niestety częste w naszym stuleciu, nawet jeśli w momencie prorokowania wydają się ostateczne, bywają tylko generalną próbą następnego, większego kataklizmu. Na koniec spektaklu - chwyt to dość tani, lecz skuteczny - rozlega się melodia z grającej szafy. Robotnicy demontują dekoracje, usuwają oko opatrzności, zamiatają scenę. Finał jest w czasie teraźniejszym.

"Nieboska" powstawała prawie równolegle do "Marata-Sade'a" Weissa. Podobna gęstość problemów, te same odnośniki historyczne i podobna historyczno-ironiczna metoda w inscenizowaniu. Nazwałbym te przedstawienia misteriami historiozoficznymi. Ludzie zredukowani zostali do funkcji aktorów czy recytatorów tekstów wyznaczonych im w teatrze idei, gdzie ich własne osobowości zostały poniżone, unieważnione. Pozostał teatralno-historyczny nakaz kopulacji. Nakaz płodzenia w orgiastycznej ślepocie życia przeznaczonego na zagładę. W prosceniowej loży siedzi - wraz z całą rodziną - Coulmier, przełożony domu wariatów będącego zarazem więzieniem. Coulmierowi posłuszni są dozorcy z pałkami i siostry zakonne, czyli atletyczni debile w zakonnych szatach. Coulmier zastąpił Anioła. Taką poprawkę do formy misterium wniósł współczesny autor.

O zbrodni i świętości wiemy niewiele, podobnie niewiele o istocie życia czy wolności. Inteligencja cofa się przed nimi i staje bezradna. Ironia może być zabójcza dla niektórych problemów i charakterów. Nie wytrzymują próby ośmieszenia i zrelatywizowania. Tajemnica świętości i zbrodni pozostaje nierozwiązana lecz pocieszająca. Potrzeba dobra i sprawiedliwości każe zastanawiać się nad tymi zjawiskami.

W pruskim miasteczku, gdzie główną atrakcją dla dzieci, dziewcząt i kobiet jest garnizon wojskowy, a gdzie czasem przyjeżdżają wędrowni kuglarze - żyje Doktór, maniak wiedzy, eksperymentator poszukujący w zwierzęcych i ludzkich organizmach źródła życia, miejsca duszy, granic wolności. Karykaturalny uczeń Emanuela Kanta upatrzył sobie na doświadczalnego "królika" Woyzecka, ordynansa oficera. Doktór chętnie odbywa z owym oficerem spacery za miasto nad mokradła i rozmawia z nim o prawach umysłu ludzkiego i naturalnej hierarchii w przyrodzie i społeczeństwach.

Woyzeck uchodzi w miasteczku za dobrodusznego głupka, dobrotliwego osiłka. Doktór karmi go grochem. Osłabiony kuracją pacjent jest szczególnie podatny na głosy, które zwykł słyszeć w pobliskich bagnach. Tajemnicze wołania z szuwarów zmuszają Woyzecka do zabicia niewiernej Marii, która zdradziła go z Tamburmajorem. Czyni to nie z zemsty, raczej z litości nad jej upadkiem; zabija, by uszanować tajemniczy ład przyrody i moralnych praw. Marię i siebie ofiarowuje ich głosom. Doktór nacina białe, topielcze skóry. Szukając w ciałach Woyzecka i Marii gruczołu wolności, prowadzi o niej wykład.

Przemarsze wojskowej kapeli, gromada bawiących się dzieci, epickie obrazy zostały jedynie wsparte tekstem Büchnera. Swinarski napisał sam partyturę działań i szczegółów sytuacyjnych. Wiele scen działo się w milczeniu: scena strojenia się Marii świecidełkami, które dostała od Tamburmajora, czy genialna scena tańców w podmiejskiej gospodzie, kiedy tańcząca z Woyzeckiem dziewczyna zauważa na jego rękach krew i kiedy on sam dostrzega krew na swoich rękach i pojmuje, że będzie nosił miano mordercy.

Swinarski zachował w balladzie o Woyzecku równowagę pomiędzy groteską a nostalgią. Ożywił rodzajowe malarstwo rodem ze Spitzwega, smutny blichtr linoskoczków, kolory kuglarzy i wesołków. Poetyka tandety urzeka i truje - nóż, którym Woyzeck zabił, został kupiony u handlarza odpustowych zabawek. Na brechtowskiej kurtynce wyszyto symbol miłosierdzia - serce przebite strzałą. Czerwone serce wśród narzędzi tortur pulsowało łaską (zainstalował w nie Swinarski elektryczną żarówkę). Reżyser odsunął od siebie podejrzenia, że traktuje Woyzecka jak świętego, pozostawił jednak widzów z problematyką świętości i zbrodni. Wszystkie postaci sztuki, z wyjątkiem Woyzecka i Marii, odeszły w świat karykatury. Woyzeck istniał obok rozumu.

Spektakl "Fantazego", zrealizowany również w Starym Teatrze w Krakowie, jeszcze raz odsłania aktualną metodę inscenizacyjną Swinarskiego. I tym razem o przedstawieniu zaczyna mówić proscenium. Otwór sceny obramowują kolumny i malowane na dykcie fałdy kotar. Tak jak w ubogim teatrzyku, który pragnie zachować pozory bogactwa, a któremu zabrakło funduszów na sztukatora i tapicera. Kurtyna jest skromna, z lnianego płótna. Prostotą podkreśla fałszywy rozmach i tandetność ramy.

Kurtyna się odsłania. Wnętrze salonu. Malowane na ścianach posągi, freski z zaciekami. Ściany trochę się jeszcze chwieją. Typowa dekoracja iluzjonistyczna - salon z sufitem, drzwiami, prawdziwymi meblami. Koło drzwi kilim, bez szabel i pistoletów. Wisi na nim trąbka. Dekoracja realistycznie przedstawia temat: podupadła fortuna. Na wprost widowni - drzwi na podwórze, widać szary krajobraz z kapliczką, niebo podolskiej wsi, strzechy czworaków. Do salonu wpada kura, wypędza ją lokaj Kajetan... Jeden iluzjonizm drwi z drugiego. Już sama dekoracja objaśnia stylistyczną zasadę przedstawienia. Nastroje będą tu zakłócane, reżyser będzie raz po raz przerywał iluzję. Swinarski poddaje tekst Słowackiego złośliwej próbie. Jest wierny wskazówkom i szczegółom wizji autora. Powoła do scenicznego życia obrazy jego wyobraźni na deskach prowincjonalnego teatru, którego "nie stać na bogatą wystawę".

Słychać wariacje Hummla. Kurtyna idzie na bok. Hrabina Respektowa to prowincjuszka, jej zegar mód zatrzymał się na godzinie Walter Scotta. Idalia żyje w czasach George Sand. Rzecznicki dodziera eleganckich strojów na służbie obywatelskiej w kraju, przyjmuje służbowe poczęstunki, jest usłużny. Melancholię i desperację Jana usprawiedliwia w pewnym stopniu manierka gorzałki. Te powierzchowne szczegóły charakteryzują ludzi lepiej niż słowa, ukonkretniają, malują życie prowincji. One najprościej demaskują sztuczne pozy.

Ale Słowacki widzi głębiej. Pozory skrywają nie tylko śmiesznostki lecz i podłość. "Fantazy czyli Nowa Dejanira" jest bowiem grą obłudy i szczerości, w której chodzi o pieniądze. Jest również obrazem Polski widzianej z oddalenia okiem emigranta. Wiele mówi się o tragicznej i bezsilnej miłości-nienawiści Słowackiego do ojczyzny. W "Fantazym" wystawił jej pomnik. Nie oszczędza nikogo. Zadaje ból ośmieszaniem i bada, która z oglądanych postaci ma cechy ludzkie, którą godzi się nazywać człowiekiem. Sprawiedliwym okazuje się rosyjski Major.

W scenie na cmentarzu, która kończy sztukę, Major odgrywa się za szereg upokorzeń doznanych w życiu i unieważnia popełniony z dobroci serca i braku manier skandal towarzyski. Umiera jako wreszcie człowiek honoru. Honorowe samobójstwo ma zrównoważyć błędy życia chwiejnego rewolucjonisty, ma zastąpić mu szczęście emerytury, które go czekało, odłożył bowiem w hamburskim banku blisko milion rubli uzbieranych z łapówek na komorze celnej. Ten milion połączy małżeńskim węzłem Diannę i Jana. Powaga formy śmierci Majora demaskuje spekulatywno-erotyczne i przymusowe odejście w "krainę cieni" Fantazego i Idalii. Nad umierającym Majorem Respektowie otrzymują wiadomość o spadku. Zatajają ją, chcą wyłudzić i te pieniądze, o które toczyła się tragifarsa. Respektowi wyrwie się nawet: "Cóż to? chory gada? Zabronić jemu...'".

Na wiejskim cmentarzyku, niedaleko bajora żab i majątkowych czworaków umiera "zmoskalony Czerkies". Nad nim grupa Polaków. Blisko, najbliżej, młody polski szlachcic w mundurze kozaka i smutna dziewczyna - takie malował Grottger po powstaniu styczniowym - nad nimi Kałmuk. Idalia i Fantazy wybiegną za chwilę z cmentarza i błąkać się będą po zagranicach. Para gospodarzy zostanie. Wycisnęli z roli upodlonych dwukrotny kapitał.

"... nie wydrwioną stronę

Wydrwić, ażeby drwin posągiem stanął

Na moim grobie..."

W "Fantazym", takim jakiego pokazał Swinarski, i w powyższym cytacie tkwi zalążek problemów literatury i sztuki XX wieku, a przynajmniej poczętego z drwiny i ironii jej odłamu.

Teatr Swinarskiego wywodzi się z ducha epiki. Kto więc jest narratorem tych przedstawień? Czyj punkt widzenia przyjmuje reżyser wobec przedstawianej akcji? Z jakiego miejsca ją obserwuje? W jakim rygorze porządkuje zebrany na scenie materiał? W "Nieboskiej" inscenizator przyjął punkt widzenia Krasińskiego, określony wyraźnym konturem historyczno-społecznym. Estetycznie również nie wykraczał poza wyznaczone punktem widzenia autora perspektywy. Ale była to narracja "złej wiary". Inscenizator wiedział o opisywanej przez Krasińskiego rewolucji znacznie więcej. W finale przyznawał się do tego. Chwyt narracji unaiwnionej występował wyraźnie w spektaklu Woyzecka Büchnera. W przypadku "Fantazego" powtórzenie zabiegu zamieniło się w pojedynek autora z inscenizatorem. Obu łączyła postawa ironiczna. Słowacki zobaczył swoich bohaterów przenikliwie, drwin nie oszczędził żadnej postaci, nie zostawił strony nie wydrwionej. Pojedynek na spojrzenia wygrał Słowacki, reżyser nie umiał i nie mógł być od niego przenikliwszy. Swinarskiemu pozostał do wydrwienia teatr. Rama teatru. Odegrał "Nową Dejanirę" w teatrze drwiącym z siebie.